蒋九贞
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——读宋传恩先生小说集《阳台》
蒋九贞
自从现实主义文学重新崛起，原型的概念在沉闷了一段时期后又有了新的拓展，或者说有了深化，有了本质意义的诠释。“现实主义”和“原型”好像有自然的姻亲，一荣俱荣。本来，文学写作，特别是小说创作，利用原型理论，写出现实主义作品，这是不成问题的；问题在于，现实主义怎样表现，原型怎样利用。近读宋传恩先生小说集《阳台》，感到他很好地处理了它们的关系，改造生活原型而成为艺术形象，为现实主义文学殿堂置入了新的成分，值得研究、总结和借鉴。
一
宋传恩先生的小说读起来亲切，其中人物，活生生就在面前；其中故事，似乎就在身边演绎着，如见其人，如临其境。细想起来，乃是因为他的小说是来源于生活的，他的人物，是他每天都打交道的那些人，他的故事都是生活中的事件，他是以“源于生活，高于生活”的原则将这些“搬进”小说作品的。他“搬”的方法是摹写，是老老实实的照生活原样写。当然，这里的“照生活原样写”并不是照搬生活，而是经过了“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”（毛泽东：《实践论》）的制作工夫，抓住本质的东西，以形象思维的方式，实现了从生活真实向艺术真实的转变。
摹写，是中国古已有之的概念，如宋·赵德麟《商调蝶恋花》词：“虽丹青摹写其形状，未知能如是工且至否？”金·元好问《游黄华山》诗：“昨朝一游亦偶尔，更觉摹写难为功。” 清·赵翼《瓯北诗话·查初白诗》：“摹写景物，脱口浑成，犹其馀技也。”它的意思是，照原作或者原状誊写或临摹，我们引申为文字描述或描写，摹写人物情状。而摹写总是要经过摹写者的思考和技巧，就是说，摹写者所临摹出来的已经不是、也不可能是原来的东西了，无论怎样像，都是对原来存在的改变，是摹写者个人意志和意识的特殊体现。
《阳台》中的每一篇都是例子。如《郑家鸡汤馆》，故事说的是“老衙门口”的郑家鸡汤，几代以来，盛兴不已，其味道确实非同一般，而其中的秘密则是一个“小小的纱布袋”。为了这个纱布袋，几代人恩怨难消，杀杀打打，结过仇，死过人，曲曲折折，跌宕起伏，直到最后，谜底揭开，纱布袋里什么都没有，旁观者失望，当事者也迷茫。据说，这个小说起始于作者的真实经历，这个经历其实很简单，就是县城里有一家鸡汤馆，作者上下班都要经过那里，时不时的他要在那里喝碗鸡汤，吃个烧饼，解决肚子的问题。这是他小说的原型。这个生活中的鸡汤馆里，的确有“小翠”这个人物，每次去吃饭，她都非常热情，而老板，也就是她爹，都要叫她“多加点料”。作者说，那时候物价不高，一碗鸡汤两个饼，五角钱，就打发得肚子圆了，至于是不是真的多加点料了，谁知道呢！但是，他们并没有那个“纱布袋”，“纱布袋”作为道具，是作家写作的需要，是作家为了说明“任何事情一旦蒙上神秘色彩，就失去了原来的面目”（宋传恩语）的道理，也是为了使故事更好看。宋传恩先生从这个真实的原型，生发自己的思想，写出了如非虚构式的虚构小说，可以说，这是对原型的“华丽转身”，是一种艺术的升华，是他对原型改造的结果。如此一加工，小说里的情节具有了故事味儿，小说里的人物具有了艺术性，比原型人物抽象了，集中了，典型了，也更具有普遍意义了。
对原型摹写，是一切现实主义作家的基本技术，就像书画爱好者要成为书画家必须学会临摹一样，是个基本功，也是个技术活。而文学中的摹写，实际上要比书画家的临摹复杂得多，难度高得多。这是因为，书画家临摹，还有个“帖子”，可以“照葫芦画瓢”，而作家摹写就没有这么容易了。因为，现实中没有完整的故事，没有典型般的人物，没有可以原样不变就能够构成圆形甚至扁形人物的。何况，现实中的人与事是没有文字的，文字只是作者为了表现而使用的符号，这个符号与现实真实之间的差别是明显的，有时也是相当大的，是完全不同性质的不一样的世界存在。所谓“绘声绘色”，仅仅是说相近而已，没有完全相同。宋传恩先生从小立志文学，立志现实主义文学，他练就了这套基本功，所以他成为了实力派作家。《阳台》中的“我”和李烟桥，《卖羊肉的大春》中的大春和《喜事临门》中的刘高城，《大老执》中的姚福刚和姚金玉父子俩，《村头那一家》里的刘书银、杨素英、美莲，以及其它各篇里的人物，都是有生活原型的。他们形态各异，音容笑貌，栩栩如生，这是因为生活注入了人物形象以语言、性格、血肉和灵魂，是生活中的人丰富了作品中的人物形象，使得其有了现实感和立体感。
二
如前所述，从生活原型到艺术形象的转化是需要功夫的，需要作者的真本领，这是技术层面的事情，但又不仅仅是技术层面的事情。这里首先涉及到的是作者对生活的认识，对人物的考量，是在文学史知识的大背景下的具体人物典型性的把握。
《伤心之旅》是作者在《扬子晚报》副刊上看到的一篇不足千字的散文的演绎：一个人出去旅游，在火车的上铺，嫌不方便，出一百元钱请求换做下铺，结果成功。就是这样一个简单的情节，被宋传恩先生铺陈成有二十二个章节、整整四十个页码的中篇小说。其中的故事，当然都是杜撰。可是，我们依然可以看到，故事的骨干还是“换位”，是“换位”引出的离奇曲折，引发的千回百转，引起的结果大逆转。郑新因与妻子晓云斗气而决定出去转转。到哪里呢？他突然心血来潮，要去找网友西湖冷月。郑新是很有希望提为工会副主席的人选。但是，世事难料，后来进来的人个个有背景，其中陈静算一个。他们关系还不错，常常诙谐几句。郑新对网友这类人也不是全相信，他就怀疑西湖冷月是不是一个“鸡”。可是，老婆吵闹完了回了娘家，她是“千呼万唤”也不轻易回来的主儿，每次都是他赔礼道歉多少次，她才肯屈就。这一次，本来好好的，说好了放假一起出去旅游，可是到了跟前她变卦了，不愿意去了。为这，他们生气。郑新就决定一个人也出去。火车上，他是上铺，一米八的个子，一百八十斤重，他真怕那个上铺承受不了。他拿出一百元钱，跟下铺的小女孩寒星换了位子。寒星尚是个学生，她是去会网友的。到了杭州，他们分开了，小女孩去找她的网友去了，他则去了与西湖冷月约定的地方。不一会儿，寒星打来电话，说她被骗了。之后，在约定地点，郑新因为与小女孩寒星发个慰问的信息而下楼一会儿，回来就不见了西湖冷月，不见了自己的钱包里现金……他因为付不出饭钱而被派出所带走。再后来，他几经磨难，回来了。但是，等待他的，是无情的打击，他被误会了，寒星的家人以为是郑新拐走了女儿，就闹到了单位。虽然，寒星的家人后来知道了事情的真相，但为了面子，还继续到单位闹，到市里闹，闹得郑新无法工作，并且对他大打出手，他被劝休息。不仅这样，陈静暗中助他即将到手的副主席一职也被撤了，那个年轻的人坐了他本来应该坐的位子，而且百般与他过不去。他失望了，于是离婚，出走，到了另外的城市。
从我的这个“缩写”可以看出，故事主干依然是“换位”，其激发点在“换位”，所有的一切都是因为“换位”。即是说，宋传恩先生的这篇小说的原型是副刊上的那篇小文。作者怎么就把这个小文转化成了一部中篇小说了呢？他为什么要把小文铺成如此大篇章的小说呢？他从小文里看到的是什么？他得到了什么样的启发、看到了什么样的意义？
我们知道，作家创作是需要灵感的，而灵感的获得则不一而足。许多作家是看到一个场景，听到一个故事，接触一个人物，生发了想象，开始了创作。也有的作家，如左拉，则是从报纸新闻里寻找灵感和素材。宋传恩先生的《伤心之旅》就是这样，取材于报纸。不过，他绝不是照搬报纸，而是用心构思，设计出了合情合理的故事框架和细节。他看到了这个小文里的含量，懂得这里面有一个带有普遍意义的东西，那就是网络带来的后果。他设计了其中的人物，设计了误会巧合的情节，使得这部小说情节曲折、跌宕，吸人眼球。郑新的遭遇有其普遍性，九零后小女孩寒星的叛逆也有其普遍性，他们都可以对社会产生“共鸣”和影响，对于矫正社会轨道有一定作用。也许正是基于这一点，宋传恩先生才不惜笔墨，洋洋洒洒，写成了中篇。郑新是被冤枉的，寒星是无辜的。小说里的其他人物，也都是必不可少的，却也各各有别，构成了人物关系网，那是作家自己的“世界”。有了这个“属于自己的世界”（卡佛语），宋传恩先生的实力派作家地位才巩固起来了。
三
作家进行原型摹写，要把生活中的人物转化成文学中的人物，是要运用一些手法的，不能照搬，也不可能照搬。根据以往的理论，一般采取的是“直取法”、“杂糅法”、“移植法”、“延伸法”等几种。宋传恩先生的小说创作中的人物塑造也无外乎采取了这样几种方法。
所谓“直取法”，就是只取一个人作“模特儿”，基本照原来的样子写。这种方法的好处是可能写出非常有特点的人物形象和性格特征来，缺陷是面窄了些。我觉得，《阳台》里有几篇有同样情节的小说，如卖羊肉的那个人，在《卖羊肉的大春》里他是大春，在《喜事临门》里他是刘高城，这个卖羊肉的人就采用的是“直取法”：一定是有这么个卖羊肉的人，被逼闯了祸，坐了牢，出来了，依然卖羊肉，大伙儿都同情他，很看好他。作者也喜欢他，所以在不同的篇章里出现了他。
“杂糅法”是鲁迅所谓“杂取种种人合成一个”的方法，也是刘再复《性格组合论》里提出的“合成”法。这种方法是作家们常用的，好处多多，无须细说。宋传恩先生小说里的大部分篇章里的人物形象塑造都是运用的这种方法。《阳台》这篇小说就是这样。作者说，那是他听到的一个故事，其中的大学生形象是多个人物的合成。因为李烟桥是“合成”的，所以此类型的社会人都可能从中找出自己来。《伤心之旅》里的泼妇形象，也是合成的，这类人生活中不少见，将这个形象再拿到现实中去对照，肯定会有不少人“对号入座”的。
“移植法”，其实是从别的小说里移植过来的人物，这种方式初学者运用的最多，但也不是初学者的“专利”，因为它可以归到“借鉴”之列，名家大家也皆可使用。莫言就直言不讳地说，他是借鉴了马尔克斯。有的作家公开说，他开始创作小说之前，要精读一本与他的想象要求类似的名作。从名著里移植人物性格，甚至悲喜剧命运情节，加以改造，也是允许的。“延伸法”则是名著人物性格或者命运的伸延和扩张，如有人续写《红楼梦》，《金瓶梅》作者把《水浒》里的武大郎和潘金莲拿出来铺写，等等，都是。这些所谓“法”，作家们谈创作的书里有反映，只是冠以这样的名目恐怕是我的“发明”了，不足可取。宋传恩先生的小说里，我以为也是运用了的。《鬼打墙》里的张广胜，多少有点武工队或者一些革命战争题材里人物的影子，作者是把“鬼打墙”这样的情节作为了事件主题和“支架”，“套”在了自己的人物身上，形成了他的故事。
依据现实生活中的人物塑造文学中的人物形象，是作家描写人物形象的主要方法。莫言说他的人物原型就在他身边，他的爷爷，他的奶奶，他的小姑，都是他的小说原型，只不过被改造得面目全非了。据悉，莫言的本家小姑，是《蛙》中的主人公接生婆“姑姑”的原型。莫言的这个小姑早已退休在家，她1956年开始在大栏乡医院做医生直至1996年退休，在医务岗位上工作了整整四十年。因为从小便经由姑姑接触到生产生育，并且在与家人聊天时经常听到有关接生的故事，莫言由此产生了要写这样一个题材的念头。而《蛙》中的“姑姑”，是一名从事妇产科工作五十多年的乡村医生，她亲手接生过一万个婴儿，也“杀”死两千八百多个，直至“文革”结束后，她才从疯狂中恢复过来。作为文中“姑姑”的原型，莫言的小姑坦言，自己的从业经历和小说描写的基本一致，只是晚年没有像小说里的“姑姑”一样处于精神混乱的状态。
宋传恩先生的人物其实也在他身边。《鸟柏寻踪》也是作者听来的故事。故事是听来的，人物的原型却在身边。姜大牙的原型是他的一个卖粥的熟人，姜家人的原型也都与作者有这样那样的关系。至于那个算命的南方人，以及后来的王商人，虽然是故事的“源点”，在这里却已经不是“故事核”了，作者改造了听来的故事，把重点放在了“寻踪”上，所以已经显得不那么重要，精确地说，是可以作为“幕后人物”处理的，交代一下而已，不需要精心描写，他们是作者根据人物塑造习惯和作品要求而写出来的。这也是小说创作中允许的，暂不列原型摹写研究范围。
四
文学作品是采取“对世界的艺术的掌握方式”，依据生活原型而又经过虚构，不拘泥于真人真事，人物多不专用一个模特儿而是杂取多人、合而为一，事件不全用事实而是采取一端、加以生发，环境不只是依托一地一处而是根据需要加以组合、创造，它们是文学的真实，却不一定是生活中的真实，一切都具有主观情理性，一切都是作家的自行安排，它们只是作家“自己的世界”，原型在作家完成了他的作品时便自觉地退隐了。
然而，我们决不能因此而否定原型的作用，不能小觑原型的意义。没有原型，就没有小说。
宋传恩先生是现实主义作家，他的小说作品实在，厚重，自然，有生活，在圈子里多得赞誉。他之所以取得如此成绩，我以为与他的原型摹写能力不无关系。当然，小说是创作，是靠想象生发的文字，小说创作不能离开想象。可是，想象不能代替原型，这也是作家创作的实际，是不争的事实。将原型和想象结合起来，构成作家自己的人物形象和故事，自己的“世界”，这是作家的任务和宗旨。
宋传恩先生很好地实现了他的生活真实的“华丽转身”，使得他的文学长廊里艺术形象琳琅满目，色彩斑斓，是十分可喜可贺的。作为徐州作家，他是我们一方的骄傲；作为朋友，他是我的榜样。我衷心祝愿他在今后的创作生涯中，取得更大成绩，为徐州文学事业的繁荣发展做出不可替代的贡献！
（《阳台》，宋传恩著，中国文联出版社，2010年5月第一版）
