曹雪健
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拉康认为，“镜像阶段”是一个自欺的瞬间，是由一个虚幻的影像引起的迷恋过程，是想象性思维方式的起点，作为一个他者存在。该概念投射到诗歌创作中，即通过本体与像体的相互重叠、交错和投射来达到一定的艺术效果，仿佛镜面所折射的语言引起了审美体验[1]。近日一鼓作气通读诗人王楚的诗，发觉其中存在大量折光性极强且意义折射外延极广的“镜语”。与“镜中”诗人张枣语言的“轻与甜”不同的是，“镜语”诗人王楚的语言对恐惧命题的挑破呈现出一种冷静的叙述态势，火光在其“镜语”中不断折射、波动、起伏，正应其诗“惧怕与看风景不存在对立”，令阅读者捧稿有冰火两重天的审美快感，甚至坐立不安。
一、“镜语”短暂的回音与无限的诗意空间
通读其诗，意义空间的间断性跳跃动作极度简洁，以其诗集第一首诗《飞鸟，飞鸟》为例，三行的短制，其意义空间里回音一直震荡到诗集的尾部。从“你不让我去那些高处，天空你要一人打扫”开始，词语动作的笃定、简洁便以高空坠物的姿态扑落到读者面前。读至最后一首诗，“鸟腾空是一种常态”，才知诗人将两面镜子分别摆在诗集的开头和结尾，“镜语”的回音贯穿了诗集的全部。
这种对称式的语言在开头和结尾两面“主镜”之间呈现出阐释向度上无限多的“副镜”，其对意义的折射取向遍布整个语义空间，在读者审美向度上同样无限广阔的“期待视域”[2]中产生普照级的意义投射，以“镜语”诗意照亮意象排置的整个文本。
在《飞机飞过头顶》中，诗人“刚想走过去”的动作在“天空突然白了一下”和“天空暗了下来”构成一种文本内部的动作囚禁——“走过去”的动作被“镜语”囚禁在语义空间内部，只等第二节“我嫌弃的那只大鸟/向我飞奔”，将这囚禁的动作释放出来。反观之，在第一节“我刚想走过去”与第二节“向我飞奔”又构成了另一重“镜语”。在这重“镜语”中，语义空间内部又蕴含了“我嫌弃的那只大鸟，（使）天空暗下来”的倒置阐释结果，这样，我们终于知道“飞机飞过头顶”是如何发生的了。
而在其《哑女》一诗中，其“镜语”的音波甚至令人产生了感官上的瘙痒感。“哑女和瘸子一前一后”，显然，在这首仅六行的短诗中，“镜语”的发出双方正是“哑女”和“瘸子”。其一为语言上的无力者，一为行动上的无能者。这两个诗意主体“把世界剃了个光头”的动作实际上是在开头立了一面镜子，这面镜子要能装下整个世界，而最后一行“大地痒得震动了几下”，能顺利衔接第一行的叙述节奏。因此这两行“镜语”所划定空间内的余音即为中间剩下的三行。当我们再细读时，“光头上落满”的“虱子”与“哑女”“瘸子”，在这个被剃了光头的世界上是否又构成一对“镜语”？再将视线转向最初一对镜语，略去有同样有“镜语”嫌疑的倒数第二行和第一行。全诗只剩下“哑女吃盐，爱笑/瘸子只喝酒，不说话”，一个是因为沉默而“咸（闲）”得发笑，一个是因为无能而酗酒且无言。如此一来，诗人想表达的诗意被紧紧夹在两对“镜语”之间：世界瘙痒正是因为不能说话的人闲得慌，不能做事儿的人闷得慌。
在其另一首构思巧妙的诗《吃水记》中，对称式语言直接以消解意义的姿态展开。第一节“我在干渴的下午梦见床”提供了诗意发生的场所，是“干渴”的“下午”的“一张床上”，在第二行，我们读到“这是夏天缺水的村庄”。于是，“干渴”与“缺水”映照，“一张床”与“村庄”映照，构成第一重“镜语”。第二节“几个人”，此时仅仅是几个缺失动作的主体，与第一节的“白猫”和“另一只白猫”两个主体映照，构成第二重“镜语”。紧接着，诗人给这两个主体加上动作，猫的“跑”“遇见”和人的“用力”“打井”构成主体动作的映照，是为第三重“镜语”。最终一重“镜语”在主体和主体动作都出现之后，以诗意的姿态出现——“白猫……遇见另一只白猫”与“水越打越低，井越打越高”，其诗意的本身就是消解语义，或是呈现事件本身的无意义，也就是从起点回到起点。这让我们更深的体会到了短诗开头的那种“干渴”。这种渴感在一首仅有六行却隐藏了四重“镜语”的短诗中令人倍感焦灼，倍感“干渴”。
随后，一首同样仅有六行的短诗的对称感甚至让诗人自己都忍不住喃喃道：“相互对视了那么一生”。在这首短小精悍的《看云》中，诗人是以“在飞”的姿势出现的。第一节“我跟着一条鱼的轨迹，在飞”，飞到第二节“我跟着一只羊，……一步，两步”，从飞到走，构成了一重姿势变化上的“镜语”。一重“镜语”，实现了天上飞的，地上走的，水里游的三者的无缝连接，且诗人作为动作的主体，始终参与在这三者的行动内部，而不仅是以关照者的姿态出现的。除了姿势变化外，在颜色上，从第一节“老天爷哈出白气”的白色，到第二节“草……变绿”，再到第三节“奔跑的黑影”，构成了三位一体的又一重“镜语”，由白云的白，到青草的绿再到大地内部的黑，颜色逐渐加深，诗意也逐渐加深。终于，在“我跟着一团雾”和“跟上自己奔跑的黑影”这最后一对镜语中，诗人以自言自语的方式“相互对视了那么一生”结束了前面的两对“镜语”，诗意得到突围，诗人在动作的突变和颜色的突变之后，实现了两个自己——“一团雾”与“黑影”的诗意对话，达到诗歌内部冲突的短暂性和解。
在这部诗集中，“镜语”现象表现的最彻底也最浅易的，是一首名为《响水泉短句》的仅有两行的“微诗”。由于其体制精小，我们不妨把它放在这里：
响水泉短句
窄路通往山谷，响水泉流进空杯子
雨水停在梯田上。越野车驶向了秋天
在这首仅有两行三十一字的“微诗”中，我总共找到八对“镜语”。诗人把语言浓缩到了极致，同时，也把诗意放大到了极致。诗人提笔即将诗意发生的场所“窄路”展开，将其“通往山谷”。紧随其后，“响水泉”就“流进空杯子”，静的“窄路”映照动的“响水泉”，第一重“镜语”赋予“窄路”以动，赋予“响水泉”以静。同藏在第一行的“山谷”和“空杯子”又构成同寓“空”义的“镜语”，在这里我们仿佛看了“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的动静结合与禅意。第二行，“雨水”与“越野车”则以自然造物和人为造物构成第二对“镜语”。
这两对“镜语”对诗意的架构远远达不到诗人的要求。但诗人并未再添一笔。
因为其诗意的构建在短短两行的语言中已经完成了自身构建，也就是其余六对“镜语”。
接下来，将“通”作一动词，“窄路”之“通”与“雨水”之“停”则构成了第三对“镜语”，映照“雨水”停后动作的延续和“窄路”通后动作的暂停一对动静之思；而无人之境“山谷”与人耕之地“梯田”构成第四对“镜语”；自然造物“响水泉”和人为造物“越野车”构成第五对“镜语”；承接上一对“镜语”，接住泉水的“空杯子”和迎接车辆的“秋天”则构成了第六对“镜语”；而“通往”山谷的“窄路”和“驶向”秋天的“越野车”作为同样具备行动取向的动作主体，则为第七对“镜语”；最后一对“镜语”为同时被泉水和雨水浸入的“空杯子”和“梯田”。
短短两行的《响水泉短句》藏有八行“镜语”。其或动静之比，或为人造与自然之比，或同为动作的施放者或为互相施予动作的双方。将无限诗意压缩进极珍贵的三十一字，其诗意密度达到了不得不反复使用“镜语”一词才能阐释的程度。
二、恐惧题意的“无差别攻击—扩散性逃逸”审美破解：以《夜思》为例
构成王楚诗歌“惧怕与看风景不存在对立”的另一向度为对恐惧审美题意的破解。其诗中较多出现一些凌厉感和“事故感”极强的词，将刃状的词语或意象瞬直插入诗中，使诗本有的玲珑、平静的主体性诗意场域突遭剧变，以后置或前置的灰色语调的无差别攻击使诗意内部空间“肌质”[3]的扩散性、弥漫性逃逸，正如其诗“把卑微的希望献给刀血债血偿”，呈现了一幅别样的恐惧审美图示。
见其诗《夜思》：
夜思
大地裹着泛白的寿衣
凌晨时候，一动不动
睡眠朝平原生长
等待梦境伸出触手
落满沼泽的一群乌鸦
和麋鹿完成了神秘地相爱
我无法向春天保证
谁会打开你的红色嘴巴
诗人首先在诗的首尾植入一白一红两种冲突性极强的色彩，而呈示这两种颜色的动作主体分别是“寿衣”和一种经过审美时长“异延”化的神秘的“红色嘴巴”。
这个神秘意象拒绝读者的“先行结构”[4]对诗意的瞬时破解，要求诗意在审美视域反复回荡过程中被倾听，于是阐释行为对其“肌质”是暂时性无解的。但一对特殊的“镜语”已然生成：“泛白的寿衣”和“红色的嘴唇”。想要破解后者——这个未给读者提供“前见”的意象，我们不得不求助于叶芝关于“意象的内涵”的说法：“……全部颜色……，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然后却是很精确的感情，……”而“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状或某种兼而有之之物——之前，时并不存在的”[5]，再结合T·S·艾略特关于“客观对应物”[6]的说法，既然无法理解“红色嘴巴”的所指，我们则被命令去寻找一种关于这个“泛白的寿衣”与“红色嘴巴”之间关联的“客观对应物”。于是我们被引到民间古老的“红白事”习俗上去，一寓死亡，二寓婚姻。
于是，全诗被一对最具冲突性的“镜语”包围：死亡与爱情。此对“镜语”内部空间延宕的意象、“镜语”皆为这对无限冲突的“镜语”所无差别攻击的靶标。而内部空间的待命意象或其他“镜语”的动作在全诗第二行和倒数第二行即被呈现：“凌晨时候，一动不动”“我无法向春天保证”。动作的搁浅和语言的无力让我们回忆到那首《哑女》：哑女吃盐，爱笑/瘸子只喝酒，不说话。语言的无力和动作的无能仿佛余音出现在这首诗的内部，为“镜语”：“死亡与爱情”的抽象空壳注入羸弱的灵魂。我们感到一种语义和意象迷失方向的逃逸和对悲伤主体的脱离。这同步的逃离动作构成了全诗的第二对“镜语”：语言和动作的无力感。
在诗的中间两节共四行的神秘色彩浓厚的诗语中，诗人终于给出了从上陈两对无差别攻击的“镜语”中突围的途径：陷入“无意识”的隐喻过程，以对梦呓的精准呈现置换理性陈述“显现内容”，从而实现其“惧怕与看风景不存在对立”的本源式课题。
面对“死亡与爱情”的“无可奉告与无动于衷”的绝杀式包围，诗人“睡眠朝平原生长/等待梦境伸出触手”——面对虚无的索取，同样交出虚无，但交出的虚无，并不是情感价值上的虚无，而是语言的虚无主义。很明显，诗人在以理性处理梦呓式的意象，实则是将“惧怕”涂在反抗的刀鞘上，等待接下来拔刀施以致命一击或至少求得两败俱伤。果然，在接下来的一节里，诗人的主观性抗争动作采取瞬直插入的势态：
“落满沼泽的一群乌鸦/和麋鹿完成了神秘地相爱”，此两行实为其上一节作为刀鞘内藏下的利刃，一柄求取和解的利刃。“乌鸦”乃“泛白的寿衣”的余音，“麋鹿”乃在“春天”里寻求“打开红色嘴巴”者的声音，二者最终“神秘地相爱”，诗人完成了亮一刃以取和解的使命。给读者所展现的是两面灰暗的镜片映照出神秘的和解、平静、梦幻的诗意状态，是“死亡与爱情”握手言和的历史景象，是诗人“惧怕与看风景不存在对立”的语言图腾。
三、结语
读王楚诗集《鹰，哑女与春天》，即使无人向“吃盐，爱笑”的哑女“保证”：“谁会打开”她的“红色嘴巴”，即使在春天无语以言说，但正如鹰——“我嫌弃的那只大鸟/向我飞奔”一样，在沉寂中写诗是诗人的一种飞行姿态，是一种翱翔的过程，是与大地取得“惧怕与看风景不存在对立”的和解，是“镜语”诗人王楚在草原上和同样沉静的自然“神秘地相爱”的诗意状态。在今日喧嚣的钢筋混凝土构架的城市中，我有幸看到一面古朴、沉寂的镜子，在朝大地缓缓叙说其所见的一切镜像。
参考文献：
[1] 王平原.以拉康之“镜”透视人之“自我”——拉康“镜像阶段”理论的深层逻辑透析[J].泰山学院学报,2017,39(04):24-28.
[2] 周文娟.由“期待视域”到“图文缝合”——当代文学接受理论的再探绎[J].求索,2022(01):73-80.DOI:10.16059/j.cnki.cn43-1008/c.2022.01.009.
[3] 邱迁益.兰色姆“构架—肌质”理论适用性延伸——兼谈西方象征主义诗歌的“肌质”[J].北方文学,2020(20):71-72+103.
[4] 王艳宇.“先行结构”与理解的作用[J].潍坊学院学报,2010,10(03):48-50.
[5] 孙悦.浅析叶芝对象征主义内涵的阐释[J].海外英语,2021(04):211-212.
[6] 杨燕翎,徐雅涵.论艾略特“客观对应物”理论在其长诗《荒原》中的运用[J].青年文学家,2021(05):149-150.
