赵建国
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一 文学中的身体叙事
写作永远是作者身体的活动，然而身体叙事并不是在这个意义上使用的。严格说来，作家是用别人的身体叙事。这个正在叙事的身体往往是虚构的。
叙事是对一个特定长度的身体行动的模仿。文学的身体叙事有两种含义：第一，身体作为叙事的符号，也就是广义的身体叙事；第二，女性主义的身体叙事，具有特定的含义，是一种特指。
广义的身体叙事，简而言之，即以身体作为叙事符号，以动态或静态、在场或虚拟、再现或表现的身体，形成话语的叙事流程，以达到表述、交流、沟通和传播的目的。这种身体叙事一直存在于文学中。在叙事过程中身体具有双重身份，它是行动的主体也是叙事的主体。
身体叙事在传统叙事学中没有得到多少关注。但身体叙事源远流长，几乎与文学叙事同时产生，这在中国古老的《诗经》中不乏例证。如《卫风·氓》“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，再如《卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂”等。
在中国文学体裁中，有“长篇叙事诗”，但没有“长篇叙事词”。即使过去不被认为以叙事见长的宋词，也有研究者写出专著《宋词中的身体叙事——经济因素的渗透与反映》，认为“身体叙事可以、而且应该成为解析宋词词体特征的一个新的视角。”[1]词以生命身体为本体，注重身体的感受与体验，有着明显的“身体化”倾向。
宋词的繁盛与美女身体不无关系。吴自牧《梦粱录》记述道：“娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉婉转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”[2]有作品为证：“樱唇玉齿，天上仙音下士。留住行云，满座迷魂酒半醺”。（欧阳修：《减字木兰花》）这时的美女身体形象带有更多的市井消费特征，宋词中对女性的“嫩脸”、“如花面”、“千娇面”、“粉面”、“香腮”、“莲腮”、“蛾眉”、“玉齿”、“素腰”、“纤腰”、“香足”的描写很多，脂粉气浓重。
即使在“左”的思潮浓重的氛围中、在身体被压抑的年代，身体叙事依然存在。现代京剧《沙家浜》中郭建光“为的是早早回前方”一段唱词，存在着三重的身体叙事。首先是“全凭着劳动人民一双手，画出了锦绣江南鱼米乡”。锦绣江南鱼米乡是劳动人民的一双手“画”出来的。其次是“战斗负伤离战场，养伤来在沙家浜”，“负伤”是身体负伤，“养伤”是养护、恢复身体，之所以来到沙家浜，是因为身体负伤来这里养伤。再次是“伤员们日夜盼望身健壮”，为的是早回战场，“奋臂挥刀斩豺狼”，早回战场的前提是身建壮。这里是对身体的盼望，是身体的将来时。
法国女权主义者埃莱娜·西苏于20世纪70年代中期提出女性主义的身体叙事理论，她说：“妇女必须通过她们的身体来写作，她们必须创造无法攻破的语言，这语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律。”[3]美国女权主义批评创始人伊莱恩·肖沃尔特对这一理论作了进一步的解释：身体写作“即女子的身体，女子的差异刻入语言和文本的行为。”[4]
女性身体叙事对于揭示和探索潜意识有其贡献。埃莱娜•西苏说：“写你自己，必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。”[5]
“身体写作”是身体叙事的另外一种说法。在中国，“身体写作”是用以描述2000年前后出现的以卫慧和棉棉为代表的女作家，代表作是卫慧的《上海宝贝》，棉棉的《啦啦啦》、《糖》等。这种身体写作与“私人化”写作相关联。“私人化”写作常有大量关于人体器官感觉的描写，这些器官感觉有一定深度，常常探测无意识心理，“私人化”写作表现出强烈的拒绝公共空间与公共领域的倾向。还有“美女作家”的说法，这种说法没有文学理论意义。
不少“身体写作”实际上集中在“下半身写作”，描写自己的月经、性器官等生理现象，把感官欲望推到了极端。在2000年度引起很大争议的“下半身”诗派，就将生命等同于下半身：“我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。”“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是惟一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。”[6]此种观念割裂了人的上半身和下半身，将人只看做无头的肉体。头脑天然地是身体的一部分。“无头的肉身”和“无肉身的头脑”都荒唐至极。
“下半身写作”并非从现代社会才出现，欧洲文艺复兴时期就有类似现象。在拉伯雷的作品中，身体本身、饮食、排泄、性生活的形象占了突出的地位。人们已经注意到，对中世纪禁欲主义反抗是此类作品出现的社会意义。
二 真正意义的身体叙事
人的一生都在用身体叙事或者讲故事。其实，用“叙”和“讲”都是不准确的，身体在“做”、在“行”，事都是做出来、干出来的，而不是叙出来、讲出来的。“叙”和“讲”只能复述已经发生的事。现代京剧《智取威虎山》中杨子荣所唱的“甘洒热血写春秋”，就是要用自己全身的鲜血来创造和书写英雄的历史。
语言固然能够叙事，但身体本身不借助于语言也能够叙事。俄罗斯圣彼得堡当地时间2013年9月6日，G20领导人拍摄全家福，奥巴马闹别扭低头不看普京，普京也闭眼做鬼脸，摊手表无奈。二人显得相当孩子气，其他领导人在旁边看得很乐。这个过程没有语言，奥巴马以低头不看普京的动作表达了自己的情绪，普京则以闭眼做鬼脸、摊手来表达自己的无奈。其他国家的领导人只能站在旁边看着以笑的身体动作和表情面对这个尴尬的情境。
身体之所以能够叙事，那是因为身体具有行动、表现、表达、传播能力，身体是陈述性的和表达性的，身体可以传播。身体能够叙事的根本原因在于身体具有行动能力——即做事、干事的能力，而事情、事件都是由行动构成的。身体叙事的能力比任何符号的叙事功能都要强大得多，普遍得多。人民解放军打进上海的那个夜晚，部队没有去敲居民的门，而是露营在路边。这一事情本身就让上海人看懂了人民军队。人民军队这种用身体叙事的方式，比任何语言文字标语口号的叙事都更有说服力。
身体叙事的特征在于具象化，也就是说身体的行动和表情本来就是真实物象世界的一部分。电影、电视等图像只是把立体多维的物象世界平面化了。其实，最佳的叙事方式是图像和语言的有机结合，早期的无声电影固然不利于叙事，但有声语言和动态画面有机结合的电影故事片和电视剧，不是已经把叙事诗和小说这种语言叙事几乎推到了边缘的位置上了吗？
需要指出，笔者所说的“真正意义的身体叙事”是文学作品中身体叙事的依据和基础，没有前者，后者就无从谈起。
最吸引人的叙事往往是叙述事件。事件是叙事的主要对象，而事件的主体是身体。在人类社会中，无论是普通事情还是事件，身体是主角。事件就是身体的事件，事件没有了身体就被抽空了。比如，2008年北京奥运会男子110米栏预赛中刘翔退赛，尤其是2012年伦敦奥运会110米栏预赛刘翔跨第一个栏就“悲壮”摔倒失去决赛资格，引起热议和关注，这当然是身体叙事。
以身体为唯一对象，身体成为中心就形成“身体事件”，最突出的如屈原投江、陈天华蹈海，自焚也是烧毁身体的“身体事件”。硫酸毁容当然也是身体事件。“身体事件”具有强烈的传播效应。
以身体叙事说理往往有效，在现代京剧《杜鹃山》中柯湘为了说服雷刚唱道：
他（指剧中人物田大江）推车，你抬轿，
同怀一腔恨，
同恨人间路不平，路不平。
可曾见他衣衫破处留血印，
怎忍心——怎忍心（哪）
旧伤痕上又添新伤痕？
“他推车，你抬轿”两人都是受剥削、受压迫的劳动者。“衣衫破处留血印”更是直接以身体叙事，提示雷刚再打田大江就是“旧伤痕上又添新伤痕”，就是兄弟相残。正是柯湘以身体叙事说理，才使雷刚醒悟过来：“见伤痕往事历历涌上心，受苦人肩上压的都是豪绅”，从田大江身上的伤痕，想到了自己的身上也曾经伤痕累累，受苦人有着共同的敌人。
身体叙事之所以说理效果好，一个重要原因就在于它容易打动人的情感。写身体或写身体某一部位的散文不少，其中朱自清的《背影》很有名，长期被选入中学语文课本。“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”对父亲身体背影的怀念，就是对父亲的怀念。
《背影》中重点写父亲买橘子时的背影：“我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。”父亲买橘子时身体的背影并不高大完美，甚至有些拙笨琐陋，然而它让作者朱自清落泪，自然也能感染读者的内心情感，勾起自己的父爱记忆。
台湾作家龙应台在《目送》（生活·读书·新知三联书店）一书中写道：“所谓父子母女一场，只不过意味着你和他的缘份，就是今生今世不断地目送他的背影渐行渐远，你站在小路的这一端，看着他消失在小路的转弯处，他只是用背影默默地告诉你，不必追。”多少父母目送子女的背影走向远方，目送子女背影凝聚了父母的惦念与关怀。
[1] 窦丽梅：《宋词中的身体叙事——经济因素的渗透与反映》，河南人民出版社2012年版，第9页、2页。
[2] 吴自牧：《梦粱录》二十“妓乐”条，中国商业出版社1982年版，第178页。
[3]〔法〕埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第201页。
[4]〔美〕伊莱恩·肖沃尔特：《荒原中的女权主义批评》，见王逢振等主编《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第262页。
[5] 转引白胡辛：《中国女性文学纵览》，《南昌大学学报》（人文社科版）2001年第4期。
[6] 沈浩波：《下半身写作与反对上半身》，载诗歌民刊《“下半身”》创刊号（2000年）。
