简叙《行路难》乐府古题的精神符号化

依据郭茂倩《乐府诗集》以及吴兢《乐府古题要解》，我们能为《行路难》作为乐府诗的规章体制所得到的资料是少之又少。在吴兢《乐府古题要解》中仅有一句作为《行路难》的题解：“备言世路艰难及离别悲伤之意，多以君不见为首。”而在向回《乐府诗本事研究》中，也明确承认“《行路难》本事已不可考”。关于《行路难》之溯源最早也只能于《太平御览·卷392》中找到这样的文字：

《陈武别传》曰：“陈武字国，本休屠胡人。常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学《太山》、《梁父》、《幽州马客吟》及《行路难》之属。”

但这也仅仅是对《行路难》在当时存在的证明，并向我们表示出《行路难》诞自于民间，彰明了它作为“杂曲歌辞”的确定性。但对此时《行路难》乐府歌辞的详细情况并未提及，缺少相关文学作品。后人也就无从得知在宋郭茂倩《乐府诗集》摘录的鲍照《拟行路难十八首》之前，《行路难》究竟是什么样子，在之后又怎样发展。

在没有本事资料、格律体式为据的情况下，作为“杂歌谣辞”的《行路难》仍然作为一个被广泛使用的乐府古题传承下来了。鲍照《拟行路难十八首》到贺铸《行路难·缚虎手》，《行路难》在这七百多年来的时间里，发生了如此翻天覆地的变化，由诗到词，可以说，行路难已经由“固化性”的单纯乐府古题变成了一个独特的精神文化符号。

对此，笔者将以南朝宋鲍照《拟行路难十八首》、唐李白《行路难三首》及王昌龄《变行路难》、宋贺铸《行路难·缚虎手》为主要导引，进行对《行路难》文体的粗略分析，简单串联梳理并叙述乐府古题《行路难》的精神符号化过程。

一、以南朝宋鲍照《拟行路难十八首》，看鲍照对《行路难》题解的发展

依据最早的记述，陈武受传《行路难》约为公元331年，而鲍照的《拟行路难十八首》据考证约创作于公元451-453年，时间相差一百余年，在历史尺度上并不算长，可以说，鲍照的《拟行路难十八首》在魏晋南北朝时期的《行路难》主题研究是有一定价值的。

在宋郭茂倩《乐府诗集》中收录鲍照《拟行路难十八首》时，将其题为《行路难》，而暂时删去“拟”。可见鲍照《拟行路难十八首》虽为拟作，但合乎《行路难》的题之本义，虽破除了“多以君不见为首”，但保留了“世路艰难及离别悲伤之意”，是完全符合《行路难》的本来旨意，并对其进行了发展的。

在《拟行路难十八首》中，鲍照所阐发的旨意，据河北师大张亚东先生研究，主要是“人生短促、变化无常的人生感言”、“古代妇女的悲惨际遇”以及“作者的政治失意”。较之《题解》而言，唯有“古代妇女的悲惨际遇”这一方面是独有之处，但实际看来，不排除鲍照有以“闺怨”、“思妇”来表达个人怀才不遇的可能，且在其中的战争、政治描写亦是对人生无常和政治失意的间接描写。所以大方向上，鲍照是没有脱离《行路难》原本旨意的。

但我们也要看到鲍照对《行路难》古题的发展与变更。鲍照首先最明显的就是开始脱离了“以君不见为首”的格式，甚至于在成为千古名篇的《拟行路难·其四》、《拟行路难·其六》中直接舍弃了“君不见”甚至“不见”的标志。

笔者简单统计了在《拟行路难十八首》中“以君不见为首”格式的出现。

可以看到，在《拟行路难十八首》中已经开始淡化“以君不见为首”这个标志，但是也有不少的是承袭这个传统的。而“以君不见为首”的逐渐淡化，也标志着《行路难》制式的逐渐活化。这为李白之后创作出新的《行路难三首》奠定了一定的诗歌格式基础。

鲍照对于《行路难》不只有体式上的突破，笔者认为在思想上写法上以及意象上，鲍照都做出了极大的突破。

面对南朝极尽繁缛，形式华丽的文学。鲍照的诗，尤其是以《拟行路难十八首》为代表，却体现出“建安风骨”和“正始之音”的清逸俊朗、慷慨悲凉、忧愤不遇之气。在以形式为重的文学发展主流上反而成为“文人向民间文学学习、吸收”的代表，大有回溯“文以气为主”的气象。同时在进行《行路难》这类沉郁顿挫、抒发世路艰难、离别悲伤之意的诗歌创作时，能借以“宫阁体”常用的思妇、闺怨意象进行侧面描写衬托，更是巨大的手法技巧创新。

南朝宋鲍照的《拟行路难十八首》，可以说是为之后的《行路难》创作奠定了思想和风格上的基调。它开始打破乐府的固化体式，并且以更多元的视角和笔法开始对乐府古题《行路难》进行创新发展，是《行路难》精神符号化过程的开端。

二、承接《拟行路难十八首》，开拓出《行路难》新的文化象征

唐代《行路难》的传承情况仍然是比较乐观的，有大量的实例能够证明，在唐代，《行路难》曲调以筝曲、佛音的方式被颂唱。并且在唐诗中大量出现《行路难》作为意象的存在：

且复归去来，剑歌《行路难》。

秋来回首君门阻，马上应歌行路难。

独掩穷途泣，长歌《行路难》。

便获赏心趣，岂歌行路难？

去国策羸马，劳歌《行路难》。

上客勿遽欢，听妾歌路难。

这都能够体现出，在唐代，《行路难》乐府歌是深入日常生活的，并且多用以临别时歌唱以寄予送别之意。

但是在乐府歌辞即乐府诗方面，笔者却认为在唐代却分为了两支，一部分继承鲍照《拟行路难十八首》的乐府音乐和主题传统，能够和以民间流传的曲调进行传唱；另一支继承的是鲍照《拟行路难十八首》的“拟作”形式，完全脱离《行路难》的曲调流转，借乐府古题及其题解而自创拟作。这两支其实都是对鲍照的继承，但是考虑到乐府的音乐性和主题性，两派则给出了不同的答案。这其中第一支中笔者认为较为有代表性的是李白的《行路难三首》，而第二支较为显著的则是王昌龄的《变行路难》。

在李白的方面，他本身就是对古乐府研究的专家，并且极力拓展乐府古题与近体诗的融合。

权德舆《右谏议大夫韦君集序》云：

“初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瑰琦轶拔为己任。”

由此可见，李白在乐府研究方面，是传承着“古乐府之学”的大家。他被收录于《乐府诗集》的作品有161首之多，可见对乐府古题研究之深刻。明王世贞于《艺苑卮言》中曾写“青莲拟古乐府，而以己意己才发之。”可见李白对于乐府古题当代化的推进是具有重大意义的，他的《行路难三首》也极为明显地凸显出这个特点。

《行路难三首》明显不是墨守乐府古题旧制式之作，它在“君不见”这个重要标志的安排上就与传统《行路难》做出了分别。但李白并没有将《行路难》格律诗化，反而是以一种谐于音律的格式，不拘泥于诗行和律部，在本质上植根于乐府的音乐性特点，结合唐代格律诗以及典故诗的特点，发展出了新的《行路难》。

而王昌龄为代表的这一支，尽管说未能在音律上达到乐府的本有性质。但实际上以格律诗拟乐府，借的也是乐府古题与题解，实际在乐府古题上的发展，对某些乐府古题的精神符号化进程推进的贡献也不可埋没。

王昌龄的《变行路难》可以说“变”的十分彻底。在乐府的音乐性上，他抛弃了乐府常用的叙述和说理模式，精简凝练，以格律诗的形式表达乐府诗的思想内核。而在内容上也打破了《行路难》“言世路艰难及离别悲伤之意”的题解，而以《行路难》写出塞。但再联想到出塞，我们也实在可见征战离别之悲苦，并不算是完全离题。更重要的是，在这些《行路难》作品的影响之下，《行路难》开始作为一定的意志符号进入到格律诗以及日常生活中。

其实无论是李白这样的继承并发展，还是王昌龄这般的脱胎换骨，他们对乐府古题《行路难》的概念都是扩大化了。《行路难》在这个时代，可以是民间乐曲，可以是佛道声音，可以是格律短诗，也可以是乐府长篇，但是无论怎样，它都是对世事艰难、万物无常、人生炎凉、离别悲苦的颂歌。也随着这样的不断传颂和深化，概念的外延逐渐扩大，“《行路难》”、“路难”、“行路”……开始作为这样的一个精神文化代表符号，进入到中国古代文学的名词体系中成为一个重要的抒情存在。

三、新的条件下，在完全的破除与承袭的渐变中不断发展

在对乐府古题《行路难》的概念外延扩大化之后，“行路难”成为一种精神文化符号，而以《行路难》为题的文学作品也不再拘泥于乐府诗及其变体，经历五代十国的战乱，宫廷乐府与民间乐府的相继被破坏，乐府曲调的几近失传，都对《行路难》的变化发展造成了重大打击，而在这样的前提下，赵宋及其之后的《行路难》也鲜明地沿着自唐分化出的两条道路不断发展着，并且各有所成。

在李白为首的糅合创新发展之路上，可以说，以杨万里《行路难五首》为代表，他们依旧继承着乐府流畅的叙事节奏，继承着乐府古题所需要的“古乐府”之感，在句式长短上不拘一格，有感怀有沉郁，有阔达有收束，甚至于连“君不见”的《行路难》标志都不忍舍弃。可以说，古体《行路难》之所以能够到明清时代还如此兴盛，他们对作为乐府古题的《行路难》的继承和发展都是功不可没的。

而对《行路难》脱胎换骨般改变的那一派，更是在文体方面，将《行路难》带进了另一个文学世界。在宋代，继承唐人将《行路难》改编为格律诗的风气后，宋人更是将《行路难》大量运用于格律诗创作。在继承“花间派”诗词的基础上，将《行路难》与词牌名《梅花引》同化后，把乐府古题《行路难》拿来直接进行词的创作。其中最为著名的就是宋贺铸《行路难·缚虎手》。

贺铸的《行路难·缚虎手》看似与乐府毫无关系，但实际上他在词中纵情用典，且用典的主题十分明确——失意。在其中可见的典故中就包含着汉武帝《秋风辞》和李白《行路难三首》以及《羽林郎》等典型乐府古题诗。可是说是以宋词的体式容纳了一首乐府古题《行路难》古体诗。在这样的情况下，出现了大量的以《行路难》为题但绝非乐府古题《行路难》的“非古体”诗词，但所表意内核无一例外是符合《乐府古题要解》提出的“世路艰难及离别悲伤之意”这个精神本源的。

其实在这之后，直到明清和近代，都分别对《行路难》的这两支进行着传承和发展。但我们能够清晰看到，其实在宋代以后，《行路难》的主旨变体就已经很少了。无论是乐府古体诗还是受格律诗词影响的新作，它们基本都指向了文人歌咏述志、慨叹世事艰难、抱怨怀才不遇、离别感伤悲戚等这类原乐府古题《行路难》的题解本意。而在其他诗词中多次“串门”登场的《行路难》已经不再是一个死板的乐府古题，也不是一首两首的乐府名作，而是作为了这些精神文化的代表符号，被中国文人延续了下来。

总结

在经历了七百多年的发展之后，《行路难》由严格的乐府曲辞，变成了一个“乐府古题”，又变成了一个精神文化的符号而被我们中国历代文人传承了下来。

以南朝宋鲍照的《拟行路难十八首》为基本，逐渐衍生出了李白《行路难三首》为代表的的传承之作，亦有王昌龄《变行路难》为代表的革新之作，这两支不断发展，在宋代时显现得更为明确，杨万里的《行路难五首》为首的作品继承了古体诗的风格，也有了时代化的发展，而以贺铸《行路难·缚虎手》为代表的革新之作则突破了诗的界限，与词牌名相同和，进而演变出了宋词形式的《行路难》。但无论如何，在历史的不断发展中，作为乐府古题的《行路难》，不断被提纯而加工，最终殊途同归，凝练出了“行路难”的基本精神意志，使得它成为了我们中国古代文人的一个重要的精神文化符号。

《行路难》的乐府古题本身就是一个诞生于民间的杂曲歌辞，这就决定了它拥有多种变体，同时处于不断发展不断更新中，不像那些郊庙歌辞，具有确定的制式和严肃的约束。其实反而是因为如此，它才有了如此多的变数，才能如此适应时代主题文学之流变，而拥有了它的变化。也正是在这种不断的变化之中，《行路难》的书名号逐渐被拆开，而变成了“行路难”的中国文人独特的精神文化符号。

《行路难》在中国历史上有太多篇，可无论哪一篇，移交到我们手上之后，都是那个时代那位文人的情感意志。直到最后，我们作为中国古代历史上伟大的文人们之后辈，也继承了这“行路难”的精神文化符号，势必要走向更远的远方，为这行路难、《行路难》、“行路难”洒下更新更多的种子了。

参考文献：

[1]《乐府古题要解》〔唐〕吴兢撰丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983

[2]向回.乐府诗本事研究[D].首都师范大学,2008.

[3]《太平御览》，〔北宋〕李昉等撰，北京：中华书局，1960

[4] 张亚东.民间的贵族——鲍照《拟行路难》十八首论析[J].河北北方学院学报(社会科学版),2013,29(04):10-14.

[5]《乐府诗集》，〔南宋〕郭茂倩撰，北京：中华书局，1979

[6]权德舆《右谏议大夫韦君集序》，《全唐文》第490卷第5000页北京：中华书局1983。

[7]〔明〕王世贞《弇州四部稿》，文渊阁四库全书第1279册第71页，上海古籍出版社。

[8]向回.杂曲歌辞与杂歌谣辞研究[D].首都师范大学,2005.

[9]许珂.汉唐五大乐府古题流变研究[D].武汉大学,2017.

[10]王小盾《〈行路难〉与魏晋南北朝的说唱艺术》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2002 年，第6期。

后记

本来只是一个乐府学初学者，甚至说连入门都没入门的那种，到最后洋洋洒洒却写了这么多……真是惭愧，以这样浅薄的知识去对待这样大的一个题目，显得自己有些妄自尊大。其中的知识性漏洞和基础性问题肯定是层出不穷，希望老师们能够对我多加指正教导了。

为什么选择以《行路难》这种乐府中不入流的杂曲歌辞作为研究对象，其实自己思来想去，倒不是《行路难》相对简单之类的想法，恰恰相反，《行路难》研究在当下，大多是集中于中学课本上的鲍照《拟行路难·其四》和李白《行路难·其一》这两首诗，再拓展一点也只有王昌龄《变行路难》。这在我看来是一个很奇怪的事情，因为《行路难》几乎是乐府古题中在大众视野中最为著名的之一，但查遍全网却只有寥寥资料，甚至于在宋代以后的《行路难》创作几乎已经无人解读，范成大、杨万里等一众著名诗人所作的《行路难》即使是不去谈论其乐府根本性，也少见详细的研究。

而在我眼里，无论是鲍照还是李白又或是提到过的贺铸，在我高三求学那一年，面对师友的无视，面对父母的失望……自己孤缩在墙角和窗边的时刻，我能尝到《行路难》中心有豪情万丈而现实世态炎凉万事无常的无奈和苦悲。而这已经成为中国古代文人的一大精神文化标志，我也是其传承者和践行者。

可以说，有几首唐诗宋词元曲是对我意义很深刻的。但从没有像《行路难》一样，一个题目下的任何一首诗（词）都能呼应我现实里的心情，都能传递出这种世事艰难。我并不是很清楚什么“礼乐征伐，自天子出。”与乐府的关系。但是乐府诗在我眼中，一个古题是一个情绪，尽管情绪有微调，尽管文辞有增删，但就是有穿越时空的力量，就是像眼前有鲍照、李白、卢照邻、柳宗元、贺铸、杨万里……他们围我成圈，又引我前去，恰似我本就是他们人群中之一。

这是我第一篇创作的中国古代文学论文，但是写到最后，越发现自己要写的还有好多好多，要准备的还有太多太多，希望我自己能够不断地将它发展下去吧。