戴逢春
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一，诗歌不是用来讲故事的
诗歌不是用来让你去讲故事的。它是把故事当中那些精髓，那些精华切出来直取事物的精神层面，并进入到精神的内部，解剖并辨析其意义，把最重要的精神，唤醒意识拿出来与读者交流与读者产生共鸣，让读者在阅读中调动起日常经验参予进诗里，抵达诗最本质的面。在诗歌的裂隙中去碰撞，融合，感悟。
同样诗语言，和一般的说话是不一样的，和散文也是不一样的，和真实的现实也不一样。（不能直描）它应该是从现实中抽离出来艺术化了的。写诗更不能用常规的表达方式。
陈先发说："诗是从观看到达凝视。好诗中往往都包含一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有凝视在将自己交出、又从对象物的掘取中完成了这种相遇。凝视，须将分散甚至是涣散状态的身心功能聚拢于一点，与其说是一种方法，不如是一种能力。凝视是艰难的，也是神秘的。观看是散文的，凝视才是诗的"。
二，诗歌不要用日常使用语言去书写
不要用几乎近似于日常使用语言的方式去写诗，那么你就直接去说话或写散文好了。诗歌创作最基础的问题就是：语言艺术。诗歌面对的就是语言艺术本身，很多人都说诗歌的问题，其实就是语言的问题，只要你把语言解决好了，其他的都好进入。
因为诗歌语言是传达个人的内心信息的一个导体，同样也是一个载体，要是只注重词语的效果去扩张你的语言氛围的话，那么你可能忽略了那些真的东西。所以说尽量不要去描摹表象化的东西，不要只拿你丰富的经验记忆去复制诗歌，现在有百分之八十的写作者，还是在复制过去的经验记忆。
这些东西都是用惯性思维，也是一种历史文化框架下很难改的一种现象，这个问题可以说在中国，在乃至整个世界，在诗歌当中面临的一个巨大问题，为什么呢，就是没有发现新的东西，这个新呀，首先是语言的新，它不单单表现在陌生化，语言的新意，是让你寻找另一个表达空间，她不是陌生化的空间，这个语言的新意就是新鲜感、鲜活感和亲切感，三种叠加起来的。换句话说，就是你要从另一个角度去表达，不要用平常的那种惯常的经验记忆再去复制出来，那一点意义都没有，很多人都用那些别人嚼烂的句子，你不要再去用了，你用也是别人的，因为你没有自己的思考角度。
三，诗歌不是让你说出一个道理。
我们要保持一种真，用良知去写作。真诚写作、良知写作就是把内心真实拿出来。
如果艺术失去了真，那么它就是很虚的东西，尤其是诗歌，就真正成为一种、高度虚构，高度虚构在文学领域当中，它是在真实和现实的基础上发展起来的想象和对母语的一种发展，这个大家一定要理解，当然这个真并不是让你去复制现实，复制真实，不是复制，不是粘贴，而是关联到你的内心，去从内心感知那种真正的良知的存在，与世界之间存在着什么样的关系，你要建立起一个什么样的立场，从哲学这一点上来说就是观念的问题，诗歌不是让你说出一个道理。
有些人写诗歌，往往陷入这个误区：他最后道出一个道理来。你要是这样的话你就去写论说文，去写评论，没有必要去写诗歌。诗歌是一种艺术，是文学形式当中几乎是最高的艺术，它与绘画、音乐都是相通的，画中有诗，画中有音乐，这个诗中的音乐就是气息，内在的气息，而不是押韵。
四，客观写作，中性表达
现代诗的“客观写作，中性表现”所呈现的“自然生活性” 是集中客观对主观性的兼容，是试图重新营造更为自然性的语言导出的自然性状态；去获得更为有效的诗性体验。让诗歌主体淡化主观干预，所带来的诗歌的“个我”的私人性，尽量使得诗歌在自动写作意识中渗透心灵内层，释放心理真实，并在语言上构建新的语言空间，让读者更好的读到更为鲜活的诗意效果。为急剧转型的中国式诗歌写作提供了一种思考。 特别是在“宏大叙事”中，怎样去发现事物和精神，甚至是生活中的弱小与卑微，在虚拟世界与现实存在之间生成了强大的“错位”张力，这种矛盾的张力结构正是诗歌迷人的东西。
比如，谷风作为民间写作代表诗人之一，在他的身上集合了许多“中性写作”的基本写作特征。在谷风的诗歌中那些被注视与倾听的自然事物，比如飞鸟、蝴蝶，星空、旷野、乡村，鸟鸣，大海等等永恒而纯洁的存在着，构成了一个高于现实的世界，让我们仿佛听到了一种浑厚、纯真、大气的布局。他讲究非私人化写作意识，也就是说艺术的感情是非私人的。是把内心拿出来与生命对话，甚至哲学的体现语言给予的包容，这个包容是思想的。
海德格尔说：写诗要对存在进行沉思，诗人的天职是引领人类还乡并诗意栖居于大地，诗的欣赏需要体会存在的真理。所以说一首诗歌的鉴赏从某种角度说也是非私人性的。好的诗歌只具备有思想的人。
是的，谷风的诗一直在追求“精神领域”和思想性： "春天的花瓶一下子碎了/碎到 梦有了温度/像我手指上漏掉的一夜/通过一个早晨/让我看见花瓶内部的水/是一场暴雨和月光/是我想她时 我是根/直到 树叶是最高的沸点/花 煮着大地 "
诗是他醒着时所做的梦，梦是他睡着时写的诗。他常常以惊人的思考呈现出了一种广阔的想象力，特别是那些
温柔的抒情，正咬破束缚自己茧壳不断蜕变。他注重现场，细节，释放心里真实。
比如他这首《你在的时候 》
不需要天空那么蓝
我只要你眼底的深色
温情到南国低低的水气
我不需要草走很远
只想所有的草
生满你小巧的指尖和耳垂
让世界安息一下
让 马尾松只在近旁停留一刻
足够了 因为有你
宁谧的竹林和落叶 和水
都是我的生命底色
亲爱的人
松树干凸出的眼睛里
点上一个背影 是我最爱的人
我总想说出一条原始的小径
通向的姿态 说出
苔藓如时间的修辞 如你
很多个深夜的暗喻
我说着时 你头发下垂
黑眼珠像暗火 婉约到一边
仿佛你就是带着刺的
奔跑的玫瑰
亲爱的人 风拂动你的长发
果实隐喻你经年的力
持重枝头 持重的----
哦 我不要说出你的美
说出时镜子会碎掉
说诗吧 说出
大地上的落日烫伤什么
暗影像某些情绪
可你是我唯一的爱人
我就在你一侧 在一种慌乱中
是一片带着颤动的马尾松
谷风为了建立语言的外意获释，从中解放旧的传统观念和意识，去获得更为有效的新的诗性体验。他在诗歌本体对主题进行消解的过程中，采取了“客观写作，中性表现”的诗写观点，客观对主观性的兼容，是试图重新营造更为自然性的语言导出的自然性状态；让诗歌主体淡化主观干预所带来的诗的“个我”的私人性，尽量使得诗歌在自动写作意识中渗透心灵内层，释放心理真实，并在语言上构建新的语言空间，让读者更好的读到更为鲜活的诗意效果。
谷风注重把诗歌现场拿到内心去反应，与外界发生联合作用，参与主观意识，融合客观的存在，营造诗意的渲染。让它们建立起这种同构和相似的诗歌关系，有时在他的诗中充满了悖论、疑惑以及似是而非。
他注重精神的导向。当然，诗歌的好主要表现在语言本身，也就是说语言的表现问题。语言的美主要表现在 “现场的存在”。诗歌中的存在，是具体指文本中应该有的意象也是个体所参与的行为，这个行为必然要与文本发生反应，使得诗歌整体要有所发挥，存在是事物存在的写作对象 。这是艺术的再现，存在的东西，是文本中最重要的元素。 比如：你写一棵树， 你首先要看到一棵树的存在形式和状态，那些细节如何展现，如何延伸，如何抵达某种意义，如何能带领读者进行参与思考，这是诗歌的真实的指向。
比如他写的《暗色的镜子》
"它曾在白色的墙上/干净 透明/它天天照见我/其实 被它彻底的看清后/我感觉更丑了/说不清这种丑来自何方/很多时候 我在镜子的底部/几乎是一种失眠/我总想替代镜子看看这个世界/与我看到的有什么不同/总想借着镜子离开某些现实……"
这种打破常规的语言表达以此外延的现象，是一种冒险精神。
这种隐喻的行径的确给诗歌带来了无限的扩张力。
贺拉斯说，“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力。”这里，“美”是指外在的形式，诗人要向世人传递一种触及生命之真的“美”，就必须促使自己在创作中投入充沛的情感体验和冒险精神。诗人如果缺乏创造性和探索意识，没有文字上的冒险精神，他的写作也可能就会变得平庸。
