田君
中国作家协会会员
鲁迅文学院学员
淮河源
1
夜晚的大幕被晨曦徐徐拉开
大地，一张斑驳的土宣纸上
长淮饱蘸雨水、泉水、露水，抑或雪融之水
挥毫，落墨。写下隶书的“一”，或草书的“之”
写下汉字中所有带“三点水”，以及与水有关的字、词
江、河，湖、海，溪、汊，流、浪，漂、泊，泥、泞，沼、泽，滩、涂，泱、漭，汪、洋……
仿佛有一支无形之手高悬空中，每一笔都遒劲有力
2
千里之河，始于太白顶下
一条河的第一步，虽然不免踉跄，但却足够勇敢
一小股一小股的水，最终在淮池集合，整装，列队
向东。以露天、徒步和自然流速单向行驶
一次水的长征或迁徙
沿途将收获无数男人的回头率和心动率，参与无数女人的青春期和更年期
全程流过十二个月份的人间，二十四节气的烟火
3
有塑像、石碑、楹联、牌匾和高堂庙宇为证
一场盛大的仪式。水，长袖善舞
“灵渎安澜”“惠济河漕”“太白在望”“淮海朝宗”
以河床为船身，桐柏山为桅杆，桐树为橹，柏树为桨
以那映照在水面上的白云和偶尔掠过的鹰影、雁影为帆
捞起深埋于河床底下的先人遗骨，像捞起船锚——起航
因为用力，水绷紧了全身的肌肉……
4
那倒映在河面上的山脉连绵、起伏、伟岸，成为水的脊梁
桐树和柏树挺拔、苍劲、排列两侧，成为水的肋骨
至此，一条河的雏形得以形成
并一路奔赴她命中注定颠沛的一生
河床就是宿命，水被塑形、扭曲、框定
随着越来越多由钢筋混凝土打造的枷锁加身
一条河就这样被统一、驯服，丧失了自我和天性
5
源头意味开始，但寻找远比想象困难
河流的复杂与精妙堪称自然之杰作
它随弯就势，左冲右突
使我联想到潜藏在自己身体里的动脉、血脉之河
想起久居在这河岸边的祖先，是否也和我一样“三高”？需要药物控制
如果是，那我对于这条河与身俱来的依恋就有了出处
在潜意思里我不过就是它的一条分支
6
每个人都是一条河流
时间是河床，青年、中年和老年对应着上游、中游、下游
我们无法让时间停留，就像我们拴不住水
河水终将挣脱羁绊，像一匹马挣脱缰绳
但那也只是水出于动物性的本能释放
短暂的野性之后，河水复归平静
以此为参照，华夏大地南北有度
7
到达桐柏的第一晚，我的肾先于我获得灵感
一粒零点五毫米的石子在我体内滑坡
借此提醒我，他感知到了故乡和老家的存在
并借用我肉身的疼痛表达他的近乡情怯
紧接着便是两天两夜的滂沱大雨
最终得出结论：
每一滴雨都是一个源头
淮上第一城
1
逐水而居的先人们走了
留下河流、城镇、乡村、庄稼、荒冢，以及后人等遗址、遗迹
以及早已锈迹斑斑的五言、七律、词赋和章回体
水以不断的流淌
计量、计算着我们
恍惚间突然迷乱于谁是主？谁是客？
因为流逝，是水的另一种名字
2
淮河在不远处翘首以盼
等待“浉水”的到来
月光下的浉河泛着粼粼白光
那是水的肚皮舞
浑身散发着毛尖的体香
“浉”，一个专门用于这条河的字，性别不明
或许仅仅只是先人们借以表达以水为师的初衷
3
浉河最终向淮河缴械
完成统一和共同的弱酸性
这是它们的遗传学和基因密码
滋养和影响着这一方水土的肠胃、气息……
一座五行主水的城市，以遍地湖泊、塘堰为缸、为盆
盛满各种来路的水
粗糙的民间生活因此多少有了一些生趣
4
至此，淮河用三百六十三点五公里的长度
挥洒了上游这段龙飞凤舞的一笔
一条河的全部想象力
歌声嘹亮、舞姿婀娜
水的行为艺术
尽管其中的很多事物已经只存在于书本和传说里了
“舟车辐辏”“樯桅树密”“千帆竞发”“渔歌唱晚”
5
以大别山为界，一个庞大的家族，水的母系社会
浉河、竹竿河、小潢河、白露河、灌河、史河
六条支流，像大别山六姐妹
她们抓住了山的软肋
山拱手相让，慷慨以赠
水借落差，倾泻而下
像一把出鞘宝剑，一路中锋，偶尔偏锋
6
天作之水，从来不言放弃
虽然纤弱，但却涓涓不息
成为大地的掌纹
万事万物皆困于斯上
万事与万物，再怎么折腾
也跳不出大地的掌心
大地，犹如佛掌
7
楚地多富庶、楚人多精致
地上地下，青铜环佩
鼎、爵、戈、矛、剑、戟、篾、簋、箭镞、郢爰、编钟、提梁卣……
那繁复的纹饰、粗犷的铭文
共同守护着主人
骨殖的前世之谜
今生的肉身之重
王家坝与行蓄洪区
1
行蓄洪区，水的羊圈或收容所
濛洼，城西湖、城东湖、瓦埠湖、焦岗湖……
这些随时准备打开的羊圈或收容所
庄稼们长势良好，但不一定能够等到收获
一切都取决于上游羊群的数量
如果羊群需要，这些庄稼就会成为口粮
水的羊群在夏季似狼群，凶猛，浑浊，充满野性
2
闸门宽厚如墙，像当地人的性格
侧身于淮河干流两侧，低调、内敛、不事张扬
只把影子投射在水面之上
背后是数以千计的土地、良田，村庄、人畜
如果拿淮河与一首长诗作比
那么，地理的落差决定了他们的平仄
而地势的低洼决定了他们的韵脚
3
每到汛期，王家坝都像一个身怀六甲的孕妇
双手掐腰，挺着大肚子，蹒跚前行
水位二十九米，如同怀孕九个月
随着闸门从中间依次向两边徐徐开启
……临盆的时刻到了
一个足月的婴儿挣脱淮河母亲的子宫，喷薄而出
那嘹亮的啼哭，响彻泽国
4
堤岸越具象，水就越抽象
酒窝一样的行蓄洪区，挂在安徽的两腮之上
两千八百一十三点四平方公里的物质换成了十六处等面积的精神
“舍小家、为大家”“不畏艰险、不怕困难”“军民团结、干群同心”“尊重规律、综合防治”
九十九万个个体的劫数
改变了整个淮河的运势
至此向下，几百公里的淮河小腹平坦
5
无权封堵，只能接受
天空、大地、祠堂、祖坟，共同孕育出母性
肉身的更迭，具有无限重复性
如同水流、花开、叶落、冰融
一切都是那样自然而然
唯物在物、唯心于心
皖人时刻都在准备将淮水作为供品捧于手心
6
淮河在上，请允许我以泥土的名义恭请大安
因为每一次的撕裂都刻骨铭心
那种痛浩浩荡荡，无法言说
所有孕育带来的快感在那一刻都被归零
水患如匪患，让人余悸在心
今夏水小，即将成熟的麦子在风中闲适安详
炊烟乘鱼而下，找到了新的人家
7
从不远处的洪河入淮口算起
淮河干流正式结束了上游模式
中游在望
淮河的体态也逐渐丰腴起来
像一个生产过的少妇，又像是刚刚翻耕过的土地
充满朝气与期待，生机勃勃
随时都在等待节气们的召唤
流域海拔最低处
1
三条河的犄角抵在了一起
海拔二十三米，整个流域最低处
像人生中的一处低谷，三条河面临抉择
进？或者退？
交会，回漩，相互试探
三股水在这里成功整编
一股新势力，无意间抬高了自己，完成爬坡
2
突然宽阔的河道，如同突然豁达的人生
淮河在这里刹车，减速
——漩涡如同微笑
来路已逝，前路茫茫
水，重新定位自己的方向和坐标
他们保持缄默，簇拥向前
水在这里重新找到了安全感……
3
三河尖——陆地和水的边界模糊、失调
一条河的内分泌
看似陆地，其实五分之二都是滩涂
在漕运发达的漫长年代里
“十里河巷”“桅杆林立”“水陆灯火”“交相辉映”
那场景从身体的淡水里涌上来
让我想起男人的长辫子、女人的三寸金莲，以及绣楼、脂粉和花轿……
4
两省，三市，四县，交替管辖
如同一个人的社会关系复杂
各种政权、机构、商埠在这里频繁交接
一个巨大的露天剧场里
这些个体生命以出生、成分和现实表现为主线
各自表演自己的人生
万事万物互为道具
5
杨柳们长袖轻拂
成为时代的主角
人们就像隔代报恩的父母、祖父母伺候晚辈一样伺候柳条
柳编就这样成为一种产业
柳枝儿的纤纤细腰，被美元、欧元、日元、英镑盈盈一握
就变成了花花绿绿的外汇
而柳条篮儿也转眼就会插满鲜花和绿植
6
水一路驱赶码头和镇子
搬往内陆、纵深——搬迁似撤退
故址成墟，只留下“高高”的庄台和一些残垣断壁
只剩下几个风烛残年的老人固执地守候在原址
他们或将在此留下人类居住的最后遗迹
站在昔日的十字街头四望
很容易就会被时间收买
7
原来路面上的青石板已不知去向
说明收买无处不在
石头们被长途运输
不知道行将离开祖籍地的他们
当时有没有泪如泉涌
也许有一天我们会在异乡的街头不期而遇
只是不知道到时还能否相互认出彼此
寿春之秋
1
从临淮岗向下，水流慢了下来，前面就是正阳关
颍、淠、沣、汲、沛、蒙、谷、润等七十二水纷纷抵达
各地的水蜂拥在一起
手提各自水系的水产、土特产
争先恐后地向淮河递上拜帖
淮河一概接纳入伙
并重新排定座次
2
七十二水如同七十二贤人
淮河则如孔圣人，一言一行
都被门客、学生记录在册
一部《水经》就是水族、河界的治世之书
藏锋，渗透，向低处
水生在世
深谙中庸之道，熟稔春秋笔法
3
四次为都，十次为郡
寿县，即寿春
一个多么美好的名字
九百多岁高寿，依然有春
四座城门——宾阳、通淝、定湖、靖淮
他们朝向四个方向
——分别有神居住的地方
4
到达寿春的当晚，秋也紧随而至
寿春之秋
——在一个叫春的地方，秋独立成章
城墙之上，秋借风势
哼唱出一段有关秋的经典小调
一年一度，春华秋实
一年一度，时光如水
5
古城与新城，也各自成章
古城如文言，抑扬顿挫
新城系白话，辞藻华美
城市是人们在大地之上的另一种播种
长满街道和楼群
也长满活色生香的故事
酸甜苦辣的人生
6
以此为中心，以二十公里为半径
安丰塘、八公山等来了淮上老乡
道路两旁是长势良好的庄稼，它们在风中颔首
这些大地的主人们，在向季节致意
而行色匆匆的我们等不急收获
折返意味告别，和寿春擦肩而过
——城墙如城肩
7
淮河始终在侧
或者说我们始终跟随着淮河的脚步
导航的指引犹如神谕
我们只需要告诉他一个地名
行走即出走，写作如耕作
三个已经完全抛弃了毛笔、钢笔、圆珠笔，只会用电脑写作的人
固执地欢喜这寒露时节的滚滚红尘……
船行淮上
1
没有哪条路，能比河流更为柔软
以楫为马的先人们
用桴和筏，开始了他们的远行
一根原木被一分为二，然后凿空它们的身体
在大水和石器的时代
也许仅仅只是一次偶然的尝试
生命最终启示了生命自身
2
独木舟是船的雏形，也是船的异形
现代船舶无论怎么变化
但都遵循了“舟”的基本形态和原理
舟，是人和水之间隔的那层纸
陆地再也无法禁锢人类的脚步
船成为流动、漂浮的房屋和土地
人类总是想无限度地接近鱼类
3
渐趋开阔的水面之上
各种船舶越来越多
它们往来穿梭，像鱼群一样自如
把风浪留在心底
嘴里始终有淮河小调
淮河是船的天堂之水
同时也是船的地狱之水
4
在陆路欠发达的时代
水承载了大部分运输功能
跑船是一个古老职业
船员、纤夫、装卸工、岸上服务业存续了数千年
一个数量庞大的人群，一个独立于世的小江湖
一条完整的产业链，遍布淮河两岸
它给予很多人本领、口粮、名声
5
船本无心，是人赋予了它灵性
船老大是当然的家长——简称“船长”
一个家庭的全部家当，以及流动性和漂泊感
同系于这条船上
还有唯心主义的传统
自然也被附体于船身
于是船也就有了兴衰、运势、际遇和命……
6
风调雨顺则水旺
水旺则船兴
船命如人
在它们的背后
被遮蔽掉的是更多个体的船工
他们一生与水为伍
与鱼为邻
7
和我们陆路上的行走相比
船得益于水，也受限于水
对于船来说，顺流而下似坦途
逆流而上如负重
水路漫漫
水、船、人相互依存、依偎
彼此成为伙计、旅伴……
洪泽湖
1
经过四百九十公里的中游，淮河到达了这里
河与湖，水色相同，一看就是直系宗亲
一个大氏族、宗族，五代同堂，枝繁叶茂
各种口音的水在这里聚集
中原官话，西南官话、江淮官话，下江官话、蚌埠官话……在这里聚集
同化与被同化，永远不变的只有姓氏和血型
所有源头之水在这里完成了会师
2
他们带来了二胡、笛子、唢呐、磬、腰鼓、埙、琵琶、镲、古琴、铜锣……
伴奏，独唱，表演。还有京剧、豫剧、黄梅戏
以及桐柏皮影戏、豫东沙河调、凤阳花鼓灯、大别山民歌、亳州五禽戏、周口杂技、淮北大鼓书、蚌埠琴书……
这些对仗工整、合辙押韵的唱腔，演化为交响乐、美声和大合唱
高音高亢明亮，中音舒缓柔美，低音低沉厚重
水是音乐的一种极致表达，流动、韵律、节奏
音乐是水的另一种形态学，平如液、清如冰、瑟如气
3
一场盛大的水事，雄心勃勃
一面平铺在苏北平原上的巨大镜子
等待太阳、月亮、星星、云朵和鸟儿们梳妆
万顷碧波、百里长堤、港坞帆墙、老君遗踪、龟山晚眺、临淮观日、奠淮犀牛……
还有三河闸、高良涧进水闸、高良涧船闸、蒋坝船闸、二河闸、沿堤涵闸……
所有这些共同谱写和结构出一部完整的洪泽湖
当然也有可能只是局部的洪泽湖
4
各种鱼在这里自成一个小社会
它们忙于生存、恋爱、繁衍、交际
还有芦苇、浮萍、芡实、菱角、莲藕
依次成为湖水的头发、眼睛、嘴巴、耳朵和鼻孔
参与到洪泽湖的作息，劳作与爱情
航运、旅游、养殖、渔业、灌溉、发电、抒情……
一湖涌动，泛起波光、涛声、黄金
5
那些与水有关的哲学，在这里被融会贯通
“夫水者，启子比德焉。”，“上善若水……夫唯不争，故无尤。”
这些文字的鱼群被唤醒
他们相互追逐、嬉闹、翻涌
孔孟、老庄，以及那些辩证关系此刻得以短暂永恒
水和人，抑或人和水的三观原来如此相近
“仁义礼智信”，像水一样源远流长……
6
据说从空中俯瞰洪泽湖像一只天鹅
但愿今夜梦中能够飞翔在大湖的上空
不知道水下的湖床是否也像住处的大床一样柔软？
对我来说，今晚我更爱这柔软的大床
因为我需要用睡眠来缓解白天乘坐快艇所经受的颠簸
人至中年，心中已甚少完整的事物，只有一些片羽和吉光
星星与汉字，河沙与美酒，睡眠与鱼跃……获得新的完整性
7
淮河至此失去了自己的河道，如同丢弃了战马的骑手
四个出口就像四只长号
——三河入江水道、淮沭新河、苏北灌溉总渠、淮河入海水道
用巨大的肺活量吹奏独属洪泽湖的协奏曲
水各有前程，三七开
三分向海，七分向江
三七—一散瘀止血，消肿定痛
入海口
1
淮源、淮滨、淮阳、淮安、淮阴、淮海、淮军、淮剧、淮海战役、黄淮海大平原
这些与淮有关的地名、淮事
构成了一条河的完整叙事和证据链
从咿呀学语的上游，到四处碰壁的中游，再到蹒跚踉跄的下游
淮河一路跌跌撞撞，拖家带口，匆匆赶来
淡水与海水的手紧紧相握，一双无穷大的大手牵住了一双纤细的小手
所有的经验都被归零，每一滴水都要重新学习欢乐，也要重新学习悲伤
2
来不急安顿行李、辎重、族谱
淮水很快就被重口味大海染蓝、吞没
再多的淡水在这里都无济于事
勾兑与被勾兑，水的终极游戏
源源不断的淮河水，作为这场不对称婚姻的一方将不得不永远在场
而我们午餐之后就将告别，陪伴有期
我们像三个刚刚离开女儿婚礼现场的父亲，返程途中只剩下了黯然神伤
3
观水入海，观的就是这份以小见大的悲壮
大海是最大的水，大道一片苍茫
那种无际、无疆的历史感和纵深感此刻包围着我
天空、大海、陆地、淮河、T型坝、防浪墙和个体的我，依次变小
万物有序，乾坤自在
以此行为界
前半生不言虚度，后半生依然故我
4
借助时间，水有穿石之功
仰仗暴力，水有排山之能
水的日常形态具有很强的隐蔽、欺骗和麻痹性
像女人，看似柔弱，一旦硬起心肠来要比坚冰还难消融
今天的水正在盛装表演一场融合的大戏
站在季节模糊的堤岸之上
已经分辨不清哪些是淮水，哪些是海水
5
我相信此时的河水也一定特别惶恐
这里是淮河的终点
自然也是我们此行的终点
对我们来说转身就是归途
即使一路都需要昂首、爬坡，但归程有期
而这些长途跋涉的水却怎么也不再可能回到它的上游
我们彼此都不会再遇见同一个彼此
6
在眼前的这一片水域里
吴语、闽南语、潮州话共存，汉语、朝鲜语、韩语、日语和美式英语同在
而淮河带来的是中原古音，一如我们，虽远行千里，但却乡音不改
固执地用方言、手语和对方探讨、争论、谈判
有关东海海沟、中间线、大陆架、专属经济区、防空识别区、钓鱼岛、第一岛链、渔业合作、油气田开发、萨德、半岛无核化，以及国共合作、九二共识、一国两制……
子不嫌母丑，位卑不敢忘忧国
我们和淮河一样，爱这沿途的每一寸山河
7
这首诗即将到达他的一千零七十八行
以此向一千零七十八公里的淮河表达敬意
淮河慈悲，给我一生一世滋养
因此，我们以母子相称
源源不断的淮河水在她的入海口慢慢变咸、变涩……
如同我人到中年的日常生活
经常会在不知不觉间海天一色
一个诗人与一条河流
霍俊明
在“个体诗歌”写作已经失范的时代，亟需“总体诗人”和“总体诗歌”的诞生。也就是说诗不只是“个体之诗”“此刻之诗”“片面之诗”，更应该具有时空共时体和精神命运共同体意义上的总体之诗、整体之诗乃至人类之诗，当然后者的建构是以个体、生命和存在以及语言和修辞为前提的。
显然长诗最能考察一个诗人全面的写作能力的，这是对语言、智性、精神体量、想象力、感受力、判断力甚至包括体力、耐力、心力在内的一种最彻底、最全面也是最严峻的考验。“长诗”需要大眼界和大胸襟，也需要细微的意象和象征化场景的细部纹理，如果缺乏具象化的部分那么“大诗”也不足以称为“大诗”。确实，长诗对诗人的要求和挑战是近乎全方位而又苛刻的，不允许诗人在细节纹理和整体构架上有任何闪失和纰漏，同时对诗人的思想能力、精神视野、求真意志以及个人化的历史想象力也提出了更高的要求。经过汉语新诗一百年的成长，此时代的诗人们在写作上的自信力显然不断提升，而很多浸淫诗坛多年的诗人也不断尝试进行长诗写作。这似乎都为了印证自身的写作能力以及诗歌实力，也是为了给一个想象中的诗歌史地理建立一个可供同时代和后代人所瞩目的灯塔或者纪念碑。反过来，也必须给一些嗜爱长诗写作的诗人泼一盆冷水，因为从汉语诗歌传统来看长诗未必是衡量一个诗人重要性的首要指标——恰恰能够得以流传下来的恰恰是一些短诗以及其中耀眼的句子。尤其是在当下的“个体”“碎片化”诗歌文化语境中长诗写作是必然受到特别关注的样本。尤其是上世纪80年代包括江河、杨炼、昌耀、海子和骆一禾以及上世纪90年代的欧阳江河、于坚、西川、周伦佑、翟永明、大解、沈浩波、陶春等都曾在长诗写作中进行了尝试和创新，但毕竟是曲高和寡而应者寥寥。
2019年，一个诗人与一条大河相遇，“如果拿淮河与一首长诗作比 / 那么，地理的落差决定了他们的平仄 / 而地势的低洼决定了他们的韵脚”。这就是田君最新的长诗《大河简史》。
淮河（古称“淮水”），简史，二者同时揭示出诗人的写作动因以及整首长诗的精神向度以及文化走向。这样的长诗必然要求诗人具备历史的眼光以及一定的襟怀、文化地理知识储备和当代经验视域下的时代观照。一首长诗的历史指向显然涉及到整体性的历史空间和纵深的时间构造，涉及一个诗人的个人化的历史想象力和求真意志，关涉具体的文本结构能力、技巧、节奏等。质言之，写作一首长诗是非常艰难的，要想这首长诗还具有诗学和社会学（史学）的有效性那更是难上加难了。
一个诗人面对整体性事物及其历史背景、空间构造和时间层次的时候，最容易出现的难题就是个体被整体的吞噬。也就是说如果一首长诗不具备强大的个体主体性的精神视界那么就很容易导致整个作品的失败。那么一个诗人该如何平衡个人和整体性的关系呢？
显然长诗的结构是至关重要的。
田君的长诗《大河简史》基本上是从源头开始写起，此后撷取了自然流向中的重要节点和空间。值得注意的是该长诗的结构非常严谨，长诗主体由八个主干构成，即“淮河源”“淮上第一城”“王家坝与行泄洪区”“流域海拔最低处”“寿春之秋”“船行淮上”“洪泽湖”“入海口”，而每一个主干部分又分别由七个部分组成——即每一个主干部分由七首七行诗组成。
这是一种颇为整齐的结构方式，这样的结构方式的优势在于会极大地强化整首诗的建筑形貌以及结构意识、整体节奏和空间层次，当然整齐、均匀——匀速、非重心、非中心——的结构方式（章节、行数）也会在一定程度上限制诗歌的生成性和可能性。
田君的这首长诗的创作缘起是“定点深入生活”，当然这也是他多年来田野考察以及社会阅历和诗歌观念综合积淀的产物。
创世之手曾经创造了一个神性的自然世界以及同样充满了不可思议质素的词语世界，“写下汉字中所有带‘三点水’，以及与水有关的字、词 / 江、河，湖、海，溪、汊，流、浪，漂、泊，泥、泞，沼、泽，滩、涂，泱、漭，汪、洋…… / 一只无形之手高悬空中”。以往的时代结束了，回忆也往往是不可靠的。这期间不是有意的夸大，就是故意的抹平。
面对历史和记忆之物，很多诗人因为创作能力和眼界欠缺而往往会架空事物，成为空洞无物的高谈阔论或者不着边际的心象狂欢，而田君在《大河简史》这首长诗中做到了物象的时间化、生命化和历史化的结合，那些空间、时间、物象不再是空洞无着的而是可见、可感的，是具有打开质素的生成性结构的，“以河床为船身，桐柏山为桅杆，桐树为橹，柏树为桨 / 以那映照在水面上的白云和偶尔掠过的鹰影、雁影为帆 / 捞起深埋于河床底下的先人遗骨，像捞起船锚”。“万事万物互为道具”，水的自然性、物性、野性、生命性被最大化地揭示出来，与此同时水又具有了历史化的时间观照和个体眼界的巡弋和凝视。一切物象都是对应于诗人的情感、体验和想象的，“每个人都是一条河流 / 时间是河床，青年、中年和老年对应着上游、中游和下游”“它随弯就势，左冲右突 / 使我联想到潜藏在自己身体里的动脉、血脉之河”。正是在主客体的对应和交互过程中物象、词语和个体主体性获得了同时生长和彼此激活的空间，“恍惚间突然迷乱于谁是主？谁是客？”
“淮河”是一个入口或者切口，它提供了精神刺激物和整体象征物，也是不无宏大的喻体，这对应于一个诗人的整体性的精神方式和文化想象空间，一定程度上是诗人的精神原乡和语言的文化的“乡愁”。田君的《大河简史》整首长诗一直处于两个时间和两种话语场的博弈、较量之中，新与旧、自然与社会、人性与物性得以在叹惜和追挽中重新打量，“至此，一条河的雏形得以形成 / 并一路奔赴她命中注定将要流逝的一生 / 河床就是宿命，水被塑形、扭曲、框定 / 随着越来越多由钢筋混凝土打造的枷锁加身 / 一条河就这样被统一、驯服，丧失了自我和天性”。历史是何其地相似！这让我想到 1986 年冬天，加西亚·马尔克斯在古巴演讲时说的一段极为意味深长又无法改变的一个现代性的新世界的新现实，“一切要从门口那两座高压线塔说起。两座可怕的塔，两只蛮不讲理的水泥长颈鹿”“高压线塔还在那儿，房子越修越美，它们自然就被越衬越丑。我们试过用棕榈和花枝遮掩，可它们实在太丑，怎么也遮不住。要想反败为胜，办法只有一个：别当它们是高压线塔，就当是两座无可救药的雕塑。 ”（马尔克斯《我不是来演讲的》）显然，新时间取得了决定性的胜利，旧时间、旧风物、旧记忆则注定一败涂地。在这些严重的历史性此刻，诗人的日常生活和精神事件都将被重新洗牌，“新”和“旧”两个空间以及连带其上的生活方式、思想观念以及诗人的内心都将发生对峙，甚至极其惨烈的碰撞。消亡的事物，紧张的时刻，挽歌必然发生，“水一路驱赶码头和镇子 / 搬往内陆、纵深——搬迁似撤退 / 故址成墟，只留下“高高”的庄台和一些残垣断壁 / 只剩下几个风烛残年的老人固执地守候在原址 / 他们或将在此留下人类居住的最后遗迹 / 站在昔日的十字街头四望 / 很容易就会被时间收买”。
无论是从语言细部还是从整体结构所激发出来的想象状态和精神难度来说田君的《大河简史》印证了语言和技艺在写作中的重要性。诗歌是一门古老的手艺，它不只与技巧有关，更与诗人的“语言道德”相关。加里·斯奈德在《真实的工作》中谈及了“手艺”的重要性：“作为一个诗人，我是从我自己的手艺角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”这不仅关系到诗人处理文字的方式而且关系到他对生活态度和语言态度的理解和使用。
在那些日常或冥想的一瞬间的细节、场景中，田君采用定格、慢放或变形、调焦的方式，个人想象、具体命运和日常碎片与整体性的历史田野、时代境遇、精神大势时刻发生关系。这样，大与小、个人与时代、当代与历史就产生了转换和相互打开的关系。这既可以看作是一种介入，也可以看作是一种真正意义上并置、提升和转化。由此出发，诗歌几乎从来都不是为狭隘意义上的“个人”写作，而是在“个人”之上投注了更多的经验和想象力，从而围绕着“个人”形成了场域和精神连锁反应，正如冰山旁一只正在扇动翅膀的蝴蝶。
“淮河”具有了自然、生命、人类、历史、文化、民族和词语的多重主体性和指向性。这既是一次重新的“对话”和“凝视”的过程，也是“发现自我”和“命名整体性事物”的精神之途涉，是词与物、人与世界的关系重新被评估和彼此重新发现的激活过程。诗因而回到了个体对存在的探询、对事物的对视、对词语的挖掘、对时间的磋商、对历史的叩访、对未知的敬畏、对自我的犹疑——“行蓄洪区，水的羊圈或收容所 / 濛洼，城西湖、城东湖、瓦埠湖、焦岗湖…… / 这些随时准备打开的羊圈或收容所 / 庄稼们长势良好，但不一定能够等到收获 / 一切都取决于上游羊群的数量 / 如果羊群需要，这些庄稼就会成为口粮 / 水的羊群在夏季似狼群，凶猛，浑浊，充满野性”。
“淮河”既是自然的、物理的，又是时间的、历史的，既是生命化的又是词语的、想象的和文化的。由这条河流所绵延而出的地形地貌、主干支流的走向、植被作物、城镇街衢、水文气候、文化风物、民风习俗、方言癖性等等就同时指向了内隐的精神图式以及一个诗人的思想词源，这是属于诗歌的地方性知识和内在根系。诗人的生命体验、现实感、个人化的历史想象力和求真意志在此变得不可或缺。田君的《大河简史》在一定程度上印证了美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯所说的“我相信一切艺术都是从当地产生，而且必须如此，因为这样我的感官才能找到素材”“地方性的东西是唯一能成为普遍性的东西”。地方并不纯然是由私人空间、街道和公共建筑等纯物理因素构成，地方更是一种经验和记忆方式。正如加里·斯奈德说的“我想把地方当成一种经历来谈”。但是，地方和空间除了个人日常生活的一面，还具有精神维度的折射，甚至还会带有历史的想象性和修辞的分成，甚至有时候还避免不了文化政治和意识形态性的影响。就个体、经验、记忆与空间的关系而言，我们会回到“一个人为什么要写作”这样一个终极意义上的问题上来。也许人们给出的答案不尽相同。有的会将写作提高到人类整体性的高度，而有的人则是为了应付时间和死亡的恐惧以及自救。但是，写作最终应该是从内心和身体上成长出来的，无论长成的是一棵大树，还是病变为毒瘤。这都是一个人近乎本能性的反应，当然这种反应主要是精神层面的。
永远有一个终端难题。词与物之间并不是全能的完备的能指与所指的关系。词语真的能完成对事物的有效命名吗？这一命名是完备和全然有效的吗？这肯定是诗人必须具有的疑问，之后才是想尽所有的解决之道。里尔克说作家天生就应该有三种敌意，对所处的时代、母语和自己。这三种古老的“敌意”最终成就的正是总体性诗人。一个诗人的个人经验必须转换为时间经验和历史经验，只有如此，诗歌方能获得时间之重，获得时代之真，获得历史之本。也许长诗写作对应的正是中国诗人的“万古愁”与整体时空观的“天问”“自审”意识。长诗需要整体构架、精神体量、语言能力和个人化的历史想象力，“观水入海，观的就是这份以小见大的悲壮 / 大海是最大的水，我们肉眼所能捕捉的永远是一片苍茫 / 那种无际、无疆的历史感和纵深感此刻包围着我 / 天空、大海、陆地、淮河、T型坝、防浪墙和个体的我，依次变小”。
简介：霍俊明，河北丰润人，诗人、批评家。工作于中国作协，中国作协诗歌委员会委员、首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员、中国现代文学馆首届客座研究员。著有《转世的桃花——陈超评传》《于坚论》《有些事物替我们说话》《无能的右手》等专著、史论、诗集、随笔集等十余部。曾获全国哲学社会科学优秀成果奖、第十三届河北文艺振兴奖（文艺评论）、第十五届北京市哲学社会科学优秀成果奖一等奖、《诗刊》年度青年理论家奖、第二届草堂诗歌奖·年度批评家奖、第六届“我最喜爱的河北十佳图书”、首届金沙诗歌奖·2018年度诗歌批评奖、封面新闻“名人堂”年度十大好书、扬子江诗学奖、扬子江双年奖、“后天”双年奖批评奖、《山花》年度批评奖、《星星》年度批评家等。
