明代青阳腔滚调的发现与认知

明代青阳腔滚调的发现与认知

纪永贵

一、滚调的发现与研究

继明代“四大声腔”之后,嘉靖、万历年间在江南徽州和池州地区兴起一种新声腔,时人称之为“徽池雅调”,并有晚明曲选《徽池雅调》等传世。这种声腔包括徽州调、池州调、青阳腔、太平腔、石台腔、四平腔等腔调,20 世纪的研究者统称此类声腔为青阳腔。青阳腔与元杂剧、南戏和明传奇明显不同的是,在表演中除了唱和白之外,新增了滚调的表演因素。这种滚调一经传播,很快轰动大江南北,受到民间的热捧。王骥德《曲律·论腔调第十》:“数十年来,又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园,几遍天下,苏州不能与之角什之二三。其声淫哇妖靡,不分调名,亦无板眼。”青阳腔通常打破曲律,以俗为美,因此受到正统文人的抵制。

青阳腔从业人员无法自制剧本,往往借用“宋元旧篇”和弋阳等腔剧目进行加滚(用唱诵腔)改编,用来演出。南方书商于是遍搜剧本,编成多种曲选,传播甚广。然而,因崇尚热闹的滚调表演方式缺乏艺术内涵,很快衰落。入清以后,滚调转化消融,唤醒了各地高腔戏的形成,而其自身则消失难寻。清代以来,滚调几乎湮没无闻,但滚调的齐言诗句格式却逐渐影响、取代了清代以后曲牌唱词的长短句模式,推助中国戏曲进入板腔体时代。滚调的戏曲史意义十分重要。

1942 年,傅芸子先生于日本京都《东方学报》发表《释滚调》一文,这是自晚明以来第一篇专门研究滚调的成果,它开启了青阳腔滚调研究的大门。八十年来,傅芸子、叶德均、王古鲁、钱南扬、周贻白、班友书、王兆乾、张庚、汪效倚、周育德、廖奔、孙崇涛、王长安、朱万曙、江巨荣、周显宝、林鹤宜、马华祥、王子文等几代学人对此都做过有益的探讨,成就卓著。但过去的观点大多认为,滚调来源于弋阳腔和余姚腔,而今存所见带有滚调的曲选,大都定名为“徽池雅调”“时调青昆”“青阳点板”等,均与弋阳腔和余姚腔无关。

青阳腔“滚调”留存资料相对丰富的一块来源于当时保存的演出剧本,虽然这大多是明代后期即已完成的工作,但是直到20 世纪上半叶才被发现和受到重视。后来,民间又陆续发现一些属于青阳腔高腔系统的剧本。总括起来,明代青阳腔滚调剧本主要保存于《古本戏曲丛刊》《善本戏曲丛刊》《海外孤本晚明戏剧选集三种》《群音类选》等曲选、传奇全本戏、民间抄本等资料中,令人难以辨识。最早辑录青阳腔滚调剧本的是王古鲁先生,1956 年他的《明代徽调戏曲散出辑佚》出版。然而,该书只从《摘锦奇音》等4 种明代曲选中选录了12 出带有滚调的剧目,可惜其规模过小。安徽省艺术研究所等单位于1991 年编印内部资料《青阳腔剧目汇编》(上、下),共辑录岳西高腔抄本26 种94 出,但其中并无任何滚调信息,可见不是明代青阳腔滚调的原本。2002 年,安徽大学潘华云的硕士论文《明代青阳腔剧目研究》是第一篇研究青阳腔剧目的研究成果,但这篇论文涵盖面不广,只讨论剧目,未能深入文本。近年有研究生对《徽池雅调》的用韵、俗字进行研究,但对滚调剧目的研究非常阙如,比如富春堂刊本中的中号字现象至今无人关注（见拙文《论明代富春堂曲本中号字与青阳腔滚调的关系》，《戏曲研究》2022 年第4 辑）。其他研究者对青阳腔滚调剧本的研究论点散见于各种论文、论著之中,未见一篇系统性曲学研究成果。

滚调在明代后期引起世俗的狂热追捧,说明这种艺术形式深受民间喜爱,是一种大众能够理解与接受的表演方式。然而,数百年过后,到了20 世纪,不仅民众对滚调已一无所知,即使研究者对其也是众说纷纭，莫衷一是。那么,如何辨识滚调? 为什么要研究滚调?

二、滚调的形态与辨识

宋元时代发展成熟起来的中国戏曲,主要特征是“以歌舞演故事”(王国维语)。在语言表演上,逐渐形成了唱腔和白腔两种形式,唱腔根据曲牌韵文和方言声调来组织旋律,白腔以方言白话为语言基础。但是,到了明代嘉靖、万历年间,由皖南传播至外地的一组腔调,以皖南佛道音乐为基调,创造性地发明了戏曲语言表演的第三种形式——滚调。到了20 世纪,学者以“青阳腔滚调”概称之。滚调借用以往杂剧、传奇剧本中早已存在的诗词和俗语对句等韵文,改其唱腔或白腔为唱诵腔,夹在唱、白之间来展示表演。这种唱诵腔改变了戏曲舞台上唱、白交替的单调形式,增加了舞台表演的热闹和张力,拉近了观众与舞台的距离,在民间引起轰动,一时红遍大江南北。然而,这种现场热闹、破坏腔调的行为受到文人雅士的批评与拒绝。其时,一批具有商业眼光的书商看中其间的商机,搜集、整理、刻印了众多青阳腔滚调曲选。经过数十年的传播,这种滚调表演形式因缺乏艺术品格,在万历末年即已走向衰败,好在万历年间的多种全本戏和曲选穿过历史的迷雾,有幸传存到了今天。

从现存戏曲刻本来看滚调,滚调主要有以下几种形式。

第一，剧本中明确写上滚调字样的。

有的书名里就直接写明“滚调”,如《词林一枝》首页就有“海内时尚滚调”字样。《玉谷新簧》书名全题为《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧》。《摘锦奇音》全题为《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》。其他曲本也称滚调为“雅调”或“时调”,如《徽池雅调》《时调青昆》等。在当时的演出舞台上,青阳腔与昆山腔是同台演出的,且青阳腔比昆山腔更受民间观众欢迎。在剧本文字中,标出“滚”“滚调”“诗”“白”“云”的也十分普遍。

第二，刻本中以单行中号字标出的文字部分。

单行中号字是明代万历年间雕版者的一种创意。为了区别唱词和白词之外的滚调词,出版者便开创了第三种字号,在大号字的唱词、双行小号字(有的也是单行)之外,安排用单行中号字来表示与唱、白声腔不同的滚调词。现已很难弄清这种做法是何时首创的,但后来,各家刻印者均形成共识,认可了这种做法。从滚调剧目来看,今存最早曲选《风月锦囊》里的一个折子戏《伯皆·五娘临妆》就已经用了中号字,而此书刊刻于嘉靖三十二年(1553)。此后,笔者所见较早的中号字出现在富春堂刻本全本戏《玉玦记》(万历九年,1581)中,高石山房本(万历十年,1582)的《劝善记》也有十分普遍的中号字。《古本戏曲丛刊》初集与二集里收录的25 种富春堂戏曲刻本中,《玉玦记》《白兔记》等13 种有中号字。就此来看,富春堂刻本可能就是中号字体的重要推动力量。同时,《词林一枝》《摘锦奇音》等曲选均以中号字为滚调的标准字体。万历后期,《李九我批评破窑记》仍然大量使用中号字标示滚调词。

一般认为富春堂刊本传奇多是弋阳腔剧目,但弋阳腔剧目中为何有大量的中号字滚调,而且分布十分不均匀? 合理的解释是,这些加滚的出目都被青阳腔所借用过,所以会出现像《新刻魏仲雪先生批评投笔记》那样全本戏中只有一出戏(第三十五出)出现滚调的极端现象。其他富春堂刊本中也从未见过全本加滚的现象,这反映出青阳腔借用弋阳腔剧本加滚的真实状态。

晚明时期,青阳腔流行的数十年内,中号字已成为青阳腔曲本中滚调的标准字体,这是当时演出者、编辑者、刻印者的共识,至今还没有见到中号字表示其他含义的文本存在。入清以后,中号字在剧本中几乎消失,比如清初抄本《彩楼记》中的“滚白”全用大号字。可见,在明代的刊本中,中号字就是唱、白之外第三种语言表演形式——滚调的标识。

第三，剧中诗句在演出中“顺口成滚”的现象。

自戏曲产生以来,剧中的唱词和白词中,都有多少不等的诗句存在,这是中国诗性文化的影响所致。元杂剧、元戏文、明传奇,甚至各种说唱文本、章回小说、拟话本小说等作品中,均有在故事演绎到高潮时出现“正是”“自古道”等引导的诗句或俗语,这是连接受众的便捷语义通道,深受欢迎。青阳腔对剧中的这些诗句俗语进行加滚表演,熟悉的内涵、有力的节奏、热闹的气场让民间俗众为之疯狂,这就是青阳腔一时流行南北的深层原因。

青阳腔从业者文化水平普遍不高,无法自制剧本,所以最常见的做法是,他们借用其他剧种的剧本,对某些流行的“戏胆”进行加滚,比如《槐阴记》中的“槐阴会”“槐阴会别”两出最受欢迎。如《琵琶记》《破窑记》《金钗记》等剧就有重复的选目,也同样说明了这个事实。加滚的手法有两种。一是对剧中原有诗词进行“顺口成滚”的转换,也就是说,在弋阳腔剧本中这些诗句不过是白腔,但在青阳腔剧本中这些诗句已成为滚调,这不需要进行任何特别的处理,只要改变唱法并将剧中相应文字改成中号字即可。第二种方法,就是改变对白内容,增加俗语诗词为滚调。用这两种方法生成的滚词在各选篇中均普遍存在。所以,剧中看似普通的诗句俗语,在青阳腔表演中都可能成为滚调,这是青阳腔“顺口成滚”的通例。

三、滚调的发展与价值

从滚调剧目刻本的具体情况来观察与理解,我们可以发现,滚调有明显的三个发展阶段,即“唱白合体—唱白连滚—唱白分离”。

（一）所谓“唱白合体”,是指滚调的来源。滚调在唱腔与白腔之外开辟第三种唱诵腔,它来自于皖南地区的佛道唱诵腔。青阳腔从业者选择现成剧本中原有的或补充的诗词,以唱诵调歌之。它没有旋律,同于白;但有腔调,又别于唱。

滚调的文字部分来自哪里呢? 来自曲牌唱词和对白的内容。唱词和白词中的诗句是滚调最早的来源,将唱、白中的这些诗句进行加滚,滚调随之形成。在具体表演中,还会根据情节的需要,增加新的诗词俗语来丰富滚调的表现力。从《琵琶记·赵五娘临妆感叹》《破窑记·蒙正夫妻祭灶》等来看,相同的内容在不同的曲选中,其中的滚调词都有很大的差异,这是青阳腔演出过程中各班社自行新增滚调词的结果。本来是唱的诗句,本来是白的诗句,都有可能被滚调所占用,这就是“唱白合体”,这也是滚调之所创立的一种基本模式。那么,滚调从哪里来的? 滚调最初是从唱中和白中借词、从佛道唱诵腔借来唱法而形成的。

（二）所谓“唱白连滚”,是指滚调发展到一定阶段的成熟形态。大致在万历中后期,在具体的表演中,滚调已经不能满足只对诗句进行唱诵的单一表演,从而出现了“唱白连滚”的模式,即滚调词出现之后,接着的唱词重复前面滚调词文字的现象。这种连环滚唱的方式体现出“滚动”和“滚烫”的双重表演效果,是比较成熟的滚调形式。如《摘锦奇音》所选《金印记·周氏对月忆夫》就是典型的“连滚”模式。这种模式在《伯皆·五娘临妆》中即有雏形,后来渐渐流行开来。

（三）所谓“唱白分离”,是指滚调在衰落之后,滚词回归唱词和白词的现象。入清以后,滚调的唱法无法复原,于是,有一部分诗句又回归唱腔,称为“滚唱”,有一部分诗词又重归白腔,称为“滚白”,这是滚调消散、转化的一种终极模式,从此之后,再无明代的那种滚调。但这种转化已经不是开头“唱白合体”的简单还原,而是一种质的改变。归为“滚唱”的唱腔已不同于原先的曲牌唱法,归为“滚白”的白腔也有别于原先的白腔,它们都带上了“滚”法。这种快速滚动的唱诵法,在清代高腔、20 世纪地方戏中都有遗存,所以说,明代青阳腔滚调虽然消逝了,但它的文化因子却在中国戏曲里深深地扎下了根。

既然滚调早已退场,仅留下可以自证的文字材料,那么,时隔数百年之后,研究滚调的意义又是什么呢? 或者说滚调又有何历史价值? 我们不妨从两个角度来看。

第一，滚调的艺术价值:民间理想的舞台动力。

戏曲发展到了明代中叶,尤其是“四大声腔”之后,文人已经成为戏曲的主导者,文人的审美趣味严重影响了戏曲的发展方向。然而,从民间兴起的青阳腔却反其道而行之,把民众热爱的滚调艺术引入戏曲表演,这在当时即引起了文人士大夫的强烈抵制,贬损、谩骂、驱逐者有之。

胡适在《白话文学史》第三章《汉朝的民歌》的开头曾说过:“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女,村夫农妇,痴男怨女,歌童舞妓,弹唱的,说书的,都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例,古今中外都逃不出这条通例。”但是,这些来自民间的文体,一经文人染指,就会变得越来越规范、复杂、深奥,也就越加失去活力。明代的滚调艺术就是这个理论的最好案例。滚调为什么会出现? 它其实是民间审美理想的真实反映。老百姓喜欢热闹,于是滚调就很“喧阗”;老百姓推崇惩恶扬善,于是滚调剧目就选用忠孝、节义、发迹等主题;老百姓希望能听得懂,于是滚调化复杂的唱腔为爽快的唱诵腔;老百姓喜欢“昔时贤文”,可以说,滚词就是一部戏中的《增广贤文》,蕴含着各种做人的道理。这些理想中,“好看”是民间审美的表现,“看了有好处”是戏中道德的升华,二者连成一体,不可偏废。可以说,滚调不仅是一门纯粹的新唱法,而且其本质是民间社会学习人生道理的新途径。只有“好看”的东西才能有效地让人接受“看了有好处”的常理。滚调就是明代中期新出现的、鲜活的民间文艺形态,它的意义指向是民间大众的审美期待和道德理想。

第二，滚调的史学意义:改变了中国戏曲的发展方向。

滚调这种看起来有点“野路子”的民间表演艺术,虽然速兴速灭,但我们却无法回避一个重要的论题,即它影响了清代以后中国戏曲的发展方向。戏曲发展到明代,杂剧、传奇的艺术形式已经基本定型并固化。其间虽然出现了很多有影响的作品,并且有“唱腔三十年一变”的更新迭代,然而,唱腔的转化虽可以共享剧本,但唱腔对剧本模式的革新却没有多少促进意义,也就是说,明代传奇的戏曲形式需要一个更新的突破口,这个突破口就是从青阳腔滚调那里开始的。滚调穿插在唱、白之间,并且拥有自己独特的表演方式,这对剧本的完整性无疑是一种破坏。不破不立,滚调也秉承了这个破立规则,它对戏曲形式的推进表现在两个方面。一方面是,它影响了清代高腔戏的形成。青阳腔兴起的时候,弋阳腔已经衰歇。青阳腔的曲牌唱腔与滚调都是高腔,且有“一唱众和”的特点,因为只有高腔才能在民间舞台上扩大音响,尤其是滚调,能产生易懂、热闹、互动的戏曲表演效果。这与“一字之长,延至数息”之文人趣味的昆山腔走的是完全不同的路径。随着青阳腔在南北遍地开花式的传播,这种高腔唤醒了各地的民间腔调,数十种高腔戏随之先后形成,而这些高腔戏中大都融入了青阳腔滚调的血脉。这是青阳腔作为剧种在衰落之后仍对戏曲发展产生影响的重要表现。

过去很多学者认为,滚调产生于弋阳腔,弋阳腔影响了清代高腔戏的形成。笔者经过多年研究发现,滚调最早产生于青阳腔,并且可以认为,青阳腔之所以能够在万历年间兴起,就是因为它秉持了滚调这个“利器”,否则历史上就不会有青阳腔存在。只是到了万历后期,已经衰歇的弋阳腔的某些戏班才借用滚调取悦观众,更谈不上对清代高腔戏产生影响。影响清代高腔戏形成的主要力量,是青阳腔滚调的唱诵腔。有学者以清代弋阳腔并未消失为例,力证弋阳腔对清代高腔戏形成的作用,但这个思路不太符合戏曲发展的史实。并不能说弋阳腔在清代仍有零星的存在,它就会产生覆盖全社会的影响。助推高腔戏形成,必须要有像滚调这样广受欢迎的“利器”才行,而这个“利器”的秉持者非青阳腔莫属。

另一方面是,滚调对中国戏曲从曲牌体到板腔体的形成起到了决定性的作用,表现在唱词与板眼两个层面。滚调进入“唱白分离”阶段之后,青阳腔滚调词归入唱词的做法最终导致曲牌体的瓦解。清中叶之后,除了昆山腔固守传统之外,其他花部声腔均逐渐抛弃曲牌(或形同虚设),从此戏曲唱词从曲牌联套的长短句进入整齐句式的时代,这明显受到滚词回归唱词的影响。同时,在音乐板眼上,与齐言唱词相适应的节奏逐渐代替了曲牌长短句的复杂曲律,让戏曲回到与民间交融、互动,且容易理解的状态。若从其源头来看,青阳腔滚调功不可没,而那些抱守传统的戏曲音律家们则无法完成这个划时代的转变。

滚调的出现,是戏曲史上一个不经意的小插曲,它一出现便受到文人的严厉呵斥,却深受民众欢迎。滚调虽没落了,却传承并完成了戏曲史上一个重大的变革。然而,因为滚调在清初即已消散,几乎整个清代后期都遗忘了滚调曾经存在过的事实。只是在20 世纪中叶之后,人们才重拾旧物,新开眼界,试图还原滚调的旧影和发展路径。