用“句读”来读诗——一种诗歌创作的新方法

用“句读”来读诗

——一种诗歌创作的新方法

罗淇

摘要：本文是对新诗形式的一种探索。从五四白话文运动以来，我们一直都对传统诗歌创作持批评态度，但我们仍生活中汉语的语境中，传统诗歌对于现在就是毫无作用的吗？本文通过拆解、借鉴各类中国古代诗歌，日本越南汉诗，总结规律以资现代诗创作使用。

关键字：新诗，格律，日本汉诗，林庚

新诗的创作一直苦于形式，自五四以来，新诗一向以自由诗的放荡不羁、对旧思想的限制的突破而著称。如果只是进行短篇创作，那无可厚非。但如果是进行长篇创作，尤其是叙事诗歌的创作，在没有文体形式可以参考的情况下，非常容易滑向散文，甚至是一篇语句不通的不如散文的散文。所以我想进行一种尝试，一种基于传统汉语诗歌形式的，全新的诗歌创作的结构系统，下面为具体内容。

众所周知，在进行诗歌朗诵时，断句是非常重要的一环。在古典诗歌是如此，在现代诗歌则更甚，尤其是自由诗的朗诵。因为朗诵者对于诗歌本身的理解不同，往往断句处理都是因人而异。我不是说这样不好，而是想说能否以断句这样一个角度来看待诗歌创作，并以此为基础构建一整套诗歌创作的方法。

一、古典诗

首先我们来看看传统诗歌。古体诗创作本身没有具体的字数结构限制，可以四言五言六言甚至九言，所以古诗并非都是方块，譬如杂言诗的结构便十分复杂。但一言诗闻所未闻，因为单个字符是汉语的基础，但如果不把诗歌的定义局限起来的话，若造字即作诗，亦能大有所为，但题目太大，会另外讨论，这里不做展开。同样境遇的还有二言三言诗歌，传世之作少有，原因是二三字的词语实际上构成了诗歌创作的基本单位，我们会在下文展开。

四言诗的典型是诗经。其大部分的诗歌能以两字为一停顿进行断句，譬如窈窕淑女，君子好逑，可以断为窈窕，淑女，君子，好逑。这种姑且先简写成22。但也有“桃之夭夭，灼灼其华”这种，因为“之”这一连词无法断句，便简写为4。这是一个重要技巧，楚辞则将这一技巧发展开来。其节奏之多样，形式之多变，令人叹为观止。除了“兮”字外，被广泛运用的还有“之”“乎”“以”“与”“而”等，这些连词不仅将二三字的词语粘合在一起，更是重要的断句标识。

在古汉语中，散文不归为诗歌以内，这里不做讨论。自南齐永明体后，律诗开始了形式上的定型。五言以23句式为多，六言则以222为多，譬如王维这首《田园乐》“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”基本可断成桃红，复含，宿雨等等。也有例外，但33句式不好找，只找到首陆游《感事六言》：“五尺童知大义，三家市有公言”和汉《妇病行》中“莫我儿饥且寒”。七言诗则是固定43句式。

八言诗在历史上创作较少，譬如卢群《吴少诚席上作》:“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。仁得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银。”其结构为44，前两句断为26也是可以。这已属于比较优秀的八言诗了，利用“不在”和“须得”两连词，将“祥瑞”与“凤凰”、“太平”与“边疆”紧密联系在一起。其他大部分八言诗大多不注意连词，导致第四字与第五字之间名词并置。如王维《酬诸公见过》：“晨往东皋草露未晞，暮看烟火负担来归。我闻有客足扫荆扉，箪食伊何副瓜抓枣。……山鸟群飞日隐轻霞，登车上马倏忽雨散。雀噪荒村鸡鸣空馆，远复幽独重欷累叹。”其44结构完全与诗经这类四言诗重合。

九言诗在历史上其实不少，许多对联与“君不见黄河之水天上来”一样，以343的结构，可以称为九言诗句。完整的九言诗歌也有不少，譬如明杨慎《九字梅花诗》云：“玄冬小春十月微阳回，绿萼梅蕊早傍南枝开。折赠未寄陆凯陇头去，相思忽到卢仝窗下来。歌残《水调》沉珠明月浦，舞破山香碎玉凌风台。错恨高楼《三弄》叫云笛，无奈二十四番花信催。”［1］却已是63或者2223的结构了。在曲词的长句中九言诗句也有不少。十言诗似乎人们对其研究还很少，有人认为十言诗句只在杂言诗中出现过，这其实是错误的，红楼梦中的《红豆词》便是十分优秀的十言诗，且通篇结构稳定又富有变化，韵脚意象精美：“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁；咽不下玉粒金波噎满喉，瞧不尽镜里花容瘦……”曹雪芹是实在通晓古体诗的写作的，我的这种创作方法理论不过是拾人牙慧。也许在其它古籍中还有十言诗的创作实践存在，由于个人能力有限，只能少少举例了。

二、其它格式

我们也还可以看看日本汉诗，森春涛《代赠二首其二》“去年三月桃花一杯酒，今日重阳风雨满城秋。尤记汪伦别去空流水，可怜陶令归来已白头。”［2］节奏是243。或者越南汉诗，胡志南《寄毛泽东主席诗》“欣闻你畅游长江，群众欢呼你健康，我在越南忙抗战，遥祝你万寿无疆。”虽然过于口语化，但正因如此，不仅情绪表达鲜明，而且打破了传统汉诗的43结构，这一点也许正是国人难以做到的，比如林庚先生便认为34结构的诗不可取。有网友认为《代赠二首其二》最好砍去每句头二字，并获得了赞同，可见传统诗对人的限制是多么顽固，过去认为旧体诗“限制思想”，不宜推广的想法看来是有几分道理的。

还可以看看一些独特的诗歌格式， 毛泽东《十六字令三首》“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”梁鸿《五噫歌》“陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！”这两首都表明了一点，强调一个字的结构可能会使这个字滑向无意义。

三、结构规律

也许已经能够看出来，古诗的创作其元结构其实不是一个一个的字，虽然用一字要十分推敲，但其实构成诗歌的是两字或三字的词，利用虚词或连词的字，诗歌便是连续跳跃的词，通过一次又一次攀高的飞跃，最终形成了庞大又精美的诗歌，譬如《长恨歌》、《木兰辞》、《梦留天姥吟留别》等等。知道了这一点，自然会有一个疑问：诗歌可不可以无限堆叠呢？譬如十一言诗，十二言诗？理论上是可以的，在实践中也有不少，昆明大观楼长联甚至巍巍然写了180多字，令人叹服。但在这些作品中，我们可以发现一点，从形式看，古人文章没有标点，实际读诗都需要学习句读才能理解其诗的含义，所以如果能够规定一套固定的格式如43句式，而不用看见一篇诗歌就要断句半天，自然是最好的，这样无论多长的诗歌其实在形式上都是一体的，一首长联再怎么长也只有两句。但现代人读诗时，是一定少不了标点符号的，这就将一个自古以来的潜规则给显性表现了，使得诗歌更通俗易懂，与白话文运动是相辅相成的。那么看看带着标点符号的昆明大观联：

上联：五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看:东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓;更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负:四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

下联：数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在?想:汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得:几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

可以发现整个长联其实被断开了，一联虽然仍被视为一句，但一句又被分成了许多小句，每一小句又分成了十字，七字，四字，三字和一字。除了一字是汉语的元结构，两三字是诗歌创作的元结构外，在长诗的写作中其实更多的是使用包括元结构的新结构，这就好像写程序代码，依据一个基础算法不断写出新程序来包含自身，构建越来越大的黑箱，最终形成一个魏然壮观的系统。

这种新格律诗的形式构想其实早已有之，在5、60年代林庚先生通过自身实践已经提出了“五四”体的诗歌创作手法，他强调诗的结构都是建立在五字结构之上，譬如65可为一句，54可为一句，55可为一句。林庚《解放后的春天》

“……说什么难事就是不怕，

可有一样啦得有计划，

活儿干完了学习文化，

电线赛一副新风景画。”

林庚《苦难的日子》

“当海风吹冻海港的时候，

一切那藏在悲苦里的人，

这是应当要出来的时光……

……散布着风沙吹断的黄云，

如此诱人的苦难的疆场，

站立在一切人们的面前，

现在在哪里都已经一样。”［3］

虽然有失偏颇，但他却应该是首次提出具体创作格式要求的人，不似新月派那般要求模糊不清。

四、结语

那么我们写作时也可以依据这样的原则进行排列组合，第一句用两字或三字的结构断句，然后在音韵上巩固，然后以四字或五字六字的结构断句，巩固，然后更多以此类推。当然，这是一种极其机械的写法，我想说明的是使用元结构的写作方法，可以很快的找到写作时的规律性，配合上变化的韵脚和结构，其实也可以写出一首具有良好结构和富有活力的诗歌。

无题

智人献上全部的灵魂，

为寻找氢和热的深吻，

笙歌一夜落满了桥上，

嫦娥无泪西湖亦无人。20.04.28

这首第一句是225，第二句变为36，第三句又变为45，第四句重复，结束。整首诗每一句都固定在九字，但富有变化，没有落于古体诗的俗套，又保留了绝句式的韵脚，当然用的不太好。

无题

多少函数能清楚，

愁绪混乱的结构，

飞月流满了荒漠，

农工幻想着绿洲。

土地，我们的土地，

我所热爱的声音，

不愿仅留剩心头。20.04.28

这一首则使用了标点符号，使之更像自由诗，但仍固定了七字的字数。结构是43,43,25,25,25,25,25结束。韵脚利用ou韵连接了o和u，使整首保有一定的稳定感，当然，用的不太好。

最后，实际创作的过程中不必像我一般拘泥于固定字数，随性而为即可，无论自由诗还是格律诗都可以使用这套方法进行创作实践。

参考文献：［1］孙尚勇，九言诗考［J］，聊城大学学报（社会科学版），2005-06。

［2］王福祥，日本汉诗撷英［M］，外语教学与研究出版社，1995-12。

［3］林庚，从自由诗到九言诗［J］，文哲史，1999-3。