《城里的月亮》的形态表现与意义书写

《城里的月亮》的形态表现与意义书写

——试论俞胜小说的艺术特色

蒋九贞 

《城里的月亮》收入70后作家俞胜近年来发表的九部中短篇小说作品。他的小说，自然铺开，如微风扶面，如溪水之流淌，光彩异常照人，别有一番景象。

一

小说文本一旦形成，就是一个客观物质的存在。物质的存在是有它的形态的，小说亦然。

作为审美化的精神产品，小说这种物质形态当然有它的独特性。什么是小说形态？吴效刚先生在《20世纪90年代小说形态论》里是这样说的：“这得从什么是小说说起。米勒在《小说与重复》中使用过一个定义‘小说是通过文字对人类现实的表述。’ (P159)按此推导，小说形态就是文字对现实的表述形态。而表述形态是什么样的，则肯定与小说的叙述者、叙述动机、叙述对象和叙述方法密切关联。也就是说，一定的叙述者、叙述动机、叙述对象和叙述方法的融合形成了一定的小说形态。”这段话好像还是没有说清楚什么是小说形态，他是从概念到概念的解释，这其实是学院派文艺理论家们的通病。简而言之，小说形态就是小说存在的状态和形式。我们可以把这种形态做许多个方面的条分缕析，比如小说文本的存在样式、叙述形式和语言方式以及它们与作家的主观意识及客观因素的联系，等等。

俞胜的小说看上去很是自然：自自然然的故事，自自然然的人物，自自然然的语言，自自然然的叙述，没有那种大起大落跌宕起伏的戏剧性情节，有的只是如生活本身一样的发生、发展和结局。如《水乳交融》，写的是城里人和农民工从排斥到融合的过程。甘四男夫妇是地道的城里人，有着城里人天生的优越感。他们住在一座日本侵华时期的建筑里，老旧，拥挤，但是为了家庭收入，他们还是挤出了两个小间，租给乡下来的打工者。甘四的老婆樊慧娜很看不起那些农民工，说他们素质低，粗俗，没有文明。可是世事变迁，在改革的大潮中，农民们涌进城市，给城市带来了活力。而甘四男们，下了岗，日子拮据，整天为钱发愁。房子要拆迁了，他们为了能多得一点补偿费，充当“钉子户”。在没有办法的情况下，甘四男转变看法，不得不到建筑工地给农民工头李胖子打工。看到李胖子们也高高兴兴在新建的小区买了房子，过起与他们一样的生活，樊慧娜也改变了看法，城里人和农民工终于融合了。从今天的观点看，这是一部很有“远见卓识”的作品。然而，作家没有给小说设置什么奇妙的情节，而是在日常生活中展示了他们由偏见到融合的过程，平实道来，不推不助，真实可感，细致入微。他的叙述是可信的，其中的情节和细节是生活的“原型”“照排”，一个场景接一个场景，一步步由低向高发展，一点点向高潮和结局推进，整个格调是缓的，慢的，较平的。

也许有人会说这样是不是有点“平”啊，拉出“文似看山不喜平”的老话来责难作家，怪怨作家没有写出“好看”的故事。殊不知真正好看的故事是这样炼成的：在人们不经意间，用最平常的话语讲出一个他们最乐意接受的简单的故事，而这个故事的寓意又特别的深刻和富有远见和普世意义。什么是小说家的真本领？这才是小说家的真本领。俞胜的小说其实是很好看的，这要看读他的人怎样欣赏了。

场面是小说形态的重要单元。场面有时候可以是情节，但更多时候不是情节，它是生活“原生态”的存在，是推动所谓情节发展的“给力”源。《水乳交融》里，那些场面的鲜活给人的印象非常深刻。就说最后一个章节吧，这是全篇的结尾，也是高潮所在，是各种矛盾集中解决的地方，就是这样一个地方，作家使用的依然是他惯常的娓娓道来之法，是一个大的场景的描写。先是樊慧娜搬家，妹妹过来帮忙，妹妹帮忙还没忘记“抱怨”姐姐“亏大了”，说姐姐没有和开发商耗到底，少得了补偿费。樊慧娜也是一如既往，就怪丈夫甘四男。甘四男不干了，一改往日的“面团”脾气，与老婆论理。樊慧娜“柳眉倒竖”，甘四男不再言语。樊慧娜虽有不满，毕竟搬进了新家，高楼大厦，宽敞明亮，远离“民工窝”，也是一件高兴的事情。她还可以围着小区里的人工湖溜达，看假山，赏草坪，享受鹅暖石铺就的小道。很正常的，“一天傍晚，在湖边散步时，突然有个男人向她打招呼”：

樊慧娜一瞅，“哟！原来是李胖子。”李胖子上身穿一件半截袖的白T恤，下身穿一条浅灰色的裤子，腰系一根黑色的皮带，打扮得干净利索，一点都没有邋遢的样子。

樊慧娜心情好了，见了李胖子就不那么反感了，问：“李胖子，你打扮得倒和城里人一样的，可一张口说话还是外地人，你到这里是有业务了？”

李昌发谄笑着说：“嫂子，感情我甘大哥没和你说不是，我也在锦绣苑小区买房子了，你住的是12号楼，我住的是5号楼，5号楼3单元301，有空和我甘大哥一起过来坐坐。”

樊慧娜愣了片刻，说：“那你在这买了房子，就不回老家了么？”

李昌发说：“是啊，在这干得好好的，干吗回老家啊？现在房子在装修，等装修好了，就把老婆孩子从老家接出来了。”

对于小市民樊慧娜来说，这不啻一个惊雷，晚上甘四男从工地回来，樊慧娜自然要问他，甘四男就说是真的，樊慧娜心里就不是味儿：

“可是，可是，甘四男，我心里总不得劲儿。他一个外来的农民工，凭什么就和我们住一个小区了？”

甘四男说：“你看你又来了不是，农民工怎么了，农民工就不是人啊。要说我才是农民工呢，我干的是和农民工一样的活。人家李胖子，那叫经理。光大学毕业生就聘请了两个呢，帮他画图纸，搞室内设计。我说了。咱小超要是将来考上大学了，要是将来大学毕业找不着工作了，就上李昌发那去干，一个月不少挣。”

樊慧娜少不了又是横眉怒目，甘四男就又小心翼翼了，然后是樊慧娜的“多操心”，什么将来李胖子的孩子在城里上学是要收借读费的，那心里就是别扭，就是觉得城里人和外来农民工不会一样。再后来，樊慧娜就想，丈夫老甘和李胖子打交道，自己要是租了房子卖服装，少不了和来城里做衣服的印心打交道，城里人和外来农民工就这样水乳交融地联系在一起了，她也笑了。然后他们一家都进入了甜美的梦乡。——小说结束。

作家俞胜没有做什么惊世骇俗的设计，而是用看似平常的几个场面，“平铺直叙”似的就藏下了许多耐人寻味的东西，人物鲜活到了一定程度。

读俞胜的小说，使我想起屠格涅夫、梅里美、雨果甚至巴尔扎克，想起西方小说传统名家的作品，他们的缓如流水的叙述，无不丝丝入扣，点点入心。这些全然不是中国的所谓近现代小说。如果从思维形式上说，西方小说是“形象思维”的，而中国当代的有些小说则多是“抽象思维”的。我暂时说不出更多的道理，只是这个感觉，我以为，这就是中西小说的差异。这与编辑家们的“推波助澜”有关，也与被一些人有意无意引导的所谓“中国人的阅读习惯”有关。其实，“阅读习惯使然”是个伪命题，阅读习惯是可以引导的，可以改变的，而作品的优劣却是艺术规律和定理的问题。

对于作品的意义如何分析？当然要看其中的叙述。但是，场面发生在什么时候，什么样的场面只可能发生在什么背景之下，这是非常重要的依据。任何故事的发生、发展和完成都是在一定的时空里进行的。任何人物的喜剧或悲剧的演绎都是在一定的环境里的作业。任何文学作品里的故事和人物也都是在一定的背景下的“独特”存在。我们分析文学作品自然离不开具体作品的具体背景，这是寻找作品真正意义的钥匙。我们看到的上面的场面，它们只能发生在改革开放以后的中国，只能发生在农村人涌进城里以后的那一段时期，因为那一段时期国家的政策是“摸着石头过河”，社会秩序在变化，人的思想意识在改变，新的和旧的观念之间的斗争是不可避免的。

的确如中国作家出版集团管委会副主任、《中国作家》杂志主编艾克拜尔·米吉提先生所说：“俞胜的小说，心系苍生，关注当下，直面现实。他的目光，直指现代都市中的异乡人，以其深邃而又真切的文字，表现他们生存境遇的同时，揭示他们面临的精神困惑，具有浓郁的现实主义风格。令人感佩的是，俞胜的写作始终秉持鲜明的平民立场，在娓娓道来中充盈人性的温暖。”

然而，问题是，俞胜是怎样做到的？他表现出了与中国作家们这个“众”不同的叙述方式，他大概读西方小说多了，研究也多了，在自觉不自觉中自然形成了这种比较独特的风格，尽管也有人有不同看法，我却以为他是得了小说的“真谛”。

而《水乳交融》似乎一直是“平缓”的写下来，最后以“水乳交融”而结束，可是给人的感觉颇有跌宕起伏的味道，故事不可谓不好看。《水乳交融》，不是在揭示城乡差别的必将缩小直至消除这样一个客观的事实吗？不是在预示将来的社会必是水乳交融的社会吗？作家是从正面回答农民工进城问题的解决方式的。他这篇发表于2010年的小说，其实是一个预言，现在看来，这方面的问题国家已经开始逐渐在解决了，人们的心理也在不断适应中，城里人和乡下人的距离在慢慢缩短。

二

与之相同主题的小说《城里的月亮》则从另一个角度写了这种差别。俞胜这本小说集的名字就是取自这篇小说。正如有论者所说，目前的时髦就是，作家从集子里选一个最精彩或者最能代表集子主旨的篇目来做书名，俞胜也没有免俗。但是，俞胜的“俗”自有其“不俗”之处。《城里的月亮》确实可以吸引人的眼球，让人不得不翻开看看“城里的月亮到底啥样”，乡下人会这样想，城里人也会这样想，他们在城里久了，“不识庐山真面目”了，也想看看自己所居住的城里的月亮什么样子。

《城里的月亮》这篇小说写了农民工张文生和城里人阿秀的故事。张文生是一个汽车修理工，干最苦的活，得最少的工钱，还被人看不起，拿来开玩笑。可是，机缘巧合，他竟然和韩五姨的女儿阿秀喜结连理。为了获得阿秀父母的认可，使自己活得尊严些，他在他们眼下低声下气，委曲求全，说最少的话，出最大的力，成了现代社会的“骆驼祥子”。但是任凭自己如何努力，韩五姨就是瞧不起他，对他不正眼看。为了挣回颜面，他租了出租公司的车，拼命挣钱。为了多挣钱，他早起晚睡，不丢掉任何一个机会。也是因为他不愿失去他的“客户”，疲劳出车，又急于返回，不幸在阿秀最需要他的时候开车栽到河里，阿秀生产时他的尸体化为了灰烟从高高的烟囱里飘散。

这是一个失败的典型，一个到死都没有完成“水乳交融”的个例。文生的悲剧，可以看做是社会的悲剧，是改革开放时期试验阶段的一个牺牲品。这个故事发生在这样的背景下，其意义是深刻的。而这个深刻的意义也是通过小说场面的描写实现的。

从白玉酒店出来，天空黑漆漆的，闪电一阵紧似一阵，夏季的大暴雨就要来了。姑姑走后，文生和阿秀扶着韩五姨进了家。文生是个勤快人，他惦记着韩五姨今晚是不是喝的有点多了，就说：“妈，你先在沙发上坐会儿，我给你倒杯水。”韩五姨先还笑着，突然就变了脸：“谁是你妈，我不是你妈，我也没有喝多。”文生一下子就怔在那里。韩五姨说：“张文生啊张文生，你说你在汽修厂，五姨哪里得罪过你啊？可是你偏偏要勾走我的女儿，你勾走了我的女儿，你还要死乞白赖的待在我家，你行，你真行啊！”韩五姨声泪俱下。

如果文生是城里人，凭他的德性，韩五姨会这样吗？毫无疑问，是不会的，也许韩五姨会高兴得天天屁颠颠的呢！可是，张文生是农民工，外乡人，这就不同了，韩五姨就可以想说什么说什么，想怎么说怎么说，毫不顾及他的感受，不把他同等看待。文生能受得了吗？他再是忍气吞声，也不能再忍了，不能再吞了，于是，“文生的脸由红转青，他只觉得心里堵得慌，他一把拉开房门，顾不得阿秀在身后的喊叫，夺门而出。”

这时候，天上的雨已经落下来了，这是这一年，这个城市下的最大的一场雨，雨水把人的脸敲打得生疼。文生在街上徘徊，这一回他不知自己该往哪里去。后来他转到街心公园，那里有一张木椅，平常的日子，小木椅从来不空，他偷听过男女青年的情话，也陪着老年人一起享受过冬日的阳光……但现在它的上面是孤寂的，空无一人。一个生活在城市里的乡下人坐上去，任雨水铺天盖地从他脑门倾泻而下。文生想起阿发的话，阿发曾说来生哪怕做一条城里的狗，也决不做一个乡下的人。可阿发哪里知道，你乡下人哪怕做一条城里的狗也不过是一条在城里流浪的狗，你见着谁都摇摇尾巴，都要讨人喜欢，都要委曲求全。可是谁都不会稀罕你这条流浪狗的，有时候谁瞅你不顺眼了，还要踹你一脚，还要挨顿打……

这就是现实啊！

通过这些，我们看看中国的城乡差别，看看中国什么样子！这种状况不改变，中国还会将是什么样子？文生的死是一个抗议，是对不合理的社会秩序的抗议，也是一个吁请，是对于国家的吁请，是吁请国家必须正视这个问题了。中国的城乡差别指数在全世界是较高的，而且这种差别（包括收入差别）还有拉大的趋势，这是不能不重视的问题。

《老乡》和《我在学报当编辑》里的主人公又是别样的异乡人，他们都是工作族了，《老乡》里的姚小帅是国家机关里的“官儿”，由一般的办事人员升为副处长、又不被人注意到渐渐“走红”，当起了“家乡联谊会”的副理事长。《我在学报当编辑》里的“我”好歹在京城里谋了个学报编辑的小职，但后来就被调进了食堂打杂。“我”因为耿直，因为坚持标准，因为不谙潜规则，命运急转直下。姚小帅相对是好的，但是却因为是外乡人而在京城几乎一筹莫展，什么事情做不成，在不违反原则的情况下给同学帮个忙也没有可能，到头来还是被城里的人甚至自己的妻子视为“乡下人”。

上面介绍的只是这两篇小说的“故事”。在实际生活中，是没有现成的故事的，组成生活的，是一个个场面，一个个细节和流水般的场景延续。即使是“紧急关头”、急转直下的“拐点”、暴风骤雨、惊涛骇浪，也是由时间和空间的场面“发展”而至。也就是说，生活中本来没有故事，故事是我们人为的编造，是场面演绎到了一定阶段的一种逻辑的总结。故事可以作为小说“骨骼”的主干，但是绝不是小说本身。小说是写人物的，小说中的人物一定要、也必须是人物形象大于故事，人物盖过故事，否则就不是小说，或者不是一个好的小说。

俞胜是一位“冷静”的作家。他“冷静”地观察生活，“冷静”地书写生活，把他的小说意义藏在他的场面书写中。他不急于抛出自己的“观点”和“倾向”，而是以最普通的细节和场景让人“感受”到意义的存在。记得有个编辑曾经对我说，现在没有人会在那里品读你的小说，慢慢体会你的意义。其实，他错了，只有能够让人慢慢品读和体会的作品才可能是好的作品。一览无余是小说的致命伤。我这里所谓不要“一览无余”，是指作品的意义，它不是由作者直接说出来的，也不是由作品简单告诉读者的，而是在玩味作品时品出来的。文学作品是用形象来反映社会生活和表达作者的思想见解的。恩格斯主张“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来，同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史和未来的解决办法硬塞给读者。”（《致敏·考茨基》，写于1885年11月26日，见人民出版社1972年版《马克思恩格斯选集》第四卷，第454页。）还说：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”(1888年4月致玛哈克奈斯的信，见《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年5月1日版第463页。)十分明显，他们都认为，对于作品的主题的表达即“寓意”的体现，一定要十分巧妙、十分自然，不能一碗清水看到底，更不能在小说中卖弄说教。这可以说是西方文学的传统美学要求，也是西方小说的传统作法。我们常常感慨西方小说的“现场感”，读了就觉得自己身处其中，其奥妙就在于此：它是用场面讲述人物和故事的，而我们则是用情节讲述故事和人物的。如果说中西小说有差别，这大概就是根本的差别。

俞胜小说在中国小说环境里算是“另类”了，他不仅有中国传统文学的境界，西方传统文学的“工笔”，也有元小说和后现代的成分。正如杨晓梅《忧伤与诗意的融合——论俞胜小说集城里的月亮》里说的：俞胜是“在平静和调侃中颠覆了价值、人生，用多少有些玩世不恭的态度消解了崇高、理想、追求，以对人生的不无悲观的看法打破了传统的心理期待，使平淡呆板的现实题材增添了一种沉重的轻松，也可以说是一种植根于西方现代哲学基础上的审美意境。”（《盐城师范学院学报(人文社会科学版)》2013年3期。）这个“另类”可能是一般读者不大喜爱的，一般写作者不敢尝试的，一般编辑不给发表的。无怪乎有位名家曾在我跟前说过，俞胜的小说太慢了，有编辑说不能用一个“差”字了得的。当然不是差，另类而已，自然与那些保守固执亦步亦趋的编辑的“标准”有差异。但是，唯有这个“差异”，才是俞胜，才构成了他小说的个性特色。

三

其实，小说的“快”与“慢”也是一对矛盾范畴。

从哲学的角度说，快和慢是一种辩证的关系，不同的事物可以有不同的速度，同一个事物也有快与慢的交替或相互依存。看到一篇文章，写的是慢与快的辩证法。文中举了一个例子，说是有这样一个寓言，一群人急匆匆地赶路，突然一个人停了下来。旁边的人很奇怪，问他为什么不走了？停下的那人一笑说，走得太快，灵魂落在了后面，我要等等它。这个寓言，可以看作是现实生活的一面镜子。“快”与“慢”是一对矛盾，相克又相生。在发展迅速、竞争激烈的时代，千帆竞发，百舸争流，“快”是一种生存策略，等不得，也慢不得。尤其是，以好为前提的“快”，怎么追求都不过分。但问题在于，“快”未必就能实现“好”，“慢”也未必就会导致“坏”。 唯物辩证法认为：社会存在决定社会意识，物质生活的生产方式决定精神产品的生产方式。中国现在的时代就是一个快时代，国家、社会、单位、个人在追求发展、追求物质、追求财富时都是以只争朝夕、分秒必争的方式进行的。快些、快些、再快些，已经成为中国社会的主旋律。这其实也是有利有弊的，其中的弊端已有所凸显，比如房地产泡沫，比如资源浪费，等等。更有甚者，是文化精神的丢失，单纯追求经济效益，“灵魂”落在了后面。

从写作的角度说，“慢下来”的文学创作才可能产生出文学经典，快了往往产生文学垃圾。文学是人学，是要研究和探索以及结晶人的“符号集束体”，需要“慢工出巧匠”的。许多年来，中国文学表面看来作品很多，浩如烟海，但是有几部小说能够让人眼睛一亮，心头一振，过目难忘？更不用说有能够“藏之名山，传之后世”的千古绝唱了。许多哄动一时的作品，在岁月沉淀后，再坐下来静静地阅读时，却发现也不过是迎合时代的应景之作。人们写作除了发泄之外，就是“著书原为稻粱谋”，什么体裁来钱快就用什么体裁，什么作品收获多就写什么作品，什么方式获益大就用什么方式，什么地方人气高就发在什么地方。这种心态下生产的文学作品怎么可能是优秀的、可以传之久远的作品呢？曹丕曾经说过“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。这就需要作家们能够静得下来，把粗糙的生活细细地咀嚼，反复品尝，然后付诸笔端。一方面，我们要及时捕捉生活信息，敏锐察觉其中意义，调动所有感觉功能，以最快的速度形成主题感受；同时，在所写的作品里，努力“按照美的规律去创造”，构建属于作家个人的世界，精雕细琢，把自己的作品尽可能打造成完美的艺术品。

在具体的书写上，“慢下来”的好处可能更多。传世的场面，传世的细节，大都是“慢”写的结果。巴尔扎克是公认的写作“快手”，但是在具体作品中，他的细描慢写也是明显的，他可以用几页的篇幅描写一个住处，或者用几百字甚至上千字描写一个人物的外部形象，用更多的文字描写一个生活场景，细致入微，叹为观止。他的写作集中体现了“快写”与“慢琢”的辩证关系，他的独具特色的作品因此成为了西方传统小说的里程碑。

俞胜的小说场面明显都是“停下来”认真雕琢的。他雕琢的这些场景，对于整个作品是具有多方面作用的，随便举一个例子吧。如《当我来到霞村的时候》，开头没有几行就提到一个去处：“卧薪小屋”。他是这样进入“卧薪小屋”的：“我的石英钟显示这天是6月1号。二十年前，我是祖国的花朵，这是一个快乐的、属于我的日子。现在这个日子仍然是属于我的，没有人把它从我的手上夺走。这天我正把我的东西从我的宿舍往出搬，我要到城市的另一端，一个叫做‘卧薪小屋’的小屋子里，尝一个星期的胆。”尔后用了八页篇幅，从准备在“卧薪小屋”复习报考研究生，到“卧薪小屋”的命名，“卧薪小屋”的规模和摆设，“卧薪小屋”的主人、房客和常客，以及与“卧薪小屋”有关的一些故事，都好像流水账似的，一一道来，不管你愿意不愿意听，他都不厌其烦地一股脑儿讲给你。初看，好像有点啰嗦，但是细细想来，绝没有无用之笔。在这里，他的故事正式开始；在这里，他和命运的挣扎已然痛苦地进行；在这里，他的主人公“我”开始写作《当我来到霞村的时候》，而永远只有一个开头：“当我来到霞村的时候，天就黑了”；在这里，他的六月也许就要无所事事的度过了；在这里，他和老考们有了交道；在这里，他的爱与烦恼相继而至；在这里，考研的猫腻也有所发现；在这里……作家所展现的场面，是整个小说不可缺少的组成部分。

我们的“卧薪小屋”在这所学校的北角，“思园6号楼304室”，这个住址我会记住一生，我的朋友老考现在还住在这里。在这所学校里能找到许多好听的名字，北角的这一片都唤作“思园”。

“今有两室住房一套，思园6号楼304室。环境清幽，适于学习，位于本校园内。现欲出租一室，寻考研同学一位，有意者请与本人联系，本人联系方式是传呼……”这则广告粗黑的黑体字，一张A4纸贴在一堵墙上，那墙上有一行醒目的大字——“禁止张贴广告”。

所以我一眼就瞅见那则广告了。那天我从莫老师那儿买完书……

把“思园6号楼304室”叫做“卧薪小屋”是老考的得意之作……

据说“卧薪小屋”的房主是一个年轻的学者……

我们的“卧薪小屋”除了两间卧室之外，还有一间厨房，一个卫生间所有这些门都对着一个小过厅，这个小过厅两个人拉着手，以脚为轴心，刚好能转一圈。小过厅里有一部电话，老考常常抱着这部电话倾诉衷肠。从小过厅拉开厨房的门，厨房里有一个黑乎乎的水泥漕，上面孤零零地伸着一个水龙头，这是供我们洗漱的地方。厨房里有个木窗户，屋外有西天的月，有时圆圆，有时弯弯，还有棵歪脖子树，歪歪扭扭地伸着枝，伸到窗边来，似乎向我们乞讨些什么，不达目的誓不罢休。

我的屋子里，只有一床、一桌、一椅，一台电脑是我从我的宿舍搬过来的……

搬来“卧薪小屋”才一个星期，罗小雯就来了三次……

这是这一大段其中的几个小段落的开头部分或者个别段落全部。从我的引文就可以看出，他的这整整八页实在是都在“卧薪小屋”的介绍中展开的，上面我所说的“卧薪小屋”的有关故事也是在这个介绍中谈到的，属于“插叙”之类。他的这一大段可以属于一个大的“场面”，这个场面就是为了介绍“卧薪小屋”，就是“我”刚刚进入“卧薪小屋”的“林林总总”。这个“林林总总”很杂，以至于很难用一句说得清楚。可是，它们的确是一个大场面里的“分场”，是这个大场面的组成部分。

没有这些大段貌似“啰哩啰嗦”的文字，这篇小说就会失去色彩，整个“味道”就没有了。俞胜的这样的场面描写确实是“慢的”，然而“慢”得有理，有利，有力。没有这个“慢”，整个小说就不会成功，就不会好看，就不会是现在所见到的艺术效果。

四

说到这里，我忽然觉得是不是有的读者会产生误解，认为俞胜的小说就是一个字：慢？如果这样，我的评论就失败了。不，他不是真的慢，他是在“快”走的时候“停下来”防止“灵魂”“落下来”，他的“慢”正是为了“快”，为了小说的效果更好看，更耐看。我在很多时候都强调小说一定要耐看。耐看就是值得玩味，越琢磨越好看，时间越久远越觉得是好东西，耐看在一定程度上就是传世的力量。俞胜的小说就是这样，当我看第一遍的时候，只是感觉到了有些新的东西在里面而已，再看，就觉得大有寻味的地方。他的“慢”与“快”是交织在一起的，有时一句话若干年过去了，有时慢中有快，“慢”与“快”渐成节奏，形成一种形式上的美感。还是以《当我来到霞村的时候》为例：

辅导班是8月份开课，我还是去听听。六七月份，我的小说还是应该往下写写，记不清是谁说的：“出名还是趁早好”。这一段日子，我几乎天天打开电脑，我把“当我来到霞村的时候，天就黑了”这句话抹了，又重新敲上。……我琢了两个月也没琢出来。我苦起脸……

很短的文字，两个月就过去了。这是接着上面的“慢”而来的“快”。而且，在下面罗小雯跑过来安慰我，与莫老师邂逅的较短的场面之后，小胡老师告诉了“我”崔大牛老师辅导课的具体时间，然后一句话又是一个多月过去了。

听崔大牛老师讲课，将是2000年中的一件大事。

这一天是8月8号，紧接着，又是整整六页的篇幅写崔大牛老师的辅导课，又是一个“慢”动作，一个精雕细刻。

这是一个节奏的循环、回旋。但凡被称为艺术的作品都应该是有节奏的。小说也不例外。小说是必须讲究节奏的，没有节奏的小说不会是好看的小说，恐怕也成其不了小说。“快”与“慢”是在形式上形成小说节奏的两个因素。

《当我来到霞村的时候》是这样，俞胜本集中其它作品也无不如此。即使是很短的短篇，如三个寓言体小说，《人·狼·狗》、《失落在街头的小鱼》、《昆士郎博士和他的小蚂蚁》，也都是很注意场面和节奏的。在场面的书写和变换中，《人·狼·狗》完成了一个人生哲理式的主题，那就是永远说不清的混沌，永远说不清的对人家聪明对自己糊涂，人、狗、狼均陷入了无可解脱的怪圈；《失落在街头的小鱼》完成了“围城”式的抉择，一种永远的、死也无法实现的梦想，它的命运则只能令人同情叹惋了，真正反映的是人性、命运，还有现实社会生活；《昆士郎博士和他的小蚂蚁》完成了阿Q式的自毙，永远的无妄、狂傲和奴性，小蚂蚁的结局带有宿命论色彩，忧伤也就从中渗透出来。

《花之泪》更有些“另类”，它的篇幅比较长，意义含量相对也大些。

小说是以“文革”和改革开放以后数年为时代背景的小说，写的是“疯子”杨小霞的坎坷一生。作家从疯子的视角，以第一人称“我”作为主人公和叙述人，讲述了她的悲惨遭遇，写了一个本来不该发生的故事。“我”生在小杨庄，年轻时美丽、大方、满身朝气，会唱黄梅戏，是乡剧团的主角，好像一只百灵鸟，一只花喜鹊，前途似乎光明远大。“我”和冯卫因唱黄梅戏而结缘，而相互爱慕。祝宜林追求“我”，“我”喜欢了冯卫，自然不能再喜欢朱宜林了，况且我也真的不是喜欢朱宜林。朱宜林便和嫉妒“我”的剧团演员叶春生、戴小玉串通一气，把领袖著作趁我不注意放在凳子上，“我”正累得不行，见着凳子就坐下了。这还了得，叶春生、戴小玉们抓住不放，欲置“我”于死地，将“我”打入十八层地狱。“我”的噩运开始了，被扣上反革命分子帽子，和冯卫一起关了起来。冯卫逃走了，“我”被他们吓疯了，由一个活泼开朗的女孩，变成一个连身体都不顾的神经病患者。大家取笑侮辱“我”，连亲哥哥也与“我”断绝关系，不让“我”进家门，不让“我”叫他哥哥。其后，“我”的命运之惨可想而知。“我”落到一个穷光棍汉顾迎富手里，给他生了儿子。但是，“我”想“我的冯卫哥”，“我”是一只蝴蝶，一只花喜鹊，我会“飞”，“我”一直在不停地“飞”。后来，真的被冯卫接到家里“金屋藏娇”了。但是，“我”几乎不认识他了，“我”又常常想起儿子，“我”还是要“飞”。冯卫放“我”“飞”了，“我”见到了顾迎富，他老了，可是儿子不愿意见“我”，哥哥也还是不认“我”。“我”又“飞”了，“我”要去找儿子。“我”病倒了，“我”死了。“我”的一魂二魄向小杨庄飘过去了。

这里边的详略以及“快”“慢”节奏非常鲜明，作家其实选择的只是“我”能够记得清楚的几个经历的具体场面作为详写，“停下来”细写，其余的都是一笔带过，都是一晃若干日子过去，从这个记忆到那个记忆之间不知其相隔多少年，有的地方甚至不用过渡词语，读者一看就知道不在一个时期了。

我曾经写过一篇小文，叫做《小说是会呼吸的》，说的就是小说节奏问题。小说也是生命，也要有呼吸，有呼有吸方为活物，方是生命。小说之道，亦是一张一弛，有快有慢，有详有略，有铺开有扼要，有演绎有抽象。

我们继续来看《花之泪》。这是一部意蕴深邃的小说，不仅在节奏上，在形式上，在内容上，都有过人之处，重新审视和深化、颠覆了《狂人日记》的主题，越到后来越是更具有了神秘现实主义和后现代的色彩。

重要的是，它的结尾部分，别出心裁，不同凡响，不仅运用了上面所说的一切艺术手段，而且以一种神来之思，深化了这部小说的主题。他的主人公“我”剥离了自己的躯壳，被无常拘剩的魂魄飘进了小杨庄，在哥哥门前的一颗桃树上，在早已谢了花的枝干上，化作一朵鲜艳的桃花，“我”看到了小院里发生的一切，嫂子老了，哥哥垂危，侄子侄女们进进出出，也有哥哥的莫逆之交李合成。首先发现“我”的是侄子，李合成可能早就认出来那花是“我”。他们说，哥哥的病就要好了，因为桃花败了的时候居然还有这样一朵盛开的桃花，说明哥哥的洪福。

我想没准李合成猜出门前的桃花是我了。因为李合成盯着我看了好一会，然后就慢条斯理地对我哥、又像是对我说：“小霞，这许多年没有音信了。大兄弟，小霞要是回来的话，她是你妹子，你要认呢。”

我哥的嘴角动了几下，我立即屏住呼吸。我哥却轻轻地说：“我没有这个妹子。”

我的外侄孙女覃卉春突然指着我对我嫂子说：“姥姥，姥姥，这桃花里还有露珠呢，刚才滚出来，好大的一颗哦。”

我嫂子就颠颠地跑到我跟前看，我嫂子说：“这是怎么回事呢，这都半晌了，哪来的露珠呢，莫不是你看花了眼吧。”

我的外侄孙女和我嫂子都不会知道，那滚出来的不是露珠，是我的泪呢！

第三天，哥哥不行了，“我”飘进了很久没有敢进来过的哥哥的卧室。哥哥死了，可是就是闭不上眼睛，任谁说什么，都不闭眼。嫂子“猛地一个机灵”：

她不哭了，她趴到我哥的耳边，一字一句的说：“学家啊，小霞已经回来了，你没见着门前那朵桃花吗？那是你的妹子已经回来看你了……”

我哥的眼睛就缓缓闭上了，我哥的眼睛闭上了，两颗请冷冷的泪珠却从眼角流了下来。我嫂子就叹息，我哥老年的时候眼睛已经浑浊了，偶尔见风流泪，流出来的也是非常浑浊的泪，这两颗清冷冷泪不知道在他的心里埋藏了多少年了。

我剩下的一缕魂魄就融化在我哥的两颗清冷冷的泪里了。

小说结束。留给我们的，是怎样的思考啊！小说的主题不仅是反映了那场“浩劫”给人心的创伤，把人与人的关系推向了无限的对立，把好好的人吓成了疯子，人的冷漠和残忍有了前所未有的表现；同时，亲情永远是亲情，亲情也是文学作品的“永恒主题”，无论现实怎么残酷，人的内心的亲情依然顽固地存在，虽然哥哥强硬拒绝认这个妹妹，但是亲情难泯，以至于不见小霞死不瞑目。

可以说，《花之泪》是多主题的，其写法也是相当放开的，在俞胜小说的形态表现与意义书写上有着代表性。因此，在我看来，它应该是本书中写得最好的作品之一。

（《城里的月亮》，俞胜著，新华出版社2012年10月第一版）