长空诗话（精选）

长空诗话（精选）

李长空

诗歌观点

（一）

诗，不是权贵者官邸客厅的摆设，不是喝血者庆功宴席的酒浆，不是玩诗者追求的快乐。诗，是带血的荆棘——人民苦难的记录；是燃烧的子弹——为真理的胜利，从诗人的心底喷出的热血。因而，诗学也是人学，也是社会学，它揭示人和社会的底；诗歌也是审判，用未来审判现在，用人性的真善美审判人性的假恶丑。

诗，是丰富的想象与联想的结晶，它深深植根于历史和现实的土壤。脱离社会生活的诗是疯人院里的呓语，没有丰富的想象与联想的诗是呆板的口号。

诗，贵真，情真景美，感人心魄；贵新，别出心裁，写出新意；贵曲，曲折迂回，引人入胜；贵灵，灵心妙舌，似有似无；贵痴，狂能上天，怨思填海。

诗，可化，不可邪；可奇，不可怪；可乐，不可淫；可谐，不可鄙；可恭，不可耻。

诗的本质是抒情言志，最忌无病呻吟，哗众取宠。

诗和哲学一样肩负着解放人类心灵的任务，使之达到纯净、智慧、崇高和自由的境地。因而，诗人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的预言者。

真是诗的父亲，善是诗的母亲，美是诗的恋人，爱是诗的灵魂。有人就会有诗，诗与生命并存。

（二）

诗人有天赋气质，唯伯乐知之，常人谓神经病。

不能先觉，不是真诗人。诗人孤寂，是源于独创。忧郁、愤怒出诗人。

真诗人怜人忧天，很少怜忧自己。不关心国家民族疾痛，愧称诗人。

人不敢恨，诗人恨之；人不敢爱，诗人爱之。不辩假恶丑，怎识真善美，怎有“诗德”。

诗人应具备的本领是点石成金，化平淡为神奇，把抽象的东西化为具体生动的形象。

（三）

诗，立意要高远。立意很重要，对于创作来说，就是“立魂”。大文学家曹雪芹曾借林黛玉之口对学习写作的“香菱”们说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。读一首诗，先看立意，作品格调的高下立判。立意高，作品格调就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，对应着作者人格的高下之分，“诗如其人”是也。怎样才能立意高远呢？我认为必须做到“正确、真情、气节、忧患”。

“正确”，就是作者要有正确的世界观、人生观、是非观、价值观，要代表先进文化的发展方向，要始终站在人民的立场上，同一切腐朽的、没落的、肮脏的思想和行为作斗争。屈原、杜甫、白居易等，就是这方面的先驱和猛士；“真情”，就是作者要敢于说真话、道真情，这样的作品才能在读者的心灵中激起震荡和共鸣。闻一多、徐志摩、戴望舒、余光中等，都是这方面的榜样；“气节”，就是作者要有傲骨、决不媚俗、也不盲目追求时尚。陶渊明、文天祥、闻一多等都是这方面的楷模；“忧患”，就是作者不辱使命，真切地关注人类的前途、民众的疾苦、民族的团结、国家的统一、道德的归属、文明的涵义、历史的认同等等。杜甫、辛弃疾、陆游等等，都是优秀的代表。

立意不高远的作品，常见的有如下几种情形：或停留于生活琐事，浅尝辄止；或自我意识膨胀，不能摆正“小我”与“大我”的位置；或思想混乱，含意模糊不清；或追求享乐、拜金；或盲目西化、全盘西化；或表现个人隐私、崇尚“性解放”；或颠倒是非、以丑为美；等等。

（四）

诗，抒情言志之物。作为一种传播载体，诗不能仅仅抒发一己之情，还须言大我之志。作为诗人，还须竖起道德之剑，成为道德和公德的立法者、引导者和监督者，成为当时社会情况的记录者。作者应该对这个时代的当下状况发言，对这个时代中生活的人民发言，对这个时代的假恶丑现象发言，而不仅仅是对他自己发言，这种自恋自怜的品质何以产生优质的精神食粮?!如果我们几千年来只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和应酬唱和，而不关心时事及民众疾苦；如果没有杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这类的文学作品，而我们又未读过史书，我们就不会同作者一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活有所了解并进行抨击和指斥，对当时劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对当时社会危机的日愈深重而满怀忧患，也不能找到“安史之乱”的社会根源而对当代社情时刻保持警醒。从这个意义上说，一个诗人如果没有最起码的人格道德观、不去关心时事及民众疾苦，我们还能指望他写出什么好作品呢？即使他写出了惊世之作，也不会得到社会大众的广泛承认！

故诗应该是多元的。优秀的诗人不仅要有生命意识，更应有使命意识；他不仅要将诗的视觉对准人的心态，更应将诗笔直指世态。只有这样，诗歌才能既有人性的纯美又富有时代气息。

（五）

诗，应具备历史文化内涵。作品要大气、厚重，深刻的历史文化内涵就必不可少。文化是一个民族区别于其他民族的内在的本质特征，它包括一个民族的性格气质、精神追求、风土人情、文艺特色等精神层面的东西。民族文化在诗歌创作中应予以肯定和弘扬，使作品打上民族的烙印。一般来说，越有民族性的作品，也就越有国际性。而历史与文化又是常常交织在一起的，使我们能时时处处感觉到它们的氛围和力量。

（六）

诗，要使目标读者读得懂。创作诗歌，是要与目标读者交流思想感情的，“读得懂”是交流的前提。读者花钱买你的作品，花时间读你的作品，你却存心让人读不懂，云遮雾罩，故作高深，这样的作者太不尊重读者，缺乏诗德。我反对文坛上近年来的晦涩之风，它使诗歌作品失去了大量的读者。现在很多诗歌报刊上大量发表的就是让人难以读懂的作品（或庸俗的作品）。人家打着“实验”、“性解放”的旗号，打着“谜语诗”、“回文诗”、“藏头诗”的幌子，人家那是“意识流”，是“创新”，是“睿智”，你读不懂只能证明你“落伍”，你“弱智”。晦涩之风的盛行，诗歌编辑要负大半的责任，他们掌握着版面，对稿件有生杀予夺的大权。

（七）

有人说：“诗歌没有新旧之分，提出‘新诗’这个概念本身就是荒谬的。”综观历代诗歌所表现的主题内容，我是认同这个说法的。《论语·阳货》道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，可见诗歌的本质是“抒情言志”，主题内容倾向至今没有改变过，自然也就没有“新”“旧”之分。我甚至以为，从主题内容角度看，也许几千年后仍然没有什么可称为新诗的“新诗”，却仍会有新写的白话汉语诗歌和文言汉语诗歌。但从诗体形式看，这点我就不敢认同了。稍有古汉语知识的人都知道，我国是诗歌的国度，不但诗歌主题内容涉及到社会生活的方方面面，仅诗体上就有民歌、古风、骚体、乐府、律诗、绝句、词、曲等之分。相对《诗经》，《离骚》已是“新（体）诗”，只是它称“骚体”而未称“新（体）诗”；同样，后来的乐府、律诗、绝句、词、曲等，相对《诗经》、《离骚》等先行的诗体，在其诞生的当时也是可以称为“新（体）诗”的。可见，今人所称“新（体）诗”或“旧体诗”，也只是从诗歌的体式上去划分的，而不是从诗歌的本质亦即抒情言志上去区分的。不过，我同时认为，即便从诗体角度，“新（体）诗”这个命名也可以说是不够科学的，它的出现，让后来汉语诗歌很难再从诗体上命名（从这个角度看，古人比今人更有雅量），因为再命名也脱离不了“新（体）诗”这个范围。而事实上，汉语诗歌的体式命名也是滚动发展的，没有什么名称可以一蹴而就。

有人说：“自律体作为形式名称是站不住脚的，自律始终是一种个人行为，和‘体’字沾边就显得牵强。”从几千年的汉语诗歌发展历程看，我是不认同这个观点的。我国最早的诗体是四言的“诗经体”，战国末期出现了以屈原《离骚》为代表的“凭心而言，不遵矩度”的“骚体诗”，再发展到以意运法的仿古诗、新古风、自度词、自度曲、郭小川体、贺敬之体，等等，诞生了《蜀道难》、《将进酒》、《登幽州台歌》、《扬州慢》、《雨巷》、《再别康桥》、《甘蔗林——青纱帐》、《桂林山水歌》、《我爱这片土地》、《致橡树》、《回答》、《相信未来》、《面朝大海，春暖花开》等一大批自律体杰作。可见，“自律体”是客观存在的，它是我国汉语诗歌的优良传统。其“自律”，是指“随心自律，以意运法”的创作态度；其“体”，是指“量‘体’裁衣”、而不是“削足适履”的创作行为。自律体诗歌既保持着汉语诗歌的诗律特征，又律随情移、以意传神，从而达到灵与肉、神与形的高度统一。打个比喻：如果“格律体”似法律，重视原则性而缺乏灵活性，要求所有人遵循法律规范和接受普遍约束，甚至不近情理地给以强制力实施；那么，“自律体”就如同规章制度，崇尚自修、自觉、自律，既有原则性又不乏灵活性。是故，自律体根据主题内容的表现需要，其形也可能是格律体的“形”；格律体在具备形的情况下，却不一定能有自律体的“魂”。其根本区别，在于前者“以意自律”和后者“刻意格律”。

（八）

有人认为，格律体新诗中的“整齐式”必须以音步相同为前提，“齐言变步整齐式”只是针对不同的诗节的，即一首诗作中，整体看各诗节字数整齐相同，但不同的诗节音步数不同，而不主张在同一诗节中把音步不同而字数相同的称作“整齐式”。我以为新诗可以提倡格律体式，但不能够剑走偏锋。从古至今，任何表现体式都只是一件作品得以成型的基础，一首诗歌的好坏，更多地取决于它的主题思想内容。无论是什么体式的诗歌，都首先应该注重意境的创造，否则没有了灵魂，它就只能成为行尸走肉。我希望诗友们在追求诗体的完美表现时，同时不要忽略了对诗歌意境的创造。只有双翼健全，诗歌的鸟儿才能够飞得更高更远。如果因为要做到“齐言同步”而影响意境或者造成语言的生拼硬伤，可以适当放宽对音步的要求，即允许在同一诗节中字数相同而音步不同（即顿、音组存在的必要）。否则，为格律而格律、为整齐式而整齐式就容易造成诗歌自身的削足适履。如果把在同一诗节中字数相同而音步不同的格律体新诗不纳入“整齐式”，那是否就意味着要把它纳入“参差式”或者其它体式或者干脆纳入“新韵诗”？事实上，如果一首诗歌意境太差，就算它做到了标准的“格律体式”，也只能是八股诗，也是难以上得台面的；反之，如果一首诗歌意境很好，就算“格律体式”不规范或者干脆就是“自由体”，它也是可以登堂入室的，这就是“不以辞（格律体式）害意”。新格律诗曾经陷入“限字说”和“限步说”的争论，被诗界视为形式主义，它是否还应该要有第三条道路可供行走？！

（九）

有人认为，节奏和韵律是诗的本质和生命，无韵不成诗。那么，古诗都押韵吗？不押韵的古诗还是诗吗？或许有人会说古诗在当时都是押韵的，只是声韵在随时代变化，今天看来已不押韵而已。如果仅凭臆想就可以认定古诗在当时都是押韵的，那么，我们是否也可以这样告诉我们的后辈：现当代的自由新诗在当时都是押韵的，只是声韵在随时代而变化，等到你们这个时代感觉已经不押韵了而已？读过《红楼梦》的人应该还记得曹雪芹借黛玉教香菱学诗时对格律诗的议论吧：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。古人尚且如此，何况开明之今人？既然有押韵的诗，应该也会有不押韵的诗存在，只是在古代属于特例，但是对于今人，是抱残守缺坚持“无韵不成诗”，还是与时俱进追求诗歌的意境，当深思之。

（十）

有人认为，不管创作者认同与否，新格律诗创作无疑都在新世纪理论家们归纳总结的“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”的格律体新诗“框框”内，即使有人坚持不承认按“框框”创作，为什么却能写出如此符合“框框”的作品呢？

我以为，关于新格律诗“框框”问题，当年闻一多、徐志摩、戴望舒、郭沫若等先辈们写作新格律诗时，新世纪的理论家们还没有归纳总结出来这些格律体新诗的“框框”，自然也就无法指导先辈们的创作；如果先辈们的诗作符合了今天理论家们归纳总结出来的“框框”，也只能是他们无意之中暗合了吧。所以，今天的某些格律新诗若无意之中符合了这些“框框”，并不代表诗者就是按其“框框”去刻意进行创作的，也许那只是创作者“以意运法”、“量体裁衣”的结果，二者之间没有必然的联系。而且，设若把人类也来个三分法，比如分成男人、女人和阴阳人这样三个笼统的大框，以便同格律体新诗的“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”的“框框”相对应，我想只要是人，也是都可以装进这些笼统的“框框”中去的，但是却很难体现出人们各自的精神特质。诗歌亦然，只要真是诗，就自然会被装进这些笼统的框框内，这不是什么奇怪的事；即使某些诗歌暂时装不进去，只要我们在框框前再给它加个“准”字，也就迎刃而解了。故而，我认为格律新诗的“三分法”并不是什么伟大的创造。其实无论是什么体式的诗歌作品，回到原点都只是诗歌。自由体、自律体、韵律体和格律体或者其它任何体式，都不是判断诗歌成败的金科玉律，更不是诗歌创作的终极目的。无论多么规范的对称、多么工整的节奏、多么有序的韵律，都只是好诗的手段之一，而不是好诗的标准；同理，无论根据理论家们归纳总结出来的“框框”依葫芦画瓢把诗作得多么像模像样，也多半是工匠活计而已。

或曰：何之谓律？律法适度，大律无为。又曰：何以能律？庸人亦步亦趋律于人，而智者自律。余非智者，唯向往耳。

（十一）

有人认为格律体新诗规范是从大量的实践中提炼出来并上升到理论高度而后再指导实践的，具有广泛的创作指导意义；也有人在创作实践中发现格律体新诗所提倡的“整齐对称式”是有其自身的缺憾的：除了忽视“平仄”，比旧体格律诗多点自由以外，创作中常常会遇到字数多少的困扰，为了多一个字，少一个字，大伤精力，有时勉强凑上，还常常感到损害了诗意的表达。

我对后者发现的缺憾深以为是：我在写作格律体新诗时，也经常遇到这样的情况，那时自己主要关注的方向不是作品诗意，而是去刻意考虑诗作文字是否整齐、音步是否统一，常常为了达到整齐对称式所要求的文字整齐和音步统一，而在诗行中去刻意增加可无的文字，这就违背了“诗歌是最经济的语言艺术”的艺术特性；也常常为了保持各诗行文字的整齐和音步的统一，把本来必须的连接文字删除掉，丛而造成诗句的生硬。相信其他格律体新诗写作者也遭遇过我们这样的创作尴尬。是故，我以为自律创作、量体裁衣或许更好。

（十二）

有人认为“自律体新诗”不是一种诗歌体裁，自律仅仅是对共律的自觉行为，它们都有共同的律动元素，是一定程度的“共律”。

我以为，就是因为它们有共同的“凭心而言”而不是“为格律而格律”的律动元素，才称“自律体新诗”，如果连共同的凭心而言的律动元素也没有，就只能是“自由体新诗”了。所谓“自律体新诗”，就是既遵照一定的创作规范（比如有大体整齐的节奏和自然有序的韵式）、又有其可以凭心而言的灵活性的一面的新诗；我以为，《蜀道难》、《登幽州台歌》、《雨巷》、《再别康桥》、《甘蔗林——青纱帐》、《桂林山水歌》、《我爱这片土地》、《致橡树》、《回答》、《相信未来》、《面朝大海，春暖花开》等古今诗作，都属于“凭心而言”的自律体诗歌佳作。这些诗歌的体式并不完全规范，其写作之时，也无可依葫芦画瓢的规范形体先例，无非就是自觉遵守了一定的律动元素，而凭心而言吧。

“自由体新诗”尚且能够成为一种诗歌体裁，何况尚且具备律动元素的“自律体新诗”乎？！

（十三）

审视“相体裁衣”理论指导下的现代汉语格律诗，我们会发现这些新诗都具有“篇不限节、节不限行、行不限字、字不限声”的自律特征——而格律体新诗提倡的“三分法”及其“对称原理”，恰恰是与“节不限行，行不限字”相冲突的。所以，“三分法”及其“对称原理”，与“相体裁衣”是有本质区别的，更不是“把‘相体裁衣’发挥到了极致”——一个认定“格式是根据内容的精神制造的……格式可以由我们自己的意匠来随时构造”，一个倡导“对称原理对诗歌格律的统摄作用”和要求做到“各行音步相等字数整齐（三分法之‘整齐式’创作规范）”，从而形成了事实上的“节需限行（下节与上节行数对称需要）、行需限步（‘整齐式’节内各行音步整齐和‘参差式’节内行间音步对称需要）和行需限字（‘整齐式’要做到节内各行字数整齐、‘参差式’要做到节内行间字数对称和上下节字数对称，即参差式有了上节的体式，下面各节就只能依照上节的葫芦画瓢，从而只能按上节的行数限行、上节各行的字数相应限字了）”。

如果“三分法”中不含“整齐式”，以及不注重“对称原理”，自然能做到“相体裁衣”。但若那样，也就不成为其提倡的“三分法”并违背其倡导的“对称原理”了。可见，格律体新诗提倡的“三分法”及其“对称原理”强调的是“创作规范”，而不是“相体裁衣”构造格式。

（十四）

俗话说：人不可貌相，海水不可斗量。人贵精气神：首先必须是人，有人的精神特质，不能金玉其外败絮其中。诗歌亦然，首先必须是诗，有汉诗的基本特征和精神特质，不能只重形式而忽视意境的创造，也不能为追求自由而没了汉诗的基本特征和精神信仰。现实情况却是：格律新诗理论家们总是单纯地、片面地强调诗歌的形式主义，追求诗体形式的规范，倡导笼统的形式分类法，并沾沾自喜地认为其形式分类法的科学合理性，认定规范的建立已使这一诗体形式修成正果，而很少从诗歌意境、表现技巧、修辞审美等方面去进行深入的有益的探索，故而其理论总是浮于表面化，可谓做足了表面文章。其实中国古典诗词许多形式的生成有非常复杂的原因，比如汉字的四声调、印刷的局限性、应试制度的条框等等，这个问题本身比较复杂，非常值得去研究。一般而言，诗歌的任何形式都当以内容为本，形式是为内容锦上添花的，内容对形式作出什么样的要求，形式就应出现什么样的呼应，这是客观的创作规律。现在格律新诗理论家们却以形式反观诗歌的发展，将其关系本末倒置，把自己关进形式主义象牙塔中，心甘情愿地去削足适履；而自由新诗理论家们却又走进了另一个极端：把诗歌创作视为不受任何创作约束的文字游戏，想怎么做诗就怎么去做，或语言散乱、故作高深，或肤浅呈现、一览无遗，或结构松散、篇幅冗长，或孤芳自赏、走向堕落，其作品鲜见语音美、音乐美、意境美，也少抒情性，导致读者群体不断萎缩，昔日辉煌终成明日黄花。如果格律新诗与自由新诗能够互相靠拢，取长补短，在保持汉诗的基本特征的前提下去重视意境的创造，提升当代诗歌的精神特质，就善莫大焉了。

（十五）

我赞同诗歌体式“名目不重要”的观点，重要的是大家都在探索诗歌的发展之路和繁荣之路。从大的方面来说，所有从事白话新诗创作研究者都是“同志”，无论支持何种诗体名目及诗歌观点，自我感觉良好就应继续阔步前行，并在前行中尽量修正或者完善该诗体名目及诗歌观点可能存在的某些不足。至于如国家社会科学基金重点项目《中国诗歌通史》这样具有重要的学术意义和文化意义的典籍没有载入格律新诗内容，也正好说明格律新诗“革命尚未成功，同志仍需努力”，如果当今的新格律诗人真的创作出了让当代诗歌界不得不刮目相看的杰作，我想任何书刊史籍想避开它都是不可能的，正如中国当代文学史是无论如何也无法再抹掉莫言获得诺贝尔文学奖的事实的。此时，深刻的自我反省比满怀抱怨更有益，所谓知耻而后勇。

（十六）

我写诗歌或者其它体裁作品，都是首先注重作品的主题思想内容，其次才是具体的表现形式。而在表现形式上，适合用什么体裁就用什么体裁，适合用什么形式就用什么形式，一向不拘一格。即使写格律新诗，为了避免“刻意”，为了避免“为格律而格律”，为了避免“不以辞害意”，也多数追求自律，在格律体式方面就放得宽松些。那些作品，大家喜欢叫格律体新诗也行，叫自律体新诗也行，叫新韵诗也行，甚至叫其它什么名称也行。我知道，有的人对我的主张会不以为然，没关系，自我感觉良好即可。

（十七）

我从来不反对“自由体诗”（不是散文化的“自由诗”），也不认同只有“格律体诗”才好。我自己既写“自由体诗”，也写“格律体诗”，还写散文诗、微型诗、歌词和其它体裁的文学作品。我的写作，只是“量体裁衣”而已；我的观点，只是我自己的真实感受而已。

就我个人的看法，音节或许可以分为几种：快节奏的，音节一般比较短，适合表达明朗的情绪；慢节奏的，音节一般比较长，适合表达缠绵的情思。居于中间的，属于第三种。这也如同某些小说的语言特色，如莫言的《红高粱》，采用的就是慢三步节奏；而古龙和温瑞安的武侠小说，采用的却是快三步的节奏。

作为文学艺术的不同表现形式，散文、小说和诗歌既有其不同的地方，也有其相关联的地方，它们并不是“绝对”的分离体。相反，以彼之长补我所短，或许也不失为一种有益的探索。我上面虽然谈到小说用语言的“快、慢三步”来表现不同的主题内容和情思，但并非是说要把诗歌写成小说或者散文或者其它体裁，只是提供一种扩散的思路而已。而现在的许多自由诗其实就是散文诗或诗散文——分行排列是自由诗，分段排列是散文诗或诗散文——这还算比较好的，更多的其实连散文诗或诗散文也不是，是随笔，是杂言，是无任何意义的大白话。

辞赋也要压韵，也讲究对仗，甚至也有格律，但它不是“韵律诗”。它只是“辞赋”。

（十八）

应制性的诗歌，很少有含金量在里面。作者表达的,常常是别人的意思，很少有他自己的创见。作为诗人,我们首先要做回自己——每一秒钟都不放弃用自己的眼睛去观察，每一秒钟都不放弃用自己的头脑去思索，每一个文字都是从自己心底喷发出来的声音。

（十九）

所谓“终极”，就是企图抵达一个地方，却始终无法抵达，所以加深了向往与关怀。

所谓“疼痛”，就是因为觉醒，所以深入诗的内核。

所谓“张力”，就是寓动于静，如弹簧，压得越紧，反弹力越强；如满弓，虽静止不动，却蕴含着随时可以爆发的能量和力度。

所谓“原则”，就是掉进奴化陷阱，失去个性。

所谓“雅”，应以意境之雅为准，不在乎题材、字眼。辞句优雅的诗歌，其立意上并不见得一定就优雅,“金玉其外,败絮其中”的例子从不鲜见。如某日本人的上联：“日本东升，耀九洲四国”，其辞句是够优雅的，但其联意却并不优雅。同理，“通俗”，贵在“通”而“不俗”。

（二十）

口语诗不是口水诗。口语诗的语言虽然是大众化的，但它并非是无特色的大路货。它是通而不俗的，是注重提炼的，包括呼吸的提炼、节奏的提炼、衔接的提炼……尤其是思想内涵的提炼。如诗人爱松的口语诗《卖器官》：“老非做这个决定时/让我大吃一惊/好好的为什么要卖？/这个农民吉他手/说着说着声音有些发颤/说着说着电话突然就/断了/我赶紧回过去/一个声音很温柔地说：/‘对不起！您拨打的号码欠费停机’”，农民吉他手的生存状况令人窒息、让人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想内涵，还不能够称其为真正意义上的“诗”。

（二十一）

生活，并非都是富有诗意的。把生活上升到诗的境界者，是一个浪漫的人，或者是一个有深度的人。朱光潜说：人可以分两种，一种是情趣丰富的人，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；一种是情趣干枯的人，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。

诗化的生活就是诗中通过诗人生花的妙笔所描绘的生活，这种生活因为诗人的想象所传递出一种美感，令人神往。如刘禹锡的诗《陋室铭》，把他居住的地方写得如诗如画，果真如此吗？其实我们透过文字可以知道，真实的情况并非如此。而生活中的诗，虽则中心词是诗，但强调的还是一种生活，不管这种生活是多么的惬意，多么的令人向往，可是一旦如实地写入诗中，编辑肯定觉得太俗，没有意境没有想象力。

故真正有价值的诗，必须一方面与生活保持一致，另一方面与理想保持一致。

（二十二）

作诗无秘诀，无套路，如认为有者，其定是鹦鹉的传人。

作诗如行蜀道，即使“大道如青天”，却依然“我独不得出”。

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”是外行话。即使熟读古今全部诗，也不可能写出一首真正的诗。铁棍磨成针还是铁。只有具有“酿酒”本事的人，才能成为诗人。因为，如果说生活素材是米，小说则是米饭，散文则是稀粥，而诗歌却属酒，有其神而无其形。

诗歌审美

（二十三）

若言体式须规范，《离骚》《蜀道难》《将进酒》《登幽州台歌》《雨巷》《再别康桥》《白玉苦瓜》《致橡树》依谁形？

若言体式应自由，随意分行即成诗，审美共识谁确定？读者为何不亲近？

共性要素为前提，量体裁衣是根本。辞不害意蕴诗魂，促进汉诗再繁荣。

（二十四）

诗歌，一种情感，一种意象，一种精神，一种哲思的结晶体！技艺技巧注释了一种物理的美，立意内容张扬了一种内在核！技艺技巧是为立意内容服务的，立意内容是技艺技巧的载体！

诗，也是一门需要学会隐藏的艺术。隐，就是欲现还掩，好比月在淡云鱼在浅水，自我表现太充分，就要折断欣赏者想象的翅膀。但，隐不是虚无，是真实；真实，才不是伪骗。

诗要用形象思维，诗人的思想感情要依附于具体的诗的形象上，否则，就只能流于“假、大、空”。

诗不排斥具体的细节，相反，生动形象的细节往往能够给诗带来浓郁的诗意，增强艺术感染力。

诗歌写作象一个黑洞，它会把诗者吸入其中。一旦开始写作，世界本身也改变了：蓝蓝的天空变成了红色的，红色的花朵变成了紫色的，紫色的窗帘变成了黑色的，这时已经情景交融了。

（二十五）

诗贵真情，真情是诗的摇篮。无论是真情凝成的故事，还是真情孕育的歌谣，只要它能从血液抵达血液，从心灵抵达心灵，并以诗的形式生根、发芽、开花和结果，就有可能成为生命的绝唱，使读者被感动、或者被启迪。

诗贵独创。弓既然拉满，就要射出有力的一箭；既然创作诗，就不要模仿别人也不要模仿自己。认识别人和自我才可能解脱，战胜别人和自我才可能重塑。好的诗歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家笔下无”的新颖、鲜活、生动、独创的艺术形象。象“小雨润如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飞流直下三千尺”的庐山瀑布、“大漠孤烟直，长河落日圆”的大漠孤烟和长河落日，等等，无不是形象的独创……而形象的创造要遵循一定的内在逻辑性，使它沿着预设的方向向前发展。如果逻辑混乱，就会造成形象的含混。

诗宜精致。诗是一种表达内在体验的艺术形式，情绪的连续性对于形成诗风的统一性具有重要作用，篇幅过长，有时会制约情感连续性的实现。

（二十六）

诗，要善用辨证艺术手法。辩证观是中国人的思维方式之一。中国古代典籍，无论是《易经》、《道德经》，还是《内经》，都贯穿融汇着朴素的辩证思想。由此衍生的相反相成的辨证艺术手法，也在我国历代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等创作中被广泛运用。如古诗《陌上桑》对罗敷的美貌的描写、长篇小说《三国演义》对“温酒斩华雄”的情景的描写、绘画的留白、戏剧人物的象征性动作、书法创作的疏密布置、园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术辨证方法；而卢纶《塞下曲》中“千营共一呼”的多与少、贾岛《寻隐者不遇》中“只在此山中，云深不知处”的有与无、李商隐《乐游原》中“夕阳无限好，只是近黄昏”的喜与忧、杜甫《旅夜书怀》中“天地一沙鸥”的面与点、王籍《入若邪溪》中“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的动与静……也无不是从艺术辨证中来显示结构的精致，从而形成耐人寻味的艺术魅力，让读者在品读中获得无穷的艺术享受。

（二十七）

诗，须妙用创作技法。诗在创作上离不开技法，如同鸟儿离不开翅膀一样。好的诗歌，无不是内容和形式的高度统一。但是内容决定形式，任何技法都不能掩饰诗的本质。从这个意义上说，一切流派，只是一种技法；一切主义，只是一种风格。而诗无关“新”“旧”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“伪”之分。不同的创作技法对取得的创作成效是决不相同的，甚至天壤之别。所以，“量体裁衣”很重要。不过，作品写活了，技法就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种技法混合在一起，自然天成。

唐人绝句能够流传于世，是与其注重创作技法分不开的。如元稹《行宫》：“白头宫女在，闲坐说玄宗。”欲说还休，欲言却止，寄无限感情于文字之外；如王维《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒”，让深情厚意在动人的细节里定格；如孟浩然《春晓》：“处处闻啼鸟”与“花落知多少”，一喜一忧，从一波一折情感中显示出诗歌的抒情深度；如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”、王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”，在大开大合中展示出辽阔的时空。

（二十八）

中华古典诗词曲赋在中国文学史乃至世界文学史上都有着至高无上的地位。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹：屈原、宋玉、司马相如、三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、苏轼、李清照、马致远、萨都刺、于谦、纳兰性德、秋瑾……那一个个闪亮的诗词曲赋家名字，深深镌刻在我们心中；古诗、汉赋、唐诗、宋词、元戏曲，那一个个诗体的巅峰，令我们叹为仰止；《诗经》、《楚辞》、《古诗》、《长门赋》、《三都赋》、《蜀道难》、《石壕吏》、《长恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水调歌头》、《声声慢》、《天净沙·秋思》、《石灰吟》、《金缕曲》……那一件件烁古耀今的作品，永远笑傲在文学史上。

中国新诗诞生之初，即分化为自由诗和新格律诗两种形式。自由诗属于舶来品，据诗歌翻译家考证，它在西方也只有100多年的历史（由美国诗人惠特曼创造，其代表诗集为《草叶集》）。西方有了自由诗以后，其它格律诗仍然存在，诗人们可以根据自己的需要决定采用何种诗歌创作形式。而在中国，自由诗占据了主流地位，新格律诗处于被忽略的边沿位置。

所谓自由诗，顾名思义其诗歌创作不受任何体式限制，分行、音步、用韵等完全没有规律可循，继而衍生出它的朦胧化、散文化、口水化等诗学病态，使一部分自由诗滑入了非诗的怪圈，导致诗坛与大众和诗坛内部相互对抗的混乱局面。正是由于自由诗的这种随意性和不确定性的非诗化倾向，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍，使得诗歌界一直难以构建其审美规范更无法达成其审美共识。有诗则有体，体之不存，诗将焉附？著名诗歌理论家吕进教授提出“新诗：诗体重建”，指出“‘破格’之后如何‘创格’”是“关涉到新诗的存与亡”的问题。因此，解决自由诗的诗体问题应该是诗歌界的当务之急。自由诗除了要有自身的个性化特征外，还应该具备作为诗歌的共性特征，只有确立起了审美规范，才可能达成审美共识，最终“成方圆”，融入到中华诗学的历史长河中。

相对于自由诗的非诗化倾向，新格律诗从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，新格律诗人、理论批评家们就从未停止过对其探索的脚步。

我对自由体诗和新格律诗的评判标准，主要遵循以下准则：

自由体诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象清新、灵动、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；体式随意蕴需要而定，以尽力遵从或局部遵从音韵节奏关系为佳。

新格律诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象灵动、清新、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；用韵要有规律性，可行押韵、隔行韵和节转韵；体式以音步、用韵、行、节对称为基础，以结构紧洁、音韵谐调、气势充沛、创意独特为佳。

（二十九）

散文诗是一种用精炼、优美的形式表现现代人多变的情感律动和游思般的主体内在情绪的位于散文和诗歌之间的文体，它非常注重记录和运载情感的语言文采。散文诗的语言文采主要体现在三个方面：一、饱含哲理。散文诗同其母体“诗”一样，注重含蓄的艺术牲征，而哲理的升华是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文诗常常用一百字或两三百字的篇幅就能把诗人的真善美观和假恶丑观表现得淋漓尽致、真切感人；三、句式多变。散文诗虽不排斥句句衔接的叙事性语言，但其句型节奏、章节与修辞又不是完全散得毫无规律可循的。它往往在散漫之中显示出反复和对称的美来。因此散文诗总爱在散句之中穿插排比、对偶的句型，甚至不厌其烦地采用同句反复的写法。 

（三十）

乡土诗源远流长，它从生活中得来，洋溢着对乡土故园的爱与情，既富情感魅力，亦具艺术感染力。关于乡土诗的含意和界定，至今尚无一致认同的解释，大致有如下几种看法： 一种认为，从字面理解，乡土诗即乡村泥土气息的诗，应囿于民歌的范畴；一种认为，乡土诗不应局限于民歌民谣，还应该是不规则的自由体，应该是现实主义的产物；一种认为，乡土诗应以题材划定较为现实。凡写农村、农业、农民题材的诗作，均应属于乡土诗；还有一种认为，乡土诗不应拘囿于题材。不论什么题材，关键在怎么写。中国人写的中国诗，都应称为中国乡土诗。

我个人认为，写农村题材的固然应该可以认为是乡土诗，但乡土诗并不局限于农村题材。一些土生土长在农村的诗人，写的富有泥土气息和现代气息的其它题材的诗，也应是乡土诗。相反，一些新潮的先锋诗人，诗中尽管也出现诸如镰刀、风车、田野、高粱、麦浪、水牛、炊烟、季风等孤零的形象和意象，但整首诗无非只是杂乱无章、鸡零狗碎的意象的无序组合，毫无关联无法索解的词汇的胡乱拼凑，却不能认为是乡土诗。而当前涌现的许多优秀的思念故国和家园的怀乡诗，甚至一些托物咏情的咏物写景诗，其感情之真挚和深沉，理所当然地也应归类于乡土诗。

（三十一）

诗，是最凝炼最集中地反映现实生活和情思的一种文体，微型诗尤甚。它往往在短短的一两行诗中就告诉读者一个生活的哲理，使读者产生一种“读诗如同智者谈话”的感觉，令人百读不厌，如嚼橄榄，越嚼越醇香满口。三言两语表情达意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大风歌》等。但微型诗这一概念的产生却是在二十世纪末。1996年重庆诗缘社创办《微型诗》，随后又推出《微型诗丛》等，微型诗创作从形式到内容已蔚为大观。当代许多诗人都发表过不少微型诗，有的还出了专集，如《雁翼超短诗选》、拙著《迷乱的天空》等。俗话说：滴水藏海。如北岛的名诗《生活》：“网”，以一字引爆我万千思绪；孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”，也仅以两个字使我浮想联翩，由自然之美想到佛祖圆寂，再联想到某中悲壮的人生。由于是图案诗，比王维的“大漠孤烟直/长河落日圆”达意更直观；还有顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，对整整一代人的痛苦经历和他们对光明的热切期盼的浓缩；庞德的名作《在地铁车站上》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”，给人异常深刻的感受：大都市的灰色调意象与田园生活的明丽意象在一瞬间碰合成强烈的情感落差……可见，创作微型诗，就是去建设一个小小的、但却魅力无穷的世界。

（三十二）

    意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所产生的一种艺术境界。好的诗歌，都具有优美而深邃的意境。意境的创造，因作者的生活经验、思想修养、艺术修养、感情素质等因素的不同而呈现出千姿百态和千变万化。但，同一类型的诗歌，意境的创造仍然有一个共同性。

  抒情型诗歌的意境，情真景美，感人心魄。清·王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则无境界”。现代诗人戴望舒先生就是这样一位有境界的优秀诗人，他的《雨巷》、《狱中题壁》就是抒情诗佳作；

  叙事型诗歌的意境，柳暗花明，引人入胜。叙事型诗歌要使人看得下去，在结构上就应尽力避免平铺直叙，而应曲径通幽、柳暗花明。当然，也不应一直紧到底，通篇都是战斗的高潮。应有紧有松，有起有落，叙事曲折，文字有波澜。读古典名诗《孔雀东南飞》，就能饱览到引人入胜的妙境——诗歌写刘兰芝和焦仲卿的爱情抗争，经过多少挣扎，一浪接一浪，真正达到了“不尽黄河滚滚来”；

议论型诗歌的意境，独具匠心，发人深思。议论型诗歌最忌人言亦言，步人后尘，或平板艰涩，如同嚼蜡。而应精警独到，“能言人之未言，善言人之难言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。诗人朱枫的《初春郊外登高》意境的创造就非同一般：诗歌写实兼以表意，从容兼以凝重，表面是描写初春郊外登高的所见，实质是把诗人对人生、事业等感观都融汇在其中，特别是诗的最后两行：“我听到成群的根喊着号子/正合力支撑起绿的春天”，使人联想到“水能载舟，也能覆舟”的社会发展史观：成群的根（人民）可以合力支撑起绿的春天（政权），也可以合力颠覆绿的春天（政权），从而将诗歌的触觉进一步推向深处，达到了作本诗的初衷：并非写初春郊外登高，而是借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一大道理。

（三十三）

如果说好的开头是诗歌成功的一半，那么好的结尾，就是它得以成功的另一半了。诗歌结尾的方法很多，“卒章显志”是其中的一种。所谓“志”，即诗歌的题旨、主题、或者中心思想。故卒章显志，也叫“结尾点题”。那么，诗歌如何才能做到卒章显志呢？我认为至少有三种方法：一、前诗的引申。这种方法是在前诗内容的基础上做进一步的引申，从而深化诗歌的主题。如前面谈到过的朱枫的诗歌《初春郊外登高》，借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一主旨思想；二、内容的翻新。即是与前面内容相反，以做到以反求正、以反求新、以反“显志”的效果。如流沙河的《芳邻》，写他的一个邻居在文革造反前后的两副嘴脸。诗的第一节，写造反前的邻居“脸上多春色/夜夜邀我做客”，款之以酒诉之以衷肠，“待我极亲热”。然而不幸的是文革发生了，邻居造反当了官，他“脸上忽来秋色/狠揭我的放毒/猛批我的复辟”，以至于“交情竟断绝”。诗的前两节，活脱脱地刻画出了一个中国式的变色龙。诗写到这里，已经是很好的了，但诗人还有更为厉害的杀手锏。他在诗的第三节，又奇峰突出，写了邻居家一只糊涂而可爱的小狗。它不像它的主人那样世俗，更没主人的阴险狡诈，而是一如既往地“依旧对我摇尾又摆舌”。诗人用狗的可爱来反衬芳邻的可恨可悲。虽然物类各异，虽有语言隔阂，小狗还是比它的主人可爱多了。而那主人，不仅有语言的隔阂，更有心和情的隔阂，不仅没有人性，也没有狗性；三、全诗的总结。即作者对全诗的内容进行高度的概括、明确的总结，点明题旨。如刘禹锡的《陋室铭》，它先是呼一声：“山不在高，有仙则名”；接着是唤一声：“水不在深，有龙则灵”；尔后才对“陋室”给以着墨。到“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”，文章仍未点明题旨。直到最后一句：“孔子云：何陋之有？”才终于点明题旨，使人拍案叫绝。总之，卒章显志技法以简洁有力为上乘，如果能够凝结成警句，就更富有魅力了。

（三十四）

诗歌欣赏是诗歌读者对诗歌作品的审美感受、认识和评价。其本质是欣赏者的感受力、想象力与联想力、理解力和判断力同诗的意象及其所蕴含的情理的融会贯通。欣赏过程包括感受、感染和感触。这三个阶段，又是相互交错，彼此融通的。感受，是欣赏者通过诗的内容及形式，把诗人对生活深刻而独到的认识和见解充分的感受出来，如同新体验。如“江清月近人”、“小雨润如酥”等诗句，前者可以使欣赏者充分感受到诗人在舟中观月的深刻而独到的认识和见解，后者则可以充分感受到诗人对春雨不同于夏雨、秋雨的深刻而独到的认识和见解；感染：是欣赏者在欣赏诗歌时，被诗的鲜明而生动的艺术形象所感染，从而与诗人达到思想与感情上的共鸣，而同喜、同怒、同哀、同乐……如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，读后，欣赏者会同诗人一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活进行大胆的抨击和指斥，对劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对社会危机的日愈深重而满怀忧患；感触：是欣赏者根据诗的艺术形象凭着自己丰富的想象与联想去举一反三地拓展诗的意境，从而去发现文字以外的情思。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，它使人联想到为祖国为人民无私奉献的各行各业的人们。

诗界随笔

（三十五）

诗歌承担着关注社会和探索诗艺的双重责任，在中国社会发展的各个不同历史时期与人民群众同呼吸、共命运，见证着中国社会的每一个发展进程，先后涌现出一大批直面现实生活、掷地有声的作品，因而受到诗歌读者的关爱。

当下诗歌之所以失去应有的魅力，一个关键因素就是脱离生活。一些诗人在创作上过分强调表现技巧，而从根本上忽视了诗歌作为一种文学作品的社会责任。当诗人缺失关注现实生活的激情的时候，人们也就无视诗歌。诗歌要强调表现技巧，要唯美，但更要关注社会。

（三十六）

当今诗坛虽然依然活跃，但诗坛之外却十分冷落。广大的民众对诗歌已经陌生。大多数诗人自觉不自觉地陷入了创作的误区，或因为“反诗性”因素和“迎合编辑权威”倾向而徘徊不前，或走向脱离大众的极端：他们始终认为，诗歌是写给圈子内有专业素养的诗人诗评家读的。诗歌到底是写给圈子内有专业素养的诗人诗评家读，还是写给人民大众读？我认为诗歌是写给目标读者读的：作者的胸怀大些，就是写给人民大众读的；小些，就是写给某个特殊群体读的；再小些，就只是写给自己珍藏的了。写给谁读，见证诗人胸怀的大小。

（三十七）

情人眼里容不得沙子,诗人也应该是理想主义者。诗人存在的意义,就是要让心灵和社会变得更加美好!

森林病了,需要啄木鸟来医治；心灵和社会病了,需要有良知的人来唤醒。诗人应该是有良知的人群中的一员。

然而在当今诗界，诗歌深陷“怎么写比写什么更重要”的误区，众多诗人远离了数千年来滋养诗歌的土地，忽略了传统诗学中的人文关怀与悲悯情怀，无视国计民生，对生存状态的无奈视而不见、充耳不闻，却无比自得地陶醉在自娱自乐当中，造势、造代、造派、造圈、造作、造谣、造秀……使当代诗歌既没能与国际接轨，又与现实主义优良传统脱节、断裂、割断了传承关系，促其成为弃儿，没有父母及朋友，令读者望诗兴叹，最后只好弃诗而去。如果诗人们能够少些功利性和浮躁，胸怀也更宽广些，一方面批判地吸收外国诗歌的长处，一方面继承中华诗歌的优良传统，并勇于突破和创新，中国当代诗歌的黄金时代就会真正来临了。

（三十八）

诗，须以最经济的文字去表达最深刻的思想、最浓郁的感情、最丰富的内容。哪怕已经是一首脍炙人口的好诗，也要千锤百炼、精益求精。

可是，当今某些诗歌作品，本来用几句话就可以阐明的主旨或内容，却硬要被某些“诗人”纺成线、抽成丝、织成一件巨大的袍子，让读者看了半天才发现袍子下面空空如也，从而让读者大倒胃口，以后看到此类诗歌就有速逃的感觉。近年流行的“长诗”、“史诗”多数是这样的“袍子”，而且相互攀比，“长江后浪胜前浪”。好象诗人不写“长诗”、“史诗”，不从篇幅长度上把别人比下去，他（她）就没有诗歌才气、愧称诗人似的。当诗歌在我们的笔下变成了散文、小说或者其它载体的时候，我们这些诗歌创作者，就不是在繁荣诗歌，而是在加速她的死亡。 

（三十九）

前两天同一位诗友聊天，谈到当今诗歌界的一种现象：一起为诗歌做事者，在谈到大方向的时候，是很容易就达成共识的；一涉及到某些细节的东西，可能就会发现差异，比如观点的出入、名称的认同，等等。斯时若真想把事情做起来，在达成真正的共识之前，只能求同存异。可叹的是，本来就很有限的同仁，却常常会为了一些不关痛痒的琐事争来争去，坚持自己的诗观，标榜自己的诗体名称，树立自己的学术权威，理论上虽然争论得挺热闹，立足于创作的人却并不多。其实，诗艺上有什么不同的观点、诗体叫什么名称都不重要，重要的还是掌握诗歌创作的规律，追求诗歌意境的创造，写出真正的好诗来。而对于那些争论不休的人，如果只看其诗歌，不看其人名，他们的作品也是很难找出彼此之间的根本差别来的；其实，他们之间或许也并没有什么根本的分歧，真的有，无非就是某些人的私利得失而已，所谓“有容乃大，无欲则刚”吧。

（四十）

水稻因杂交而增产，猪羊因杂交而提高生产效益。白话汉语新诗若能把握好中西诗歌文化交媾的良机，也自当带来再生和突破。遗憾的是，白话自由新诗虽然一夜之间背叛了几千年的汉诗文化土壤，割断了遗传因子和血脉传承，饮鸠止渴地全盘西化去向西方诗歌主动投怀送抱，可西方诗歌界却不屑于与它为伍，汉诗文化和汉文化读者群又渐渐抛弃了它，以至于成了穿着不合体的盗版西装招摇过市者，弄得里外都不是；白话格律新诗却又因背负着古典汉诗的光辉历史、走不出汉诗文化的形式框框，虽然有心戴着镣铐跳舞，却总是得不到人们喝彩，也常常累死不讨好。于是，白话新诗的生存处境愈加窘困，俨然成了母亲不疼、姥姥不爱的弃儿。

（四十一）

歌德说：在诗歌领域中有两种外行：一种人满足在诗歌中表达思想和精神，忽视不可或缺的艺术技巧；另一种是仅仅通过技巧写作，如同能工巧匠，但作品没有思想和精神。近些年横行诗坛的“口水诗”和不食人间烟火的“先锋诗”就是这样的两种极端例子。前一种人有损于艺术，后一种人有害于意境。

（四十二）

当今诗坛很浮躁，不少诗人喜欢无聊和故弄玄虚，有为了“维护诗歌尊严”裸体诵诗一夜成名后论斤两卖诗歌的，有钻进铁笼体验做“狮人”的感觉的，有先自封“诗帝”再封他人为“诗王”的，有借炒作“诗歌排行榜”来哄抬自己的，有“出家”未遂再“卖身出书”的，有公开声明“希望被富婆包养”的，有宣称自己的一首诗卖出80万元天价的（也不知税务部门是否去找他收取个人所得税），有策划“100位著名诗人”点评自己的“大作”的……当“诗人们”不顾廉耻操守出格炒作，不断上演“行为艺术”的闹剧，使得中国诗坛形同“秀场”；当诗歌写作变成新闻事件，令人们望“诗”兴叹；当大众对当前诗坛状态进行集体审判……我们的诗人和诗坛是到了该认真地进行集体反思的时候了。

（四十三）

最近十年是中国新诗“乱纷纷你方唱罢我登场”的“空前繁荣”时期，诗人们纷纷占山头拉大旗，一时间“主义”、“道路”“派别”“圈子”林立，仅“乐趣园”一家网络媒体，数年间就如雨后新笋般冒出了几百家网络诗歌论坛。

以此同时，部分专业诗歌报刊及出版机构也开始走向市场化。为了扩大刊物及书籍发行量，编辑部常常以“预订全年刊物优先发稿”、“入选作者须预订某某本发表有自己作品的样书”来作为普通作者发稿的交换条件，如果不按其要求预订全年刊物或样书，该作者的诗稿就算质量优秀也多半只能等着“忍痛割爱”了。而最终选发出来的作品，除了名家特邀稿外，常常也只能是那些为了露脸而委曲求全地按编辑部要求预订书刊者的“优秀之作”；编辑部也总会想方设法来举办一些诸如“诗歌笔会”、“诗人之旅”、“书籍首发式”之类的活动、开设一些诸如“写作培训”之类的课程，其中有几个是名符其实的，相信参加过的当事人心里都有数。

在这种情况下，大量民刊的出现，大有“铁肩担道义”的架势。比如《诗歌与人》、《新诗大观》、《独立诗刊》、《打工诗人》、《格律体新诗》等等，它们非但没有在诗坛某些不正之风的压制下低下头去，反而在民间，在更为广大深远的民间扎下根来。相信在不远的将来，专业诗刊和民刊之间阳春白雪和下里巴人的界限将圈上句号，最终消亡。

（四十四）

当今汉语诗坛可谓群魔乱舞：官员诗人、将军诗人、老板诗人长袖善舞，大盖帽诗人、制服诗人公款私为，老干体、羊羔体盛行，花钱买假奖、权钱交易大奖于光天化日之下，靠美色发诗获奖丑闻不绝于耳，没有名作的“名诗人”招摇于诗坛内外，为搏出位甚至于不惜去打架斗殴、赤膀裸奔……真可谓资源用绝心思用尽，恰似一幅诗坛丑态百出图。

（四十五）

如今已不是“悠然见南山”的年代了——作为诗人，凡人中的一种，我们首先必须是作为活生生的物质的人存在，然后才有可能作为优质精神食粮的生产者。如果诗人们都视“苦难”、“清贫”为“荣幸”、“优点”而自欺欺人地“言义不言利”，从而让生活压得喘不过气、揍得遍体鳞伤，在这样的困窘下，我们又怎么能够潜心于格子，再从格子上浩然站起来？！故，在商品社会中，饥饿的诗人，生存比高尚更需要！

深厚诚可贵，激情价更高；若为功利故，快把诗歌抛！