林丹萍
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母亲年事渐高健忘的形态隐藏在灵动的节奏、自然的语调背后，母亲背后的“担忧者”是“我”，是当代生活的游子、孝子，这三行诗句用现代形式表达古典美好思想，外在的形式以歌词化的节奏，内在的韵律以心的节拍推动诗流，时间的流逝、存在的体悟、空间的转换都由此刻思绪的“潜流”浮上地表。
一、抒情之“我”
——《溪边小屋》
觅雪者的诗歌没有固定的形式，一股自然流露、强烈的情感把控着诗歌的节奏，这种节奏是舒缓的、优美的、忧郁的，这种节奏有他作为诗人的异质性美学追求，也包含传统美学和西方现代美学的交融。词语的组合像歌曲、说话交谈那般流畅。诗歌结构不固定，或三节，或四节、五节，行数不固定，或十五行，或十六行等等。抒情之“我”的漫步是有节制的，自我革新里又有对古典诗歌的回望，心照不宣地墨守一种不成固定结构的结构，每首诗歌根据情绪的浓厚淡薄、心绪的长短波折，各有自身的体量和风格。
抒情之“我”的多重身份，让“我”的抒情主题多变，风格多元。“淋湿的刘海儿/掩饰不住忧愁的眼睛”，同情雨中小商贩的忧愁之诗歌。“我的没人虽说有些迟暮/但也一样春暖花开，我不再上路，守护一份情”，执子之手与子偕老的坚守真情。“原来亮丽/并不只是挂在高处/就像席地而坐的你/一样动人”，诗人的视角由高及低掠过，满眼皆是“亮丽”，万物皆可抒情，“并不只是挂在高处”里的“高处”指向自然界银杏树枝头高处的一片金黄，又令人想到身居世俗高处的人事象征，“席地而坐的你”指的是银杏叶，还是驻足拍照的路人，抑或是想象中的美人，不管是哪一种都“一样动人”，进入诗人眼中的事物都成为抒情的对象，被诗人编排进内心的旋律。黑格尔在《美学》中谈到音乐的旋律，“音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况，使它成为自由流连欣赏的对象，因此就使人拜托了哀乐情绪的压力——总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律......旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面......”诗人站在银杏树下的所思所想，包括那些高亢的满怀激烈的情感，融化为一股温柔而绵密的旋律，满怀深情地回望古典，抒情资源从当下现实的此情此景中置换为“古朴的长廊”“触碰厚厚的记忆”，诗意流转在古今、现在未来过去多个时空。诗人满怀信心地为现代生活注入古典意象，为诗人的现代生活中的现代意象、现代情绪找到一种自我的抒情方式，即一种试图以古典意象和意境作为落脚点，革新古今融合归宿的言说方式。
就像诗集的名称《喜悦漫了过来》里饱含的祝福“给自己平凡的生活里添一些欢喜”“愿你有喜欢的诗句，哪怕带给你片刻的喜悦”。从个人性到普遍性，愉悦/喜悦的片刻性来自现代生活里的风景和想象，如“采花扑蝶的身影频频闪现/无法定格”，一种天真烂漫、怀旧惆怅、转瞬即逝的美学，从诗句里传递出来。
——《雨落琴亭湖》
芭蕉的意象传统诗词里有“冷烛无烟绿蜡干”“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有馀清”“是谁多事种芭蕉，早也潇潇，晚也潇潇”，芭蕉作为寄托“愁思”的物象，在古代传统社会是常见易得的，它的声音、形色都成为当下的直接的吟咏对象，也就是作为情感抒发的本体。而在《雨落琴亭湖》里的末节，“雨打芭蕉”是作为“水浴爱河的旋律”的喻体出现的，“雨大芭蕉”不是眼前所见的本象，它是诗人流连在琴亭湖水边，听着雨水落进湖里的景象，在脑海里的想象。这种想象指向古典美学，现代社会景观比古代大有不同，尽管诗人未曾生活在古代社会，但其心向往之，将古典诗词里描摹吟咏的那些美当成其心目中的理想审美典范。
——《雪域之歌（组诗）》
诗人的《雪域之歌（组诗）》承载着诗人二十世纪八九十年代的美好回忆。诗人在西藏，游览了米拉山口、尼洋河畔、日喀则、纳木错河、雪域高原。高原美景“平添了勇气/凡尘的心/感受着一片纯净”“苍茫的雪山屹立着/透着一种坚强”，“意外的雪/活络了车厢/情绪高昂了起来”等等这些或带着象征，或带有叙述的情节片段被编织进诗歌，它们或作为点燃诗歌的灵感之光，或作为诗歌的狂热小节，成为整首诗歌中泄露诗人心绪的点睛之笔。这些从八九十年代吹来的置希望于崇高之处的诗歌之光，和当下的诗歌现场有极大的区别。
——于坚《怒江》
——西川《新江南》
——臧棣《杜甫的玫瑰入门》
——汤养宗《诗歌给了我这生一事无成的快乐》
《怒江》《新江南》将“诗意”输出为这个失去象征的诗歌世界，荒诞、无意义；《诗歌给了我这生一事无成的快乐》比《杜甫的玫瑰入门》少了些欢乐，多了些忧郁，前者的诗意在于生命荒凉中透露着肯定的启示，后者则用广博的联想、欢畅的节奏将万物搜罗在“诗网”中；《雪域之歌（组诗）》固守的“诗意”是平和的美好、可触摸的意义、被相信的崇高。
——《雪域之歌·雪域高原》
雪域的新鲜经验给诗人带来的是“看见”和“看不见”的混沌，是“淡定”和“兴奋”的矛盾。在自然界的强力面前，人在宏伟的自然面前的渺小，由于形式大小的不对等，高和低、大和小的强烈反差，产生一种不愉快，这种不愉快在诗人身心进行转化，诗人将身体的不适、景色的“无色无味”——人所无法解释的又对人影响至深的“气体”转化为一种身心的悲悯、愉悦，雪域之景打开了一扇门，这扇门让诗人将这无色无味的气体和“人”对等起来，充盈在天地之间的无所不在的气体，悠长命运中的晨昏、光阴的长廊来来往往这世界那么多的人，在此刻被看见，被关注，被爱。
诗人在《后记》里说“诗歌善于感叹生活，感叹赋予我们的诸多情感，感叹一切无法解开的多重纠葛”。诗歌对于生活，对于诗人的意义在于“感叹”，“感叹”的对象是“生活”“情感”“多重纠葛”，“感叹”的目的不在于解开，因为诗人承认这是”无法解开的多重纠葛”。“感叹”是一种心灵颤动的动作，是一种心灵的节奏，是来自精神的提醒。黑格尔在《美学》第三卷第三章专论诗，诗“要把人引导到另一境界，即内容意义的具体显现或其他有关现象”“诗的首要任务就在于使人认识到精神生活中的各种力量，这就是凡是在人类情感和情感中回旋动荡的或是平静地掠过眼前的那些东西，例如人类思想、事迹、情节和命运的广大领域，尘世中纷纭扰攘的事物以及神在世界中的统治”。高原在诗人心中激起的回旋动荡是生命中全新的体验，让诗人情绪高昂，旋即止住、翻转为淡定，这种心理过程是从愉快到不愉快。宏伟雪域的自然之景引发内心的激动，面对无法统摄的审美对象，诗人感觉自己被封锁在限度之中，无法把握住无限的东西，于是“高处不胜寒”的古典心境在此升腾，面对陌生的大自然，陷入短暂的无法言说的“失语”，继而腾挪、借用古典资源里的苏轼《水调歌头》恢复“言说”。
三、故乡之“我”
——《魂牵梦萦的地方》
“我愿意迷失的方向”在“故乡”，在“山道”，在“信马由缰”，在“迷人”。
——《梦回故乡》
——《南后街》
为之导航
——《遥想烟台山》
