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《柳毅奇缘》是一部由广东粤剧院著名粤剧表演艺术家丁凡和粤剧名家曾小敏主演的粤剧电影作品，该片阵容强大，除了男女主角皆是夺得中国戏剧梅花奖的国家一级演员外，更有黄伟香、李虹陶等实力戏骨的倾情加盟。柳毅的故事文本最早可以追溯到唐人李朝威根据民间传说创作的唐传奇《柳毅传》；在上个世纪中后期，我国越剧大师竺水招主演的经典“竺派”剧目《柳毅传书》更曾火遍大江南北；在粤剧的舞台上，也有一部《柳毅传书》，是由著名粤剧编剧家谭青霜、陈冠卿根据民间传说《柳毅传》改编的，而这部粤剧电影版《柳毅奇缘》，可以说就是舞台版《柳毅传书》的改良。主演之一丁凡先生曾说：“全世界有华人的地方就有粤剧，有粤剧的地方就有《柳毅传书》。”这是刚作为大学生的笔者完整观看的第一部粤剧作品，近两个小时的电影完全打破了我对传统戏曲舞台上“表演很沉闷”的刻板印象，带给我的是焕然一新、又很特别的观影感受，既不同于粤剧，也不同于普通电影。从视听语言角度来看，该片的舞美、编导细节都让人眼前一亮！
一、“新”在舞美。
中国传统戏曲舞台讲究程式化，如中国画的“写意”手法。演员身段动作和舞台道具都有虚拟性，“六七人千军万马，三五步走遍天下。”《柳毅奇缘》作为一部在摄影棚内拍摄的戏曲影视作品，演员的表演身段、唱腔都较完整地保留了戏曲的程式性特征。除去表演本身的“戏曲味”，诸如道具布景、特效、灯光等舞美部分都有机融合了电影手法，加入了“电影味”。试想，如果是全程采用传统戏曲舞台的表演模式，制作出来的电影势必只能是一部“舞台演出纪录片”，不能为之“粤剧电影”了！在这部片子中，舞美在导演的创作智慧下，在视觉上给予了初次体验粤剧的观众“新而美”的印象！
（一）、道具背景手法新。
在传统戏曲舞台上，环境的构造主要以“虚拟化”“象征化”来表现，剧中“虚拟化的呈现”基本靠演员的唱念做打去引导观众想象和感受。在粤剧舞台版《柳毅传书》里，“柳毅日夜兼程为三娘传家书”一场戏中，该情境中人物所处的环境是日落时分的芦苇荡畔，背景是固定的天蓝色远山景，两边的台口处只放了一两丛芦苇和一棵大社橘树做点缀。
而在电影中，背景日落的动态变化、几乎覆盖画面顶部的苍天大树以及甚至整整围绕了舞台一周的芦苇丛道具，通过导演道具组的精心布置和摄像机镜头调度手法的运用，最终在观众眼里呈现出了如影视剧般写实的效果。柳毅和仆人福叔在台上方寸间踱步赶路，背景中日出日落的景象变幻过渡自然，既流畅直观地展示了时间的流逝，也牢牢卡住了演员唱词念白的节奏，不拖沓也不过急。
也许这些“过多过实”的背景违背了传统戏曲舞台“虚拟写意”的美学规律，可是作为一部“粤剧电影”，笔者认为，导演会出于对电影受众的考虑，势必要在不动“戏曲表演之根”的基础上适当融入电影艺术“写实”的创作手法，借以展现出环境氛围的“写实之美”，也让观众更加直观易懂。
（二）、后期制作震撼强。
在《柳毅奇缘》这部电影的后期导演大量使用了高科技特效、绿布抠图等手法，尤其是少不了各种虾兵蟹将配角的“洞庭龙宫”水下戏。传统戏曲舞台完上全不可能实现的升天入地、兴风作浪、口中喷火、龙仙互变等玄幻桥段，导演都采取后期高科技的特效制作弥补上了前期摄制实拍时无法达到的效果。
龙宫侍卫出场时，相较于舞台版的人物直接和着鼓点从舞台右侧出场的传统方式，电影中更加逼真震撼：只见原本平静的湖面突然升起巨大的水柱，将手持长刀、神情俨然的人物托举于其上，摄影师采取仰拍机位，随着特效制作的水柱缓缓地上升，机位也逐渐下移，特效的使用加以电影镜头语言的辅助表达，人物高大威严的形象便不言自明。再如脾气暴躁的龙女叔父钱塘君的出场，一条特效制作出的凶猛巨龙呼啸着从空中奔腾盘旋而下，紧接着切入摇身一变、由龙幻化现出真身的镜头，视觉冲击非舞台演出所能比，让观众目不暇接，达到“未见其人先闻其声”的效果，更让观众获得了与剧场舞台版迥然不同的观看体验。
（三）、灯光设置有亮点。
在《柳毅奇缘》里“媒婆和柳母为柳毅说媒”一场戏中，镜头从媒婆和柳母说话的画面切换到渔女织鱼网、写字的场景，导演使用了侧逆光，摄影师则采取人物的后侧机位微仰的角度，迎着光轴拍摄，使得渔女的面貌表情因为强光过曝而变得模糊，把观众的视觉重点成功转移到渔女的动作和人物的整体轮廓上。若隐若现的画面，更为其蒙上了一层神秘唯美的面纱。这样的用光，既塑造了渔女贤惠勤劳的美好形象，也埋下了“主角光环”的伏笔，更增强了戏剧性——在观众心中留下悬念：这个渔女到底何许人也？为何会来此地？导演成功利用了观众急于揭秘又乐于猜测的观影心理，甚至将谜底拖到了影片尾声的洞房之夜才让渔女自己揭开：卢氏渔女原来就是龙女三娘变的！她为了与柳毅永结秦晋之好来到了人间。
试想如果是舞台演出，坐在席上的观众天然具备全知的“上帝视角”，整个舞台调度都在观众视野范围内，更无法实现电影中逆光拍摄的效果，“织网”这一桥段演员一上场，观众就能直观判断是同一个人，只不过演员扮相不同罢了！观剧过程中猜测和揭秘的乐趣也就随之大大减少了！
二、“新”在编导。
《柳毅奇缘》的编导创作者一直在戏曲程式虚拟化和影视写实化中寻找平衡。比如在戏曲舞台上以大红色为主的脸谱或服装往往程式性地象征着人物暴躁易怒的性格，钱塘君的出场除了使用影视化的特效，导演还精心设计了巨龙的颜色和演员的的服饰脸谱都为大红色，这样有经验的戏迷观看电影时就能通过程式化特征就能迅速准确地判断出人物性格。
影片的叙事情节时间线的编导也有创新。在影片的开头，导演使用了非线性时间的创作手法，当龙女三娘向柳毅诉苦回忆时，镜头切换到此前被夫君虐待和愤写血书的场面，这一段插叙画面打破了传统戏曲舞台空间上线性叙事的时空桎梏。电影中镜头组合起来的时空是自由的，镜头的剪辑还可以达到声画错位分离的效果。这段插叙中的声画分离反而比舞台上抽象的唱词文字回忆更加直观具象，形象的画面，再加上演员曾小敏动情的唱腔演绎，呈现效果更能扣人心弦。
但美中不足的是，该电影中的转场衔接，导演几乎只用了“淡化黑场”一种方法来处理，而电影转场中的很多技巧“叠化”“溶出溶入”“水滴转场”等都没有尝试使用，观众的审美体验就略显疲劳了。
三、总结
粤剧电影《柳毅奇缘》极高水准的后期制作班底，成功地为粤剧戏迷、电影观众烹饪出了这场声势浩大、震撼无比又让人耳目一新的视听盛宴！
从情节上看，《柳毅奇缘》这部粤剧电影仍然是中国传统戏曲的叙事结构，剧情和人物设置较简单，结局也是传统的大团圆模式：龙女三娘为爱抛弃洞庭三公主的名分，化作渔家女来人间与柳毅成婚。这份爱情既有古人的恩与义，也遵从了中国古典爱情中女子因男子“英雄救美”最终产生爱慕的传统。自此龙女甘住寒窑，“从此以往，永奉欢好，心无纤虑也。”[1]
这部“人龙相恋”戏重点体现了古人对爱情与美好生活的向往，同时也不乏现代意义：充满侠义之气的柳毅勇救龙女于虎口，甚至不惜放弃科举，为其千里传家书，事成之后又内疚于间接杀死了龙女的丈夫，出于读书人的道义和仁义而拒婚龙女，回家以后却又出于“求之不得，寤寐思服”的情不自禁，对龙女日思夜想。“道义”与“爱情”两难全时如何做出平衡？古今相同，中西相通，如同莎士比亚在《哈姆雷特》中提出的“生存还是毁灭？这是个问题”一样，对现代人有着极其重要的教育和启发意义。而另一主角龙女三娘面对前夫的羞辱虽无计可施但却不卑不亢，面对柳毅的善良忠厚决定大胆展开追求以身相许，甚至被拒婚也毫不气馁，主动化成人身来到人间。勇敢与大方丝毫不逊于现代女子。这份执着热烈、矢志不渝的爱情本身就折射了人性中最难能可贵的真善美的一面，从而使这个传说在中国历史长河中熠熠发光，《柳毅传书》也随之当之无愧地成为千百年来观众最喜闻乐见的戏曲故事之一。所以这部电影，从选材上也基本奠定了成功的源头。
“粤剧和电影本是两个不同的艺术门类，粤剧是表现型的舞台艺术，而电影是作为再现型的镜头艺术”[2]，而《柳毅奇缘》这部粤剧电影里成功做到了“又戏曲又影视”二者的结合，使其既具有电影的特性，又有粤剧的特征。虽说“粤剧电影”“戏曲电影”在我国已有百余年的历史（1905年中国第一部电影《定军山》即选自同名京剧题材），但随着近几年影视行业“井喷式”的发展，越来越多的专业人士意识到“戏曲电影”并不是像上世纪中后期拍摄时那样简单的舞台纪录，而是需要如何在拍摄中找到突破口和平衡点，做到戏曲与电影二者的有机结合，形成另一项新型完善的子艺术，继而扩大受众群，开拓市场，为戏曲、也为电影开辟一条崭新的道路。中国戏曲电影的明天，中国戏曲的明天，一定会越来越好！
[1] 唐朝李朝威《柳毅传》
[2] 节选自罗丽《粤剧电影史》
