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202005/31
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用“句读”来读诗——一种诗歌创作的新方法

用“句读”来读诗

——一种诗歌创作的新方法

罗淇

摘要:本文是对新诗形式的一种探索。从五四白话文运动以来,我们一直都对传统诗歌创作持批评态度,但我们仍生活中汉语的语境中,传统诗歌对于现在就是毫无作用的吗?本文通过拆解、借鉴各类中国古代诗歌,日本越南汉诗,总结规律以资现代诗创作使用。

关键字:新诗,格律,日本汉诗,林庚

新诗的创作一直苦于形式,自五四以来,新诗一向以自由诗的放荡不羁、对旧思想的限制的突破而著称。如果只是进行短篇创作,那无可厚非。但如果是进行长篇创作,尤其是叙事诗歌的创作,在没有文体形式可以参考的情况下,非常容易滑向散文,甚至是一篇语句不通的不如散文的散文。所以我想进行一种尝试,一种基于传统汉语诗歌形式的,全新的诗歌创作的结构系统,下面为具体内容。

众所周知,在进行诗歌朗诵时,断句是非常重要的一环。在古典诗歌是如此,在现代诗歌则更甚,尤其是自由诗的朗诵。因为朗诵者对于诗歌本身的理解不同,往往断句处理都是因人而异。我不是说这样不好,而是想说能否以断句这样一个角度来看待诗歌创作,并以此为基础构建一整套诗歌创作的方法。

一、古典诗

首先我们来看看传统诗歌。古体诗创作本身没有具体的字数结构限制,可以四言五言六言甚至九言,所以古诗并非都是方块,譬如杂言诗的结构便十分复杂。但一言诗闻所未闻,因为单个字符是汉语的基础,但如果不把诗歌的定义局限起来的话,若造字即作诗,亦能大有所为,但题目太大,会另外讨论,这里不做展开。同样境遇的还有二言三言诗歌,传世之作少有,原因是二三字的词语实际上构成了诗歌创作的基本单位,我们会在下文展开。

四言诗的典型是诗经。其大部分的诗歌能以两字为一停顿进行断句,譬如窈窕淑女,君子好逑,可以断为窈窕,淑女,君子,好逑。这种姑且先简写成22。但也有“桃之夭夭,灼灼其华”这种,因为“之”这一连词无法断句,便简写为4。这是一个重要技巧,楚辞则将这一技巧发展开来。其节奏之多样,形式之多变,令人叹为观止。除了“兮”字外,被广泛运用的还有“之”“乎”“以”“与”“而”等,这些连词不仅将二三字的词语粘合在一起,更是重要的断句标识。

在古汉语中,散文不归为诗歌以内,这里不做讨论。自南齐永明体后,律诗开始了形式上的定型。五言以23句式为多,六言则以222为多,譬如王维这首《田园乐》“桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。花落家童未扫,莺啼山客犹眠。”基本可断成桃红,复含,宿雨等等。也有例外,但33句式不好找,只找到首陆游《感事六言》:“五尺童知大义,三家市有公言”和汉《妇病行》中“莫我儿饥且寒”。七言诗则是固定43句式。

八言诗在历史上创作较少,譬如卢群《吴少诚席上作》:“祥瑞不在凤凰麒麟,太平须得边将忠臣。仁得百僚师长肝胆,不用三军罗绮金银。”其结构为44,前两句断为26也是可以。这已属于比较优秀的八言诗了,利用“不在”和“须得”两连词,将“祥瑞”与“凤凰”、“太平”与“边疆”紧密联系在一起。其他大部分八言诗大多不注意连词,导致第四字与第五字之间名词并置。如王维《酬诸公见过》:“晨往东皋草露未晞,暮看烟火负担来归。我闻有客足扫荆扉,箪食伊何副瓜抓枣。……山鸟群飞日隐轻霞,登车上马倏忽雨散。雀噪荒村鸡鸣空馆,远复幽独重欷累叹。”其44结构完全与诗经这类四言诗重合。

九言诗在历史上其实不少,许多对联与“君不见黄河之水天上来”一样,以343的结构,可以称为九言诗句。完整的九言诗歌也有不少,譬如明杨慎《九字梅花诗》云:“玄冬小春十月微阳回,绿萼梅蕊早傍南枝开。折赠未寄陆凯陇头去,相思忽到卢仝窗下来。歌残《水调》沉珠明月浦,舞破山香碎玉凌风台。错恨高楼《三弄》叫云笛,无奈二十四番花信催。”[1]却已是63或者2223的结构了。在曲词的长句中九言诗句也有不少。十言诗似乎人们对其研究还很少,有人认为十言诗句只在杂言诗中出现过,这其实是错误的,红楼梦中的《红豆词》便是十分优秀的十言诗,且通篇结构稳定又富有变化,韵脚意象精美:“滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后,忘不了新愁与旧愁;咽不下玉粒金波噎满喉,瞧不尽镜里花容瘦……”曹雪芹是实在通晓古体诗的写作的,我的这种创作方法理论不过是拾人牙慧。也许在其它古籍中还有十言诗的创作实践存在,由于个人能力有限,只能少少举例了。

二、其它格式

我们也还可以看看日本汉诗,森春涛《代赠二首其二》“去年三月桃花一杯酒,今日重阳风雨满城秋。尤记汪伦别去空流水,可怜陶令归来已白头。”[2]节奏是243。或者越南汉诗,胡志南《寄毛泽东主席诗》“欣闻你畅游长江,群众欢呼你健康,我在越南忙抗战,遥祝你万寿无疆。”虽然过于口语化,但正因如此,不仅情绪表达鲜明,而且打破了传统汉诗的43结构,这一点也许正是国人难以做到的,比如林庚先生便认为34结构的诗不可取。有网友认为《代赠二首其二》最好砍去每句头二字,并获得了赞同,可见传统诗对人的限制是多么顽固,过去认为旧体诗“限制思想”,不宜推广的想法看来是有几分道理的。

还可以看看一些独特的诗歌格式, 毛泽东《十六字令三首》“山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以拄其间。”梁鸿《五噫歌》“陟彼北芒兮,噫!顾览帝京兮,噫!宫室崔嵬兮,噫!人之劬劳兮,噫!辽辽未央兮,噫!”这两首都表明了一点,强调一个字的结构可能会使这个字滑向无意义。

三、结构规律

也许已经能够看出来,古诗的创作其元结构其实不是一个一个的字,虽然用一字要十分推敲,但其实构成诗歌的是两字或三字的词,利用虚词或连词的字,诗歌便是连续跳跃的词,通过一次又一次攀高的飞跃,最终形成了庞大又精美的诗歌,譬如《长恨歌》、《木兰辞》、《梦留天姥吟留别》等等。知道了这一点,自然会有一个疑问:诗歌可不可以无限堆叠呢?譬如十一言诗,十二言诗?理论上是可以的,在实践中也有不少,昆明大观楼长联甚至巍巍然写了180多字,令人叹服。但在这些作品中,我们可以发现一点,从形式看,古人文章没有标点,实际读诗都需要学习句读才能理解其诗的含义,所以如果能够规定一套固定的格式如43句式,而不用看见一篇诗歌就要断句半天,自然是最好的,这样无论多长的诗歌其实在形式上都是一体的,一首长联再怎么长也只有两句。但现代人读诗时,是一定少不了标点符号的,这就将一个自古以来的潜规则给显性表现了,使得诗歌更通俗易懂,与白话文运动是相辅相成的。那么看看带着标点符号的昆明大观联:

上联:五百里滇池奔来眼底,披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看:东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓;更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞,莫辜负:四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。

下联:数千年往事注到心头,把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在?想:汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得:几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。

可以发现整个长联其实被断开了,一联虽然仍被视为一句,但一句又被分成了许多小句,每一小句又分成了十字,七字,四字,三字和一字。除了一字是汉语的元结构,两三字是诗歌创作的元结构外,在长诗的写作中其实更多的是使用包括元结构的新结构,这就好像写程序代码,依据一个基础算法不断写出新程序来包含自身,构建越来越大的黑箱,最终形成一个魏然壮观的系统。

这种新格律诗的形式构想其实早已有之,在5、60年代林庚先生通过自身实践已经提出了“五四”体的诗歌创作手法,他强调诗的结构都是建立在五字结构之上,譬如65可为一句,54可为一句,55可为一句。林庚《解放后的春天》

“……说什么难事就是不怕,

可有一样啦得有计划,

活儿干完了学习文化,

电线赛一副新风景画。”

林庚《苦难的日子》

“当海风吹冻海港的时候,

一切那藏在悲苦里的人,

这是应当要出来的时光……

……散布着风沙吹断的黄云,

如此诱人的苦难的疆场,

站立在一切人们的面前,

现在在哪里都已经一样。”[3]

虽然有失偏颇,但他却应该是首次提出具体创作格式要求的人,不似新月派那般要求模糊不清。

四、结语

那么我们写作时也可以依据这样的原则进行排列组合,第一句用两字或三字的结构断句,然后在音韵上巩固,然后以四字或五字六字的结构断句,巩固,然后更多以此类推。当然,这是一种极其机械的写法,我想说明的是使用元结构的写作方法,可以很快的找到写作时的规律性,配合上变化的韵脚和结构,其实也可以写出一首具有良好结构和富有活力的诗歌。

无题

智人献上全部的灵魂,

为寻找氢和热的深吻,

笙歌一夜落满了桥上,

嫦娥无泪西湖亦无人。20.04.28

这首第一句是225,第二句变为36,第三句又变为45,第四句重复,结束。整首诗每一句都固定在九字,但富有变化,没有落于古体诗的俗套,又保留了绝句式的韵脚,当然用的不太好。

无题

多少函数能清楚,

愁绪混乱的结构,

飞月流满了荒漠,

农工幻想着绿洲。

土地,我们的土地,

我所热爱的声音,

不愿仅留剩心头。20.04.28

这一首则使用了标点符号,使之更像自由诗,但仍固定了七字的字数。结构是43,43,25,25,25,25,25结束。韵脚利用ou韵连接了o和u,使整首保有一定的稳定感,当然,用的不太好。

最后,实际创作的过程中不必像我一般拘泥于固定字数,随性而为即可,无论自由诗还是格律诗都可以使用这套方法进行创作实践。

参考文献:[1]孙尚勇,九言诗考[J],聊城大学学报(社会科学版),2005-06。

[2]王福祥,日本汉诗撷英[M],外语教学与研究出版社,1995-12。

[3]林庚,从自由诗到九言诗[J],文哲史,1999-3。

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