仰望先贤

走进山西大同云冈石窟，矗立广场中央的昙曜塑像，高大清瘦、精神矍铄，欲动未动的袈裟、熠熠闪光的佛珠、深邃幽远的目光和微微蠕动的双唇，仿佛在给后人讲述1500年前开凿云冈石窟的故事。

昙曜，武威郡姑臧人，生卒年不详。年少出家，在凉州修习禅业。公元437年前后，北魏太武帝平定凉州，将北凉百姓、僧人迁至平城（今大同），昙曜自在其中。

到平城后，昙曜受到当时的皇太子礼遇。可好景不长，即遭遇“太武灭佛”之痛。当时，在鲜卑贵族、僧侣、地主推动下，北魏寺院经济达到鼎盛时期，出现“寺夺民居三分之一”的怪象。太武帝拓跋焘北征柔然时，居然兵源不足，不得不诏令五十岁以下沙门还俗，取青壮者充军。太平真君六年（公元445年），陕西爆发“盖吴起义”，拓跋焘御驾亲征路过长安时，在寺庙内发现兵器，且酒器甚多，所藏财物不计其数，竟然还有“供贵室女私行淫秽之所”，龙颜大怒，下令捣毁寺庙，沙门尽诛，焚毁佛像。并诏令“四方皆依长安行事”。

此时，拓跋焘统一北方黄河流域，结束“五胡十六国”的混乱局面，俨然以中华正统自居，篾称南方的刘宋政权为“岛夷”，取笑北方的柔然王朝为“蠕蠕”，号令天下，有谁不应？“佛法之灭，沙门多以余能自效，还俗求见。”然而，昙曜不为所屈，欲守死。“恭宗亲加劝喻，至于再三，不得已，乃止”，“誓欲守死”“密持法服器物，不暂离身”，“闻者叹重之”！

没有昙曜的坚持，也许没有云冈石窟。然而，没有北魏文成帝拓跋濬的青睐，昙曜必定一事无成。拓跋濬继位后，开始复还佛法，召唤昙曜回到平城。“初昙曜以复法之明年，自中山被命赴京（魏书·释老志）”。受礼遇自不在话下，拓跋濬还与昙曜演出了一出“马识善人”的偶遇，以提高昙曜的地位。《魏书》记载：“值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。” 文成帝巡游大街，“偶遇”昙曜，“带着笼头”的御马竟然衔住昙曜衣服不让行。当时人们认为马能识别人的好坏，所以昙曜自然为“公认的善人”。于是，文成帝奉昙曜以师礼，成为昭玄都统，管理僧众。

昙曜提倡“众生平等”“普度众生”，与道教主张的“历代皇帝即位要受符篆的法制（皇帝必须接受道家符篆才算数）”及儒家主张的“尊卑有别，长幼有序”“齐整人伦，分明姓族”的西晋士族等级制度有别。他向北魏皇帝为代表的皇亲国戚、地主官僚描绘出一个美好的佛教世界：国家治理方式，不是依靠军事武力，或者杀戮暴政，而是通过慈悲为怀的广阔心胸感化信众。同时，君主通过修行，可成为得道大成的修行者，享受佛的最高荣誉，接受万众的膜拜。

世界竟然如此美好，自然引得北魏王朝将治国梦想，与佛经、佛事、佛法等联系起来，并且决定用雕刻佛像的方式表达王朝的美好愿望，愿“令如帝身”，主佛展现北魏皇帝容貌，且岩石雕塑万年不朽，王朝万年延续。

昙曜自然心领神会、深谙其中，谨守佛法东传的固有雕刻法度同时，大胆创新，依照“皇帝即当今如来”的思路，以佛像形式展现北魏道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋焘、景穆帝（追认）拓跋晃、文成帝拓跋濬的形象。本来五窟依照“世俗昭穆制排列顺序”排列，无奈第二十窟在开凿后不久坍塌，无法在其西再开新洞窟，不得不在东部，即第十七窟外开第十六窟，中心移至十九窟。

第十九窟，为主尊，是五窟中最大佛像。面容慈祥，端庄稳静，是开国皇帝道武帝拓跋珪的象征。

第十八窟主造像为第二代明元帝拓跋朋形象，立像高达15米余，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻画细腻，生动感人。

第二十窟露天大佛，象征第三代太武帝拓跋焘，如今常作为云冈石窟的标志，吸引着成千上万的游人。主像13.7米，面容丰满端庄，鼻高唇薄，两耳大似蒲扇，直垂双肩，双肩宽厚平直，身披右袒袈裟，手势为大目如来“定印”状，有使内心安定的意思。据说，释迦牟尼在菩提树下禅思入定、修习成道时，就是这种姿势。

第十七窟正中为弥勒坐像，高15.6米。东、西两壁各雕龛，东为坐像，西为立像，代表太武帝之子，尚未即位就逝的景穆帝拓跋晃。

第十六窟，平面呈椭圆形。正中为释迦像，高13.5米，立于莲花座上，周壁雕有千佛和佛龛，象征当时在位的文成帝拓跋濬。

五窟中，主像高13-15米不等，气度非凡、法相庄严，手臂或抚于胸前，或自然下垂。双腿或跏趺而坐，或交叉置于莲座，既雕凿出佛国的神圣与静穆，又体现拓跋氏血液里的剽悍与刚毅。至于五窟主像以外的雕像，是否也为俗界人的形象，又分别代表何人形象，则无法考证。不过，按照昙曜“此岸即彼岸”的思路，大胆揣测，应是皇帝以外的贵族、官僚、名人，甚至普通人，因为，即使到了极乐世界，皇帝仍然需要前呼后拥、万人朝拜。而且，在昙曜看来，现实中众生，虽然身份和角色不同，但都要在佛家的教义之下，围绕、依托得道大成的修行者皇帝而修行。

公元460—465年间，在平城武州山南侧绵延1公里的山崖上，昙曜及万余名工匠建造了云冈石窟最初的五窟，今称“昙曜五窟”，在中国石窟雕刻艺术史上，乃至世界雕刻艺术史上，有划时代的意义。五窟平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。主要造像为三世佛，佛像高大，面相丰圆，高鼻深目，双肩齐挺，劲健、浑厚、质朴。其雕刻技艺继承并发展了汉代的传统，吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，艺术风格独特。

不仅如此，昙曜五窟，影响了云冈石窟中、后期的雕塑技法及内涵。昙曜之后，云冈石窟建设仍然持续。公元471—494年，为北魏都城迁洛阳前的孝文时期，是北魏最稳定、兴盛时期。北魏王朝集中全国优秀人才，雕凿更为繁华精美的大窟大像。不同的人员，就其对佛经的理解以及表达不同人的意愿，内容繁复、雕饰精美，延续了昙曜的佛教中国化理念。北魏迁都洛阳（公元494年）后，虽然云冈石窟大规模开凿活动已经停止，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏、邑人信众，充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年（公元524年）。所雕刻佛像的形象进一步汉化，面形消瘦，颈长，肩窄且下削，呈现清新典雅的“秀骨清像”艺术形象。

有人说，昙曜开凿五窟、翻译佛经、传经说法，以及设置僧祇户和佛图户做法，影响了皇帝，乃至普通人的精神世界，影响了北魏王朝政策走向。甚至有人说，拓跋氏等鲜卑人定都中原后，“弃胡语，学汉话，藏胡服，穿汉衣”等一系列融入中华民族的大事，与昙曜之“佛教中国化”思维感化有关联。

是的，昙曜及后继者开凿的云冈石窟，60多年绵绵不绝的敲击声，至今还在高原上空萦绕。云冈崖壁中，45个洞窟、252个窟龛、59000余尊造像，今日仍然充满魅力。当端详一尊尊精美的雕塑、一朵朵绽放的莲花、一件件千佛的法衣、一顶顶缀珠的头冠、一串串各异的璎珞、一个个眉眼表情，就如倾听、回顾一个个佛家的故事、一个个佛教的理念、一个个佛事的场景、一个个美好的愿望。恍惚之间，经由昙曜雕刻的佛像，似从岩壁走了出来，一举一动，一颦一笑，彷如佛在。沉思之间，石质的雕像，似从佛经里走了出来，一窟一硐，一尊一群，彷如佛会。甚至错以为天地间、时光里，世界面貌、人的样子，都是一次次雕刻，在这里，在此刻，世界已经“大同”！

二〇二〇年十月