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七月十五，古谓中元节，俗称鬼节。阎王每于七月十三将鬼魂放出，任其自由五天，至十八夜收回，其间他们走亲访友、听曲看戏、享受祭祀……
目连戏通常以傍晚太阳下山（以为这时鬼已出来）演起，直到第二天太阳升起为止（此时鬼已回到阴间）。戏的最后，便是无常拿了阎王给他的牌票，去捉拿剧中出现的坏人，并处死坏人，以烧大牌即祭品清单结束。
虽然乡村才披了黄昏的薄衫，晒场或庙里的戏台前已围满光膊赤脚的乡亲，大多是从山上田畈提早回来的男人，还有鸟雀一样扑腾的小孩儿，而大多数妇女还在家里忙着饲鸡喂猪、刷锅汰衣。
目连戏演出前有个召鬼仪式，叫作“起殇”，即召集野鬼前来看戏。台上的鬼王先祭完天地鬼神后，抓起一只活鸡用力把鸡头一拧，让鸡脖上的鲜血淋漓进一口碗里，然后拿起一支毛笔往鸡血上一蘸，在判官的嘴巴周围画了一个圈。从此判官就不能开口说话。鬼王随即递给判官一块“召”字木牌，即是召集鬼魂前来看戏的圣旨。判官接过木牌，就从台上腾身跳下戏台，飞速朝乱葬岗方向奔跑而去，挟着“包裹雨伞”的保驾紧随其后。
乱葬岗上荒坟累累，鬼火闪闪，预先早已潜伏着许多“野鬼”。这些野鬼都由乡亲们扮演，下身只穿条红布短裤，脸上乱抹几笔颜色，光膊赤脚的。只等判官一到，他们就蜂拥而出，手里不断抖动“响叉”，弄得“哐当哐当”地响，嘴里还“咿咿”地模仿野鬼嗥叫。判官一到那里，就将响铃叉摇上几摇，手举“召”牌挥舞几番，然后返身往回奔走，一群野鬼就跟在后面，啸嗷而奔，杂沓而来。
于是黄昏的村庄笼罩着一股神祕的气氛，从冈到村响起一阵嘈杂的脚步，卷起一股凄厉的声浪，向着村口袭来，朝着街巷涌去。这时街上行人迅速闪开，站到街沿石阶上回避，没人敢大声嚷嚷，气氛严肃紧张。因为村民知道，这些假鬼后面跟着一大群看不见的真鬼。这支队伍跟着判官在街巷兜了一圈以后，回到晒场，人鬼同台看戏，判官上台将木牌交还鬼王，起殇仪式结束。而绍兴一带的召鬼，与家乡又有些不同，鲁迅在《女吊》一文中，有更精彩的描述：“在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。”
这时夜幕已经笼罩下来，星辉波浪般地荡漾在近村远山，一切显得朦胧而又神秘，看戏的人群已经挤满了台下。戏的内容是“目连救母”，据说目连母亲活着时做了许多恶事，死后被打入十八层地狱，也就是地狱的最底层！目连为救母亲，皈依佛门做了和尚，经过层层地狱寻找母亲，由此引出一系列的鬼故事。大戏就是由相关串联的鬼故事组成，其中最有趣的要算跳判官、跳无常、送夜头、男吊、女吊等表演。
判官是戏中经常出现的角色，在其他鬼魂出场前，他要先表演一番。判官看起来长的阴险狡诈，但大都心地善良正直：判处人的轮回生死，对坏人进行惩罚，对好人进行褒奖。判官出场前，凄厉而又恐怖的目连嗐头迭起，配上锣鼓和笛子等其他乐器，合奏出一种异样的音乐，造成恐怖的气氛。轰轰轰三阵焰硝的同时，头戴黑纸帽双肩高耸的判官上台时，以纸扇遮面急剧地转一圈，下场时又是一阵焰硝，这样一连两次，第三次上场时，转一圈后在台中央站立，放下纸扇，露出绿底白黑红蓝条纹相间的脸谱，嘴戴红髯口，耳飘红纸条。刹那间，左手高擎纸扇，右脚金鸡独立，时而喷火，时而独脚跳跃，自始至终，只有动作，没有台白，也没有唱词。
无常是人死时勾摄生魂的使者，又分为黑无常和白无常，人们并称无常二爷，是专门捉拿恶鬼的神。白无常笑颜常开，头戴一顶长帽，上有“你也来了”四字；黑无常凶神恶煞，长帽上有“正在捉你”字样。目连戏中演白无常的这出戏叫《白神》，白无常出场和判官相仿，不同的是手执芭蕉扇。他头戴高高的白纸无常帽，帽顶有两条纸飘带，帽口前方贴有金纸做的护口。身穿白孝服，赤脚穿草鞋，肩膀平又宽（土话叫“无常肩”），与判官一样。他的脸上有对白底八字眉眼，一张嘴角向下弯的弧形状阔嘴，表情如哭似笑，样子如怒似喜。脖颈上挂满烧纸和银锭。他随目连嗐声慌慌张张上场，用一把芭蕉扇遮住面孔，跑到台前探出头来一露面，立即又用扇子遮住脸，很难为情的样子，然后双手扶着桌子，屁股朝台下频频扭动，响屁连放了一百二十个（目连嗐声吹出他放屁的声音，据说是正在驱逐追赶他的狗群）之后，又用韵白痛快淋漓地把狗骂了一通。然后诉说起一次终生难忘的遭遇：“有一次去抲一个人，妻母哭得伤悲，动了恻隐之心，放他还阳片刻，耽误了时辰，被阎王晓得，斥我自作主张，痛打屁股四十，自家吃足苦头，从那以后，不管皇亲国戚，不管娘亲子侄，魂灵到手，拔脚就走。”无常幽默诙谐的表白，富有人情味的表演，表现了不徇私情的大无畏精神。
目连戏中最出名的角色还数女吊。女吊是方言，普通话是“女性的吊死鬼”。鲁迅在《女吊》一文中写道：“大概是明末的王思任说的罢：‘会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!’这对于我们绍兴人很有光彩，我也很喜欢听到，或引用这两句话。”“单就文艺而言，他们就在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。这就是‘女吊’。”
鲁迅这样描写女吊：“……自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心’字。为什么要走‘心’字呢？我不明白。”“她将披着的头发向后一抖，这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头，但在绍兴没有。不是我袒护故乡，我以为还是没有好；那么，比起现在将眼眶染成淡灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本身杨家女，呵呀，苦呀，天哪……’”
与鲁迅描写有所不同，家乡的女吊上场前，凄厉的目连嗐头迭起，一连三阵焰硝，气氛骤然紧张。尽管台上汽灯异常明亮，但台下观众仍然大气都不敢喘！女吊在第四阵焰硝中出现了，她上穿大红衫乌背褡，下系白长裙，长发掩面垂胸，颈挂纸锭，双手下垂，脚尖脚跟交替移动，横行碎步上来，好像随时会飘起，走时一只手在前，一只手背后，这种标志性亮相，叫做茶壶形亮相。但是，她的脸，是美是丑，还看不见，一头乌黑长发，披散她的脸前。走了个全台后到台中伫立，背朝观众两肩微耸，突然回身把头一昂，长发一甩真容顿现：只见她脸色惨白，眼眶乌黑，口鼻流血，突然把头又一俯，长发又遮住了惨不忍睹的脸庞。然后她大力甩动长发，很有顺序，像写毛笔字：一撇，一捺，再一个弯钩，最后中间一点。内行人说这是一个“心”字，她是在提醒自己心里莫忘复仇。如此两次以后，忽而顾盼，忽而倾听；如惊似怒，如喜似怨，接着道出了凄楚的身世及上吊寻死的原因：“奴奴本是良家女……，呵呀苦呀，天哪……”她是个童养媳，受尽虐待，被逼上吊自杀，阴魂不散，要找替代，早日投胎，重新做人。同时反复表演吊死时万般痛苦情状，足以吓退妇女们欲自尽上吊的念头。
女吊台上表演时，鬼王在台后不断用一面小镜子照来照去，如果镜子里发现了两个女吊，那另一个就是真鬼了，鬼王就要把真鬼赶跑，以保护女吊演员的安全。家乡人把吊死鬼看成是厉鬼，甚至不敢直呼其为“吊死鬼”，而尊称其为“吊神”。也不敢在铲锅底时把锅底灰积成一个圈，据说“吊煞绳”是铲成圈的锅底做成的，唯恐她找上自己去做替代。鲁迅这样解释：“绍兴煮饭，多用铁锅，烧的是柴或草，烟煤一厚，火力就不灵了，因此我们就常在地上看见刮下的锅煤。但一定是散乱的，凡村姑乡妇，谁也决不肯省些力，把锅子伏在地面上，团团一刮，使烟煤落成一个黑圈子。这是因为吊神诱人的圈套，就用煤圈炼成的缘故。散掉烟煤，正是消极的抵制，不过为的是反对“讨替代”，并非因为怕她去报仇。”
在目连戏中，通过女吊聚集着血泪和怨愤的唱腔，充分表达了她强烈的复仇愿望；当她好不容易找到一个替代后，欣喜之情溢于言表。然而她发现所找到的替代，也是万般无奈才走上绝路时，女吊那善良的本性决定，她绝不愿把自己所受的痛苦再施加于另一个弱女子身上，最终她还是放弃了重回人间的美好向往，把已经得到的替代放回阳间。女吊这一善举深深地打动观众心弦，他们并不因女吊恐怖的形象感到可怕可厌，反而在丑的外表下，看到了女吊内在的无与伦比的心灵之美。极丑与至美造成极度的对比反差，也就达到了极为强烈的艺术震撼。
目连戏中数男吊的角色最难。男吊上场前，也吹目连嗐头，余音未尽，一个穿着短裤，脸画数墨的男吊径直冲到台中白布条下，向上一纵，做起种种惊险动作，而且每个动作都有形象的名称，如“童子拜月”“金鸡独立”“十字悬垂”“老鹰打旋”“蜻蜓点水”“饿狼扑虎”“蜘蛛放丝”等高难度动作，一忽儿窜到顶棚，一忽儿猛扑下来，一忽儿躺在白布条上；时而钻进布圈，时而钻出布圈，时而翻滚，时而飞旋，吊出各种名目的动作……动作从脚到头，先吊下肢，后吊身躯，再吊上肢，最后吊颈部。吊完七七四十九次，竟没有一次重复，第五十次才是脖子，但并不真套进去，只是双手扳着布条将颈项虚伸一下就跳下来。男吊运用肢体语言、哑剧形式，不仅惊险刺激，而且通俗易懂，极具艺术感染力。
在《女吊》一文中，鲁迅也用很大篇幅写男吊，最惊险的一吊，当属最后一个动作。他爬到绳子顶端，忽然，像蹦极一样，“哗”地飞下来，绳子刚好吊在后脖子上。当年鲁迅看完，拍拍胸口，心有余悸：“一登台，径奔悬布，像蜘蛛的死守着蛛丝，也如结网，在这上面钻，挂。他用布吊着各处：腰，胁，胯下，肘弯，腿弯，后项窝……一共七七四十九处。最后才是脖子，但是并不真套进去的，两手扳着布，将颈子一伸，就跳下，走掉了。这‘男吊’最不易跳，演目连戏时，独有这一个脚色须特请专门的戏子。那时的老年人告诉我，这也是最危险的时候，因为也许会招出真的‘男吊’来。所以后台上一定要扮一个王灵官，一手捏诀，一手执鞭，目不转睛的看着一面照见前台的镜子。倘镜中见有两个，那么，一个就是真鬼了，他得立刻跳出去，用鞭将假鬼打落台下。假鬼一落台，就该跑到河边，洗去粉墨，挤在人群中看戏，然后慢慢的回家。倘打得慢，他就会在戏台上吊死；洗得慢，真鬼也还会认识，跟住他。”
除了男吊与女吊这些吊死鬼外，还有火烧鬼、虎伤鬼、科场鬼、河水鬼、产妇鬼……都各有特色。鲁迅又说：“孩子们也可以自由去扮，但这种没出息鬼，愿意去扮的并不多，看客也不将它当作一回事。”
目连戏中还有一出《送夜头》，就是送鬼的意思。旧时迷信，认为人生病是野鬼附身，所以就做些酒菜羹饭，点上香烛，把鬼引出，烧些烧纸，给点盘缠，送其上路。“送夜头”很是幽默有趣，先是送夜头者（小丑扮演）双手掇着一面麻筛，上有点燃的香烛和菜碟，战战兢兢到野外跪拜，不想真的招来了大小五个无常，无常们一面老实不客气地吃了碗里的菜羹、粉丝（用白线代替），一面不断地捉弄送夜头者。送夜头者发现供品吃个精光，又看不见五个无常，霎时吓得浑身发抖，其间表演出种种恐惧害怕的动作，留走都不是的无助神情。形神毕肖的表情，幽默滑稽的动作，台下观众看得提心吊胆。送夜头者有许多快速动作，但麻筛里的香烛碗盏又不许跌落，需要非常高超的技艺把握。
目连戏要看完，天亮方能回。如中途回去，就不能声张，只能偷偷溜走，如邀伙伴同行，也只能扯衣示意。如果高声叫喊，台下看戏的野鬼、厉鬼、吊死鬼等，就要相随而行，招来不测横祸，这一习俗人们一直奉行不二。据说有一次，某人看到一半返回家去，半路上遇到五个人，他以为也是看戏的，就搭讪着说：“今天夜里的男吊做（演）得好！”其中一人说：“这个不稀奇，我也会做。”就拿出绳子套在自己的脖子里，悬挂在树上表演起来。其他几个也把自己的头掇下来在空中抛扔戏耍。原来这人遇到了真鬼，直把他吓得昏死过去。
新昌目连戏在各地频繁扮演，年复一年，人情鬼态，并陈一台。目连戏留在每位观众心中的记忆及观感，不尽相同；有的是关于戏中的一个场景，或恐怖滑稽，或热闹诙谐；有的是戏中的一段故事，引发出关于善恶的思考，有心灵的共鸣，思想的升华。
目连戏的观众不局限于普通百姓，众多名家也很推崇：明代大理学家王阳明称之“词华不及西厢丽，更比西厢孝义全”。鲁迅先生也曾高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演，说“这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中表演。”作家郑振铎在《插图本中国文学史》中称目连戏为“出之以宗教的热诚，充满了恳挚的殉教的高贵精神”之“伟大的宗教剧”。
鲁迅与目连戏，有一个很深的情结。首先，他在童年时就体会到了参与目连戏演出的小乐趣，在《社戏》《五猖会》中，他又以轻灵而诗性的笔触描写了观看目连戏的欢乐情景。其次，他细细品味到戏中撷取民间社会情态的枝节性穿插表演的寓意，如在《门外文谈》中说到目连戏：“这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯穿许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲、乙两人，一强一弱，扮着游玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：你是老虎，不打，不是给你咬死了？乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，乙说怨话，甲便道：你是武松，不咬，不是给你打死了？我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。”对于目连戏的功用，鲁迅的评价更为明确：“做目连戏和迎神赛会虽说是祷祈，同时也等于娱乐，扮演出来应该是阴差，而普通状态太无趣，—无所谓扮演，—不如奇特些好。”
1926年6月23日，鲁迅写成《无常》一文：“至于我们—我相信，我和许多人—所最愿意看的，却是活无常。他不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有‘鹤立鸡群’之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家都有些紧张，而且高兴起来了。”鲁迅赞赏其“爽直，爱发议论，有人情—要寻真实的朋友，倒还是他妥当。”当阳间维持公理变得“遥遥无期”的时候，鲁迅先生不得不发生对于阴间的神往，并且认同老百姓的观点：公正的裁判在阴间。
鲁迅在去世前的一两个月写成的《女吊》，时间是1936年9月，那时他的身体已十分虚弱，他想到了死，临死也要歌颂复仇精神。就借用复仇之神女吊向黑暗的恶势力挑战，犹如闪电划过夜空。复仇是人类的一种基本意识，有冤必伸，有仇必报，这是俗世的法则。也就是说，对于复仇是无需别人来评判对与错的，对错在于“我心”，是自己把握的。“女吊”的“讨替代”虽然带有一点盲目性，但不能否定它作为受压迫者的一种复仇意义。
鲁迅最担心目连戏会失传。听说“小尼姑下山”“张蛮打爹”等目连戏被绍兴的正人君子禁止，感到无比愤怒，担忧它们“将来一定和童话及民谣携手灭亡”。
鲁迅二弟周作人崇尚自然简素，不喜欢夸张作态与强烈的表情，也不是很喜欢中国的旧戏，对故乡绍兴的大戏和目连戏却十分喜爱，难以忘怀。“目连大戏看连场，扮出强梁有五伤。小鬼鬼王都看厌，赏心只有活无常。”他的《儿童杂事诗》的字里行间，不自觉地流露出对目连大戏的喜爱之情。
周作人最看重目连戏的“纯民众”性，他非常欣赏其中包含的“民众的滑稽趣味的特色”，认为“但实在是国民性的一斑，在我们的趣味思想上并不是绝无关系，所以我们知道一点也很有益处。”
周作人在目连戏里感觉到了民间艺人的伟大，“他用简单直截的表现，胜过许多文人的冗长庸俗的教示。”鲁迅先生《无常》和《女吊》两文精致传神的描写，也勾起周作人关于目连戏的回忆，并产生强烈的共鸣，“印象差不多也就是这两场”，“尤其是女吊，她将头往后一摔，高叫一声，阿呀苦呀天呀……”“我相信看的、听的人这时无不觉得心里一抽，在这一声里差不多把千百年来妇人女子所受的冤苦都迸叫了出来了。”
柯灵是绍兴城北的斗门人，斗门的目连戏在绍兴非常出名，所以他小时候常看目连戏，并留下美好的印象。1940年11月，他写下《从目连记说起》一文。在柯灵眼里，目连戏恰似一幅立体的风土画：“题材平凡而亲切，描写浅近而生动，又随处摭拾时事，穿插笑料，令观众乐而忘倦。”另一方面，又是一部说教的作品，贯穿着虚飘飘的所谓的因果轮回之说：“在荣枯交错之间，借生死无常之道，它寻绎出一条‘善恶昭彰’的教义，叫大家永远低首下心地去行善。”目连戏中的女吊，柯灵小时候看得战战兢兢，长大以后才有勇气去面对。“女吊的冷峻、锋厉，真所谓如中风魔，满脸都杀气。” 柯灵探讨了目连戏受欢迎的几方面原因：“按习俗，看了可以脱晦气。但如果按事实推究起来，恐怕是因为它亲切的缘故—那虽然是鬼戏，地狱里的大小鬼物，几乎要全体登台，而全剧所写，却都是里巷间的琐事，所有人物，除了傅员外一家，也无非贩夫走卒、引车卖浆之流，跟站在台下的正是一伙。”
柯灵以为，目连戏中的刘氏“正是这样的叛道的脚色”，她身上有一种行善而必须报应快、酬劳大实利主义，又有对于戒律缥缈的失望。信仰上的危机促成了叛道的行为。他得出了一个精辟的结论：人们坚守自己的信仰，必有要从急功近利的思想里钻出来，因为“凡有信仰，是不能计较个人得失的。如果我们不从实利主义的贝壳里钻出来，那么无论是什么善行，也终于不免要产生出《目连戏》里的刘氏，和‘流浪富豪’里的绅士淑女来的。”
