白童
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自杨懋之原创歌曲选《美丽的家园》即将出版以来，便受到了恩施文艺界的广泛关注。人们对杨懋之先生歌曲的认识是肯定性的：“他的歌曲创作如汩汩山泉给恩施文艺界带来了一股咸丰土家的山野乡风气息。”在“欲望化歌唱”已成泛滥之势的今天，杨懋之先生面向基层民众的作曲立场显得尤为可贵。他的民歌风格和逼真写实的作曲手法除了带给受众一种不同其他作曲家的歌曲快感之外，对大自然、劳动场景和人物内心情感的描摹更有一种天籁之音般震撼人心的力量。
在对杨懋之先生系列歌曲的鉴赏中，大多论及的是其多样化的歌曲类型和其动听、易唱、易记的民歌风格，而对他艺术成长历程和歌曲创作特征涉及甚少。居于此，本文试图从其艺术成长历程和歌曲创作两方面来试作一些论述。
一、杨懋之先生的艺术成长历程
目前从我们掌握的有限材料来分析，杨懋之先生作曲艺术的成长过程，大致可以分成四个阶段。第一阶段（童年—1970年）作曲艺术的启蒙阶段；第二阶段（1971年—1982年）作曲艺术发展阶段；第三阶段（1983年—1994年）作曲艺术建树阶段；第四阶段（1995年—至今）作曲艺术的成熟阶段。
每个人都有自己的童年，杨懋之先生的童年却是在贫穷和饥饿中捱过来的。他出身在湖北省咸丰县杨洞乡一个农民家庭，由于家庭比较贫穷，每日三餐大多是吃的稀饭和米汤煮白菜、土豆。他曾有过活泼顽皮的时候，也常和其他的同龄孩子们一起玩耍，但吃不饱、穿不暖的日子使他的性格逐渐由活泼开朗变得少言寡语和文静起来。其父读过私塾，又是当地出名的道师先生和端公，具有较深的咸丰土家族民间音乐素养，精通道教音乐，能演奏多种民间乐器。每天父亲上坡劳作归来，闲遐无事哼歌唱曲或吹箫击拍时，他都要学着父亲的样子唱上几段吹上几曲。其父见他好学且有灵性，有意无意的给他以指导和点拨。在既是父亲又是老师的指导下和自己勤学苦练下，他逐步掌握了竹笛、箫的基本演奏方法。在他刚刚踏进初中校园时，他又用自己攒下的钱购买了一本《简谱识谱法》，朝学晚习，孜孜专读，学会了识谱的方法，初步掌握了一些基础乐理知识。
杨懋之先生音乐艺术成长的第二阶段，是从1971年5月他被招收进咸丰县剧团开始。在县剧团的艺术天地里，让他的少年所学有了巩固、发展和用武之地。这时的他与在家里相比可说是天上地下，生活无忧，环境舒适，心情舒畅；这时的他，暗下决心，艺不惊人不罢休。剧团领导见他是一个音乐艺术上的好苗子，除了让他一起学习训练表演艺术基本功外，还为他安排时间和空间让他专攻笛子和京胡两种乐器。不到两年时间，他就挑起了本团笛子演奏员和京二胡演奏员的重担。
在这一阶段，他把自己完全融入到音乐之中，无论是拂晓或是夜晚，人们都能听到他在高乐山上练琴、笛时飘来的笛声和琴声；在这一阶段，他不但拜本团的音乐前辈为老师，同时也拜外县剧团的音乐行家为师，还把众多的民间艺人都敬为师，从而学习掌握了大量的音乐知识和音乐素材。有人问，对他最有影响力的老师是谁，他竟然回答得很笼统：“几十年来，我只要听见自己认为好听的音乐或什么曲子，不管是谁，我都要跟他学、跟他交流，给我提供一曲两曲教我一曲两曲的老师太多了……”从这句话里，我们可以窥见杨懋之先生超脱一般音乐追随者所不大可能超越的狭窄的师承保守观念。以能者为师，以众人为老师、取众家之长来打造自己精妙的音乐世界，正是杨懋之先生得以走进音乐艺术殿堂、走向成功的秘诀。这一阶段，是杨懋之先生在音乐艺术上开始走自己独立发展道路的重要阶段。在他完成自己的演出任务之余，还挤出时间学习作曲和和声知识，并开始戏曲音乐唱腔设计和学习写作歌曲，在音乐艺术上开始了新的突破。这一阶段他为京剧《金溪河》，南剧《捉新郎》、《秋江》、《御河桥》、《八品官》、《红书宝剑》等进行了音乐唱腔设计，还创作了三首歌曲。这一阶段对他后来作曲风格的形成，起到了非常重要的作用。
杨懋之先生音乐艺术的第三阶段，是从1983年元月他被调到咸丰县文化馆担任音乐创作辅导干部开始。他调往文化馆的第一件工作，就是与吴蕾芬老师一起参加地区文化局组织的民族民间舞蹈的收集、整理、编写工作。打那时候起，他总是背着30斤的行囊，不分天晴落雨、爬山涉水、穿梭在全县各个乡村之中……在几年如一日的民族民间舞蹈以及后来的民间器乐曲集成工作中，他一次次被咸丰民间舞蹈、民间音乐和民间歌曲艺术的丰厚底蕴所感动，于是他将所有精力和心血都灌注其中。他一边收集整理，一边创作。功夫不负有心人，这段日子里，他不仅创作了《咸丰唢呐》等系列音乐研究论文，收集、整理、编写了《咸丰民间器乐曲集》，与吴蕾芬老师合作编写了《咸丰民间舞蹈集》，而且《美丽的家园》中的1/3的歌曲就是在此期间完成的。由于他工作业绩的突出，1988年出席了湖北省民间器乐曲收集整理、研究工作表彰会，他的民间音乐论文、器乐集成等，在该次会议上分别获得了奖励。这一阶段，使他从民间中吸收了大量的音乐养分，积累了大量的音乐创作素材。
第四阶段是杨懋之先生歌曲创作走向成熟的阶段，是以他1995年调入县文联工作为起点。在完成好文联“联络、协调、指导、服务”和“出人才、出作品”工作的同时，还尽量挤时间整理、创作出了一批批质量颇高的戏剧音乐、舞蹈音乐和歌曲：如收集、整理的民歌有《送情歌》、《梳头调》等30余首，创作、上演的戏剧音乐有《女儿寨》等12部，创作上演的舞蹈音乐有《土家鼓韵》、《摸瓜》等13个，创作的歌曲有《阳雀催春晚了趟》、《吊脚楼》、《托起明天的太阳》、《乡音乡情》等120余首，创作、上演的曲艺、小品音乐有《从小明理讲诚信》等10个。其中超过半数的音乐作品，在州、省以上的各类音乐、歌曲、戏曲、舞蹈节目大赛中分别获得一、二、三等奖和优秀奖。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。杨懋之先生在荣誉面前并没有停止在艺术道路上的追求，经过不断的拜师、学习、提高，他的歌曲创作艺术已经逐渐走向成熟。如今，他以《美丽的家园》来展示自己歌曲创作的成果，实在是情理中的事。
二、杨懋之先生的歌曲创作
（一）形式活泼的主题发展手法
歌曲的音乐主题写得是否生动、感人、有个性，是写好一首歌曲的关键，所以有人说，有了好的开头，等于完成了歌曲写作的一半，这说明写好歌曲主题的重要性。但是光有好的主题，如果不能将主题有层次、有规律地加以发展、深化，仍然写不出一首完整的作品。根据歌词内容，把音乐主题进行深化和展开的方法，称之为曲调发展手法。在杨懋之先生的系列歌曲里，其歌曲的发展手法，大致可以分为两种类型。一是重复类型，二是变奏类型。在杨懋之先生重复类型的歌曲里，有些是音乐主题的重复，例如《晨牧》、《中华魂》、《梨花赋》等是采用了动机的重复、乐句的重复和乐段的重复。他这样安排重复的原因，一是音乐发展要求平稳、流畅，在开始时不需要大的起伏；二是由于前后歌词所表达的情绪基本相似；三是由于歌曲出现并列句式，前后歌词的节奏和字数又大体相同，使用乐段重复的手法，能加深使鉴赏者对音乐的记忆和理解。在杨懋之先生重复类型的歌曲里，有些是音乐主题的变化重复，例如《山峡妹子》、《八百里清江》、《土家绣女情》等就是音乐动机的变化重复、音乐主题的变化重复和乐段的变化与重复。他这样安排重复的原因，一是在歌曲需要重复时，在适当的地方做少量的变化。变化的方法上，他通常是采用在不改变原乐句的风格特点的同时，在歌曲的开头、中间或者结尾稍加变化；二是当歌词结构比较大的情况下，为了使歌曲情绪有所变化，为了节省笔墨又便于记忆，为了使曲调写得集中而精练，为了不造成歌曲结构的松散，他通常采用乐段变化重复的手法。在杨懋之先生重复类型的歌曲里，有些是音乐主题的模进重复，例如《摆手啊摆手》、《笑一笑，十年少》、《清江是那土家姑娘》等就是严格模进和自由模进的重复。他这样安排重复的原因，一是为了曲调在音高上与原型不同、旋律相同、节奏相同，而使得原曲调在另一高度上进行严格模进的重复；二是在歌曲不需要必须同原来的音程关系完全一致、要求比较自由和灵活时，在歌曲的中间或者开头使用自由模进的重复。杨懋之先生这类歌曲的总特征是：把音乐主题或歌曲中的旋律片段或一个乐句作为原型，移位在不同音高上进行重复，其旋律音程关系不变，并有层次地展开乐思，又能使曲调的色彩有所变化。
在杨懋之先生变奏类型的歌曲里，有些歌曲的展开手法是节奏的压缩或扩张，例如《如果》、《茶歌》、《祝愿》、《吊脚楼》等就是如此。节奏的压缩或扩张，可以使一个音乐主题或是一个曲调片段在重复时，音调基本不改变，只是将其节奏拉长或缩小---把时值长的拉短，能使情绪变得活泼。在杨懋之先生变奏类型的歌曲里，有些歌曲的展开手法是音程的压缩或扩张，例如《拦门酒》、《清江恋》、《唐崖河》、《乡音乡情》等就是如此。音程的压缩或扩张，可以使一个或几个固定音为支点，压缩或扩张其他音与支点的音程距离，把宽音程压缩为窄音程，使音乐产生压抑感，使情绪更加内在。
在杨懋之先生其他类型的歌曲里，有些歌曲的展开手法是旋律的铺陈或并列、对比，例如《新农村赞》、《真诚到永远》、《智慧的钥匙》等就是如此。采用旋律的铺陈或并列、对比，往往是在歌曲没有重复、曲调的发展无法统一，并且歌曲发展失去动力、枯燥无味的情况下使用。在杨懋之先生其他类型的歌曲里，有些歌曲的展开手法是旋律的自由延伸，例如《土家男人》、《白布帕儿》、《四季花儿开》等就是如此。旋律的自由延伸，在杨懋之先生其他类型的歌曲里，往往是以主题旋律为基础，随着主题旋律的风格和节奏特点进行发展——它总是遵循起、承、转、合的规律，一起呵成完整的曲调。
（二）多样化的歌曲曲式或结构
歌曲的曲式和结构，如同文章的结构一样，它是表达歌曲内容的形式。在杨懋之先生的歌曲中，他总是运用各种结构或曲式，把一些音乐素材有机地联系在一起，有层次地展开乐思。例如，《思念》、《吊脚楼》等就是运用了二部曲式的结构方法。在《思念》和《吊脚楼》等歌曲中，杨懋之先生为了表现同一内容的两个方面，或者对比的情绪，而运用了二部曲式的结构方法。这种结构方法的使用，让A乐段初步呈示歌曲音乐、鲜明音乐主题、集中音乐形象，为音乐的深层发展留余地，使B乐段在A乐段的基础上得到补充和发展。再例如，《真情》、《茶歌》、《思念》等就是运用了三部曲式的结构方法。杨懋之先生这样安排曲式的原因，一是为了在再现的三段体里（A、B、A），让A段呈示主题，让B段展示新的音乐材料与A段形成对比，让第三部分对第一部分进行完全重复和再现或变化重复地再现；二是为了在没有再现的单三部曲式里（A、B、C），让音乐旋律逐步地、有层次地发展，主题虽然不相同，但在音调风格、节奏、调性等方面是统一的、前后呼应的。还例如，《艳阳天》、《小河流水》、《土家风情》、《白布帕儿》、《新农村赞》、《八百里清江》、《清江河畔情悠悠》等就是运用了变奏曲式的结构方法。他这样安排曲式的原因，是为了让由一个音乐主题若干次变化重复或展开，让歌曲在原音乐的基础上，运用各种不同的装饰音使主题丰富起来；或让主题的部分因素加以发展，引进新的材料改变原主题的结构，使变奏的曲调同原音乐主题产生较大的差距。
由上可见，杨懋之不仅是成长在土家地区的作曲家或者说是纯粹乡村性质的作曲家，而且是一位能充分掌握和运用作曲技法和技能的作曲家。除了音乐素材发生在土家乡村之外，杨懋之的歌曲创作揭示出了咸丰土家族的人情和生命的意义以及人性意义的栖居。
杨懋之先生的《美丽的家园》中的每一首歌唱，把绿色咸丰这样地呈现在广大受众面前：自然物产是丰富的，景色是秀美的，精神资源是丰富的。绿色咸丰不仅是《美丽的家园》的发生地，更是作曲家的用武之地，是作曲家为鉴赏者提供的一个审美空间。在这样一个美丽而又神奇的空间里，宣示了咸丰土家儿女生活中的一种期盼、一种热情、一种精神…………杨懋之先生已经把绿色咸丰变成了此情绪的宣泄场或展示厅。也就是说，杨懋之先生的《美丽的家园》，不仅在抒写大地、歌唱人性的皈依，还展示了绿色咸丰绚丽、幻妙的自然风光，以及他对大自然、劳动场景和人物内心情感的描摹而显示出来的天籁之音般震撼人心的力量。
《美丽的家园》让我们品味不尽歌曲艺术的美感，共同生活在绿色咸丰这片美丽而神奇的土地上，我们为有杨懋之先生这样的作曲家而骄傲，我们期待着杨懋之先生有更高、更完美的艺术跨越。
