文学的根本伦理在于“发现”

我的家乡出笨人，而我属于“笨中之笨”的一类。小时在学堂都念二年级了还常把裤子穿反，引得同学围观哄笑；长大后到井上挑水，常把木桶从“车水杆”铁钩上掉井里不得不求人打捞；参加工作后，对各种“潜规则”视若罔闻，“埋头拉车不看路”，结果吃尽苦头。遍查浑身上下只有一点好处，即干活不偷懒。上中学时一不小心爱上了文学，常于凌晨三四点起来独自钻教室点上自备的煤油灯读书练笔。从此养成天天早起的习惯，即使大年初一也不会睡懒觉。数十年来，各类体裁的文学创作都有尝试，可惜没有一部作品自己真正满意。究其原因，还是因为“笨”。听说许多文学大家都是既读过万卷书也行过万里路的角色，便也想把自家听说过的中外名著都弄来细细品读，便也想遍游天下名山大川以增进自家见识，可惜志大才疏马瘦毛长，“中外名著”只见得不多几册，读得也很皮毛；“行路”呢，竟连吕梁山的“官路”都未“行”遍。如此一来，我便常常自惭形秽，不得不下更多更大的苦功，以维持一个“山憨”的自尊。

早在七八岁时，我就听大人们常讲一句话：州大县大，不如碛口的名大；河深海深，不如碛口的水深。当时对此似懂非懂。好在碛口那地方就在本县境内，想来去去也不是很难。参加工作之后不久，果然有幸受派到碛口工作七八年，才知此处“名大”“水深”，皆因其作为北中国商业重镇前后二三百年，不唯水路陆路沟通了与南北大中城市的联系，且信息传递手段亦比一般州县先进许多，如早在民国4年，这里就开设邮电业务，电话电报线路从省城太原直通镇里，竟比临县城早出近二十年。如此一来，镇人生活习尚总得风气之先自在情理之中，“名”胜一般州、县也在必然。这一情况同时造就了古镇人文积淀的深厚，镇人文化习尚的独特和心性的深隐复杂。我想这便是“水深”的含义吧。我敏感到如此一个地方，很可能成为一块文学沃土，于是便下决心沉潜其中，做了观察、记录的“有心人”，积累了足够写一个“三部曲”的素材。新世纪以来，在确信个人生命体验、艺术积累已勉强可以驾驭、整合并提升这些素材之后，便动手做审美表达的尝试。在此过程中，仍不免耿耿于自己的偏处一隅和孤陋寡闻。直到数年前读到M·德利维斯《小说技法研究》，内中看到这么一段话：“世界性产生于对世界的一块地方（哪怕是一块小地方）进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。 小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”——我深知自己今生今世难比见多识广的“大家”，便将这段话背了下来，以便做一块遮羞布，随时准备将自家猴腚似一张红脸遮盖起来。

三部曲的第一部《水旱码头》于2004年由文化艺术出版社出版。小说从碛口开埠元勋盛、李两家的商海奋斗史情爱史切入，揭示封建专制主义之于国家民族人伦德化的戕害，是对民族民主革命的呼吁；第二部即《血色码头》，于2010年由山西出版集团•北岳文艺出版社出版发行。小说取材于六七十年前晋绥边区的抗战和土改。着眼于碛口作为北中国重要商埠的独特性，此作将崛起于上世纪二三十年代的程氏巨贾作为描述重点，通过盛、李、程三家的命运颠踬对已然莅临的“革命”进行全方位扫描，激浊扬清，叩击真性真灵，以期发引全民族忧患之思；第三部为《望娘码头》，拟以建国后六十年间古镇民俗风情的衍变，透视民族精神新动向，将第二部发引之“思”进一步推向纵深。

我一向认为：文学的根本伦理在“发现”。长篇小说作为“文学第一文体”，更是如此。铁凝说：“作家通过自己叙述的故事，不仅要使读者感受他们熟知的种种气息，还需有本领让读者发现他们没有能力发现和表述的一切陌生的东西。作家的理想难道不应该像出色的捷克画家科普卡常常告诫自己的那样吗：‘如果人们在去画展的路上能看到更好的树，我画树又有什么意义呢？’”。事实上，不管是《水旱码头》写到的清代晋商史，还是《血色码头》所涉民族民主革命，甚至是《望娘码头》即将描述的当代国人生存境况，从选材角度看，并无多少新意可言。不说“五四”新文学或是“十七年文学”了，便是新时期文学，这前后二三百年的历史也不知被多少作家写过了。如果我再去照别人的样子唠叨一回，除过惹人腻烦还会有何结果！遍观古今中外一切文学制作，哪一部又能以鹦鹉学舌东施效颦博得历史和读者青睐呢？独辟蹊径是我唯一的选择！需要反复思考的问题是：在那“蹊径”的尽头，我该展示给读者一些什么“景致”让他们发出一声由衷的感叹，并且久久沉思无以释怀呢？我为此煞费苦心，其“苦” 远胜写作过程本身。而这“苦”，又与“顿悟”后的甘饴同在。

“发现”是对事物的独特感知。是建立在艰辛劳动（如写作行为中的观察和材料积累、研究等）基础之上的“天眼”洞开。黑格尔在《小逻辑》中说：“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一匹骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明；同样，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力；我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”近读须一瓜长篇小说《太阳黑子》，警官伊谷春从协警辛小丰一个看似寻常的习惯性动作——总是不惮疼痛以两个指头辗磨刚刚抽完依然通红透亮的烟头，一“眼”“看”出“这角色的内心绝不像他的外表那么清俊”，并进而将他与发生在十四年前的一宗强奸灭门大案联系起来。我感觉这就是“发现”，一种职业敏感。艺术发现与此类同。

那么，具体到我这“三部曲”的写作中，我需要“发现”什么呢？

首先，我需要“发现”生命真实存在的密码。实际生活中有血有肉有灵魂的人，都是“这一个”。他们的个性“符码”无一不具有模糊性、无序性和不确定性。正是这个“模糊性、无序性和不确定性”，奠定了个性存在千差万别的现实基础。因为这些符码绝无相互间的雷同，故称之为“密码”当不为过。我感觉只有首先“破译”了这些密码，才能赋予其个体的独特性，也即其在艺术世界中“存活”的权利。“人的再发现……应该是衡量一个大作家与凡庸作家的标准。因而，在今天，作家选择时代，其实就是选择‘人’，发现‘人’，发现一种生存状态和精神状态。我们的时代有多少‘人’还没被发现啊！”评论家雷达在这里将那生命真实存在的“密码”具体化为“一种生存状态和精神状态”，这里所谓“一种”当然只属于一个个“个体”，是独具特色的，是一种感性存在，是需要我们用心去体察和“发现”的。《水旱码头》出版后，有评论家对我说：李莺莺、盛景涛、盛书璧、盛书璞、盛书瑜都是“这一个”。《血色码头》出版后，又有作家、评论家撰文说：崔鸿志、程璐、马有义和冯汝劢都可称为“这一个”。其实回过头来想想，感觉这些人物身上尚有许多“独特性”未被充分“发现”。与密码“发现”紧密联系着的还有一个情节建构中“偶然性因素”的地位问题。情节是什么？不就是人物性格形成并演变的历史吗？故这“偶然性因素”在情节建构中的地位，亦即其于生命形式中所占地位，是不容忽视的。《水旱码头》中，李莺莺与她生命中三个男人的纠葛都有一定偶然性，而盛家老弟兄三人不同的命运归宿分明也由偶然性促成。《血色码头》里，马有义的参加革命具有一定偶然性，程璐的杀人和被杀也是由偶然性促成的。这观念与“文革”前后我们熟知的“历史必然论”完全不同，是新历史小说之所以“新”的关键之一。

其次，我需要“发现”联结历史剖面的那一条条“丝”。2010年5月28日《文艺报》头版头条登载该报记者王扬关于中国小说学会首届小说节期间举办的当代小说高峰论坛的报道，内中提到：作家方方历经长期的基层生活实践深切地感到，现实生活中许多令人困惑的问题，“并不是哪一个人的问题，其中有着千丝万缕的联系。如同藕切下去拉出丝……”因而她认为：作家应该展示生活的剖面，文学特别是小说应该表现其中的“丝”。这篇报道让我感触良多。我认为现实生活的“剖面”间固然有“丝”存在，历史“剖面”间的“丝”更是不容忽视的。“发现”这些“丝”并揭示其内蕴，乃是历史题材小说创作，尤其是历史题材长篇小说创作义不容辞的责任。近十多年来，我之殚精竭虑，说到底正是要“发现”三部曲中三个不同历史剖面间的那一条条“丝”。我出生在土改运动发生那年。我的父辈和兄长中就有几位这一运动的亲历者。内中数人早年参加革命，是我党路线的忠实执行者。然而，便是他们，竟也在那场运动中遭逢了九死一生的劫难：或被人“发动”带头毒打亲人一辈子受尽煎熬，或被“群众”捆绑吊打磨背（赤背溜炉渣）灌汤（人粪尿），甚至险遭活埋。后来中央北方局虽然在临县三交召开了“纠偏”会议，但运动前期极左所造成的惨重损失岂是可以轻易挽回的？且那“纠偏”需要有一个“大气候”，“大气候”未出现，那“偏”是能从根本上“纠”正的吗？从我记事时起，我便不时听到我那些亲人们关于那段往事惶惶惴惴闪烁其辞的讲述。在碛口工作期间，更是听到了发生在同一运动甚至此前此后的许多不忍卒听的故事。内中特别让我震撼的是：那方土地上原本善良诚实的普通百姓何以一夜间变得那么邪恶而刁钻？！我的直感是：毛病出在百姓那里，根子却在我们共产党人自身。我们在以社会肌体的医病者和人民群众“大救星”自居的时候，却忘记了由于某种历史的因袭，我们自己的肌体也是可能发生病变的。如果没有及时有效的监察诊疗，讳疾忌医，则必酿成大患，最终沦为“被医”、“被救”的对象。《血色码头》是三部曲中的承上启下之作，主人公程璐睡梦中出现的那只“杀不死的九头鸟”，是一个意象。这个意象正是由那么几条连接历史剖面的“丝”纠结而成的。窃以为，这只“九头鸟”从远古飞抵近古，由近古飞抵现代，谁又能说它在当下已经销声匿迹或改邪归正了呢？是该让它寿终正寝的时候了！我们敢不敢、能不能将这只“九头鸟”杀死（至少让它不再为所欲为），这将关系到我们中华民族的生死存亡。而要如程璐般下决心“走遍天涯海角，去寻找杀死九头鸟的利器”，前提是能在一派光怪陆离的繁华景象中“发现”那只“九头鸟”及其所由生成的历史剖面之“丝”。作家方方的思考显然是对的。

第三，我需要“发现”地域文化中最具吕梁本土特色的“精神内核”。美国作家赫姆林·加兰说：“艺术的地方色彩是文学生命力的源泉……地方色彩可以比作一个人无穷地不断地涌现出来的魅力。”碛口作为历史文化名镇，其地域文化集中了北中国黄土、黄河风情最典型的感性呈示。我一向葆有对独具特色的地域文化风情的浓厚兴趣。早在童年时期，我就因整天追着乡邻中的两位堪称“民间故事家”的放羊汉听故事而被他们戏称为“肉尾巴”。中学阶段意识明确地爱上文学并懂得“民间文学是作家文学之母”的道理后，我即利用节假日开始了对民间故事歌谣等的广泛收集。参加工作后，更是推而广之，对一切民俗文化事象表现出特殊的敏感，做过大量田野调查和记录。新时期以来，我收集整理出版过吕梁第一部民间故事集，发表过为数可观的民俗文化类研究文章。最近几年，又应邀代编过“吕梁文学艺术大系•民间文学卷”（含故事、歌谣、谚语等三部分）共70万言；创作过旨在全面介绍吕梁地域文化风情的两部大文化散文（其中一部已由人民文学出版社出版发行，另一部正在出版中），另外还有长篇旅游文化散文《走进吕梁》，共一百万字左右。这些关注无疑对小说创作极为有利。新时期以来吕梁正式出版的第一部短篇小说，第一部长篇小说都出自我手，现在回想起来，几部作品都颇幼稚，唯有对独具特色的地域文化的反映和关注可能是亮点。新世纪以来创作的“码头”系列长篇，无论是《水旱码头》，还是《血色码头》，均坚持将血与火的叙述纳入地域风情独具特色的描摹中。两部小说出版后，均受到影视戏剧界热切关注，而浸淫于作品字里行间的地域文化特色可说是首先吸引他们眼球的。其实，“发现”一个地方民俗文化中最具特色的事象并不难，难的是对深隐其中的“精神内核”的“发现”。积多年关注所形成的认识，我感觉碛口这个地方由于其特殊的地理位置和人文历史，它的地域文化之“内核”应是“藏而忌露”与“敏感自尊”的统一。 关于这一点，眼下从此地很不起眼的地面遗存明清建筑群尚可看出一二，兹不赘述。如果说《水旱码头》和《血色码头》所涉地域文化描述还多少有些“味道”的话，“秘密”即在对这一“精神内核”的“发现”和把握。

第四，我需要“发现”进入文学本质场域的“门票”。这个“门票”即语言。积数十年正反经验，我感觉小说语言操作，满足于“俯拾即是”是不行的。小说是语言的艺术。故但凡搞小说创作成就卓著者，多是有着自觉的语言意识者。综观近一个世纪的中国现当代文学史，就语言操作而言，从上世纪二十年代新文学诞生，到“十七年”文学、“文革”文学，我以为中国作家在语言操作上的观念并无实质性的区别，大抵都属于修辞学、风格学层面上的“微调”。换句话说，他们的“语言意识”并不是很自觉的，尤其是并未超越“语言工具”论的拘囿。文学语言的革命性变异发生于新时期，尤其是八十年代中后期以降。从那时起，语言已不再单单是表情达意的“工具”了，它的操作方式本身也已具有了某些特殊的蕴含，甚至方式本身就是意义。我是从九十年代起注意到这一情况的。我将平日阅读小说陆续摘抄下的一些表达独特的句子作了分类整理，在做过一番分析研究后，写成一篇题为《新时期小说语言新信息初探》的文字（初发吕梁学院学报，后收入中国文联出版社2000版散文随笔集《绿色语丝》里），其中将这些新的操作方式分为四类，即：遣词造句的陌生性，语体节奏的抒情性，声色形行的可感性，心理刻画的可见性。该文列举大量文例，指出遣词造句的陌生性主要来自词性活用，客体转移、沟通，远距离取譬，陌生化修饰等。语体节奏的抒情性，主要表现为抒情色彩极浓的排比句连用和无标点排比句的连用。而以有声写无声，以有色写无色，以有味写无味，以有形写无形，以有声有色有味有形之行写无声无色无味无形之行（一般是通过明喻或暗喻，也有以陌生化修饰或通感等手法完成的），或将声、色、形、行作夸张变形处理，则是新时期小说语言膻变中出现的极为引人注目的景况。心理刻画的可见性，实际也是以有声有色有味有形之行写无声无色无味无形之行的一种。读王蒙、铁凝、阎连科、王安忆、蒋韵、莫言、余华、韩少功、邓一光、迟子建、徐小斌、王海玲等人的小说，随处可见这样的文例。暗喻、变形、幻化、“恍惚”，是此类操作中常用的手段。“码头”系列小说虽然在这方面做了些努力，但总的来看，我仍然只可算作一个眼高手低的家伙。细想想，根本的原因是在观念上将文学话语和语法学意义上的语言混同起来了。与语法学意义上的语言比较接近的是日常口语与科学语言。而文学语言之于语法学意义上的语言，则往往是它的变形甚至背离。文学语言的长项不在说理，作为描写、表现、象征的符号体系，它往往采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等手段反映外部世界，它是浸透了创作主体情感的汁液，又充盈了主体创造精神的语言形式。为了拓展其内涵与外延，它甚至不惜使用阻拒性语汇，而拒绝语言的“自动化”现象。小说创作的前提是文学语言的驾驭，故对于它的特征我将倾毕生精力认真揣摩。

第五，我需要“发现”属于自己的叙述话语和叙述动作。众所周知，所谓“叙述话语”，在实践中应包括对“时间”（含“文本时间”与“故事时间” ）关系的处理和“叙述视角”的选择。而“叙述动作”（即叙述行为本身），则是一个关涉到“叙述者与作者”、“叙述者与声音（以什么样的口吻和态度进行叙述）”，以及“叙述者与读者”等内涵的概念。是叙事技巧的实际应用。我是一个“笨人”，但在上述小说的初稿阶段，也曾做过一些试验。可是当我把这些试验的“成品”拿给朋友读时，出现了截然不同的两种反映。“圈子”里的文友是颇有些赞许了，可圈子外的一般读者，特别是农民朋友却大摇其头。我权衡再三，最后选择了向一般读者（含农民）靠拢的“无法之法”。曹文轩在《小说门》中说：“许多人都在进行这样一种努力：将小说的平面几何转入小说的立体几何，将小说的普通数学转入小说的高等数学。长篇也好，短篇也好，都在向复杂高深方面用劲。……平易近人、通俗易懂，已成为主流小说家们羞于委身的标准，相反，他们考虑的是如何加大阅读的难度，使小说文本成为迷宫、难以破译的符码、不易攻破之阵。阅读所面对的是一堆难以理清头绪的乱麻：反复无常的人称替换和难以拼接的时空碎片。从前的阅读快感是在顺流而下的飞扬之中，而现在的阅读快感是在摸索、终于清理出头绪和符码终于得到破译之中。”又说：“结构对存在的隐喻性，越来越被强调。结构不再是纯粹的形式，同时也是意义——不同的结构，表征着存在的不同意义。结构被提升到形而上的层面而被读解。”“它们是在致力于寻求一种‘上等人’的优雅、‘上等人’的神秘‘上等人’的莫测高深。”曹先生的话无疑是点中了我们时代小说创作的一个大“穴位”了。我体会，曹先生的主张与形式技巧的自觉追求并无矛盾，只是强调创作主体读者意识的重要而已。近读老作家田中禾长篇新作《父亲和她们》，颇有感触。那是一部“叙述话语”、“叙述动作”都有多方面探索的小说，但它给我留下的印象却是平易畅达，且根本不存在叙述死角。我因此大受启发，今后还要将这方面的探索继续下去。

米兰·昆德拉说：“发现只有小说能发现的，这是小说存在的唯一理由。” 然而，“发现”是需要有韧性和勇气的。世界上凡有价值的东西可以“俯拾即是”者极少，这是不言而喻的。而更难的却是“勇气”。1987年，犹太作家大卫·格罗斯曼到约旦河西岸巴基斯坦难民营采风，完成随笔集《黄风》，如实描绘出难民营贫困破败的生存状况。该书发表后，舆论界哗然，以色列读者受强烈震撼。美国《洛杉矶图书评论》称之为“一个以色列作家所做的最诚实的灵魂探索”。而以色列右翼势力却对格罗斯曼大加挞伐。格罗斯曼回应说，他是作家，不是政治家，作家的职责是把手指放在伤口上，提醒人们勿忘人性与道义等至关重要的问题（事见2010.4、2《文艺报》）。前不久，作家慕容雪村在回应《人民文学》杂志社对非虚构作品《中国少了一味药》的表彰时撰文说：“作家不应该是鹦鹉，不应该是人皮喇叭，更不应该是一群只会汪汪叫的宠物，他们应该发出清醒而正直的声音，当他拿起笔，他就不再是任何人的奴隶，他有权不向任何人效忠，只忠于真相和自己的良知”。2010年诺贝尔文学奖得主秘鲁作家马里奥•巴尔加斯•略萨曾在罗慕洛•加拉戈斯文学奖颁奖典礼上发表演讲说：“文学是火，意味着不趋附，不屈从。作家的存在理由便是抗议、反对和批判……文学是一种永恒的反叛形式，不能接受束身的囚衣，任何意在弯折其愤怒和反抗之天性的企图，都注定遭到失败。文学宁可去死，也决不服从。”在我看来，任何一部现实主义小说创作都是作家的一种精神探险，“勇气”是必需的。