戴逢春
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[提要]诗歌是语言的最高成就，诗歌是精神的事业，是灵魂的叙事，但精神是有不同维度，灵魂是有质量大小的。
就像宇宙存在比我们所知的四维空间更多的时空维度。
宇宙是存在于N个银河系还不止的天体
这些隐藏的维度可能卷起到非常小以至于我们没有发现它们，就像诗歌的诗性思维，大到不着边际，小至一滴眼泪甚至骨髓的痛点，
它的悖常性空间与维度是无法用一般理论解说的，只有用超弦理论阐述解构诗歌的诗性、空间与维度的关系，才能真正了解诗歌的广义与狭隘，真实与虚幻，神性与诡异，悖论与合理性。
[关键词]超弦理论，悖论适合诗歌
一.超弦理论
超弦理论认为，原子，粒子都不存在，只有弦在空间运动，各种不同的粒子只不过是弦的不同振动模式而已，自然界中所发生的一切相互作用，所有的物质和能量，都可以用弦的分裂和结合来解释。
弦并不是在平常的三维空间运动，而是在我们无法想象的高维空间运动。我们过去关于空间的观念都是错误的，空间正在以一种陌生得令人惊讶的方式活动着，宇宙还在膨胀，它现在的膨胀并不是借助大爆炸的力量，而是一种暗能量的作用在撕扯宇宙
宇宙将成为一个巨大的悖论。
二.诗歌本身就是个悖论
毕加索说：艺术是一种谎言，那么诗歌呢？我认为诗歌本身就是个悖论。悖论是命题或推理中隐含的思维的不同层次、意义（内容）和表达方式（形式）、主观和客观、主体和客体、事实和价值的混淆，是思维内容与思维形式、思维主体与思维客体、思维层次与思维对象的不对称，是思维结构、逻辑结构的不对称。悖论根源于知性认识、知性逻辑（传统逻辑）、矛盾逻辑的局限性。产生悖论的根本原因是把传统逻辑形式化、把形式逻辑普适性绝对化，即把形式逻辑当做思维方式，这些都是诗的表现元素，尤其是诗意空间，就像毕加索的“没有形态的绘画”，用无形靠近有形，引诱你进入一个不同的认知世界。在某种意义上，悖论和诗歌一样，并且是无法规避的。诗人不得不用悖论的方式才能说出难也描绘的内容和哲理性。
就像阿多尼斯说的“什么是希望？用生命的语言描述死亡。什么是绝望？用死亡的语言描述生命。 ”“夜晚在我的枕头上沉睡，我却独自无眠。”
从诗的抽象性来说，它超越了景物、人物、环境、事件等具体物象，超越了客观世界。形成了抽象的、似乎不可及的境界。
可实际上却是断续的碎片，它们只是用语言连缀起来的格言，根本不能保证逻辑的一致性和观点的绝对自洽性，而总是处于不断分裂的状态。诗意过程中不断发生着断裂，意义的断裂、逻辑的断裂。诗性既是表达又是遮蔽，当某种意义被表达出来时，同时也就遮盖了其他的意义，意义的获得也意味着意义的丧失：当一种结构形成，其它结构就被隐藏起来。理性、逻辑不能完全揭示出这种间断性。
事实上，在任何一个文本中都存在着一个以上的姿态，尤其是中国文化，这些姿态之间进行着不知不觉的滑动和变换、迂回和弯曲。换句话说是多逻辑的，在沿着一条逻辑线索前进的时候，往往超出了原来的逻辑，走入了非逻辑的胡同，逻辑总在超出逻辑，可以说逻辑具有繁殖能力，从中不断产生出它原来没有的、预料不到的东西。
比喻，很多时候诗人的感觉都是变异的，他们感觉的头晕时说天空倾斜，大地旋转，其实这些都是心境变化，引起的对外部世界的感知错位，但这种错位对感觉而言是真实存在的，并非臆造，它的神性，神秘性是无法解说的，说是心灵的发声，破空而来，绝尘而去。矛盾吗？我觉得不矛盾，诗就是这样，很平常又很神秘，平常到我们往往忽略它的存在，神秘到一辈子难以探其奥秘。
三.诗性思维
诗是人类面对万物内心感应的冲动，这个时候人的思维形式是跳跃性的，也就是人们所说的诗性思维，而这正是人的这种特殊思维方式，它不同于逻辑思维以及其他常规思维定式，它具有跳跃性、悖常性。这内心感应和跳跃性思维，或许能够探寻诗性的秘密。我认为诗性是内心感应和诗性思维作用与语言的结果。就像弦的不同振动模式一样，是一种与宇宙精神共通的性能，但能不能从理论上对诗性给以启识，我不能做出肯定。
美国新诗理论家劳.坡林也说：“诗是文学中最简练、最集中的形式，用最少的词语道出最多的内容来，这种语言的诗行比其他语言形式具有更高的伏特数。”可见诗性空间的博大与奇特，诗性空间结构既要有延展的维，也有卷缩的度。
如：
树已经伸进我的双手
树液已经渗到我的双肩
树已经在我的胸中生根
树枝像臂膀一样，长出我的身外
----------庞德《一个女郎》
这首诗把对一个女郎的爱恋之情通过树意象，具象化了，大家知道“情”这个东西本是看不见摸不到的，但通过树这个具象体空间维度，自然呈现在读者眼中变得质感起来。而整首诗的“诗性”是通过对“树”的形态描写有效的发挥诗意嫁接，“树已经伸进我双手/树液已经浸透到我两肩”，从物理学角度考虑，这是不能发生的事情，但诗歌语言总是非理性的，却让你能感受到那样一种现象似乎真实的存在，同时带来艺术上的享受和视觉上的冲激。
正如，唐代诗人李白的《早发白帝城 》
朝辞白帝彩云间，
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，
轻舟已过万重山。
“彩云间”是写白帝城的高，彩云缭绕与诗人遇赦的喜悦之情正好相互搭配，“千里江陵一日还”，诗人用夸张的手法，写了长江一泻千里之势，同时也抒发了诗人“归心似箭”的心情。
其有效的词带来的诗性冲击力解构了诗意的现场
“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，先写猿声,继写轻舟,用一个“已”字把“啼不住”和“过万重山”联结起来，借猿声回响衬托，他把情感与情绪一下子打开了给予了载体，让存在的东西输入了诗人东归的心情,
现代主义诗歌里边包含了象征主义和后象征主义，意象派和后浪漫主义，超现实主义、荒诞主义等等，不管怎么写，就是让你的语言去发挥你的想象，然后带动读者去想达到一种启发和唤醒的意识，
诗歌本身就是形象思维，靠的是想象，但这个想象又不是虚的，它必须要你拿出这个与现实能够连接和接轨的东西，是什么呢？就是“诗性思维”。
四.诗性空间
根据奥地利哲学家维特根斯坦的理论，文明产生于善意的误会。诗意作为一种情绪是一种意外。这里的“情绪”，不是个体情绪的自我意识和保守派，这个“情绪”是一个“场”的存在，就像"维度"是地理现象的最基本特征一样，包括，对认识对象的感知力和空间调和度，包括，情感参与的量度，包括，一种对世界存在的一种态度。这些都是在情绪之内的。诗歌本身就是一种情绪的场，靠客观共识振动，递进你物质能量，分裂你“此在”的情绪，拓展和拉伸诗性空间维度，把存在或不存在的进行妥协和解，把两种截然相反，不能互兼容但又同样重要的元素叠加折叠，就像阿多尼斯的诗“什么是希望？用生命的语言描述死亡。什么是绝望？用死亡的语言描述生命。 ”“夜晚在我的枕头上沉睡，我却独自无眠。”
诗人是很神奇的，相当多的伟大诗人年纪轻轻的就死了。比如兰波、莱蒙托夫、海子等等。他们大部分传世的诗歌都是很年轻的时候写出来的。其实跟文学积累与技巧是无关的，它更多呈现的是一种生命的体验，一种很美很美的审美体验。可能只有最纯净的心灵才能感受到的一种美。也许是神的召唤和指引，每个人在生命中都或多或少的有过诗意的瞬间，这个瞬间可能对一般人来说，可能就毫无感觉。所以诗意也是有专属性的。但，好的诗歌呈现的是最大的理解范畴，其存在属性是宽泛的一种状态，好的语言有预言的感悟。好的诗意本身是对语言艺术性的一种再造和提升，也就是说提升了对语言本身的觉悟。让人联想和思考和想象。这个时候诗意的产生往往靠近了诗性的最初的原始本性。英国诗人雪莱《诗辩》中说到“诗让神性得以再度光临人身”想象是一种创造力，让想象变为现实，让幻想生成事实，让情感传达载体，这就是诗意的实现现实性。诗意的实现是现代诗歌最主要突出的问题。
五.维度
英国语言学家奥斯汀在其《论言有所为》中说：“言之用，在一定程度上要从上下文里才能得到解释”，“某一陈述的真实性与谬误性，不仅仅决定于词的意义，也决定于你在什么环境下所为何事。”------所以说很多人说 有的诗看不懂，这是完全可以理解的，诗的存在不是让你去看懂什么，事实上，是让你感到不懂的状态，这是匪夷所思的问题。懂与不懂完全是两个理解层面的问题，关乎艺术鉴赏力，关乎你对语言的有效感知力，你只要感到有某种存在和感到了什么就足矣了，具有一定的模糊性体验，这是说不清楚的，也就是说诗性是辅作于语言的，
诗性思维不同于逻辑思维以及其他常规思维定式，具有悖常性特征，此外还具有想象的特征和创造新的境界的特征，实际上，理想的、完美的诗性，并没有独立的存在形式，一些诗之所以被称为好诗，也就是人们在认识上产生了共鸣，甚至是读者自己捕获升华了诗的维度美，每个人阅读所产生共鸣和诗意是不同的。
张嘉谚说："从诗学理论的意义看，最重要、最根本、最基础、最始源的概念，莫过于“诗性”了。所有的诗歌与诗学理论，都由诗性所生发，都由诗性而定位，都由诗性所统摄。诗性是诗最根本的属性，是诗与诗学最本原最基础的中心概念。诗性既表明诗歌生成机理的普遍性，又决定某种诗写的特殊性，某一诗作产生的个别性，也就是说在表现共性的同时显化出个性差别"。
美并非衡定不变的，它同样取决于时代流逝的速度，每个时代对美具有不同看法，如今的美与未末的美可能并不一样，而那时的美与未来的美更不是同一回事，在信息与消费的当下及未来，诗歌应该呈献出什么样的美学特征？这是后来者所应该考虑的。由于诗人与生活、生命、与世界万物之间隐秘关系的理解与理会，也在不同程度、不同层面上触及或触摸到了诗人与诗歌相互融汇、相互启迪、相互照耀的诗歌美学和意义。
也是我想用超弦理论去解读诗性与诗性思维，更进一步探索诗意空间维度的真正目的。
