清音雅乐和汉字四声

    我国最早的一部诗歌总集《诗经》里面的诗歌，就已经懂得押韵了，并且有了对声调轻重的辨别。这也证明，汉字四声可能在上古汉语中就已经存在，但真正把汉字的四声上升到理论，并广泛运用到文学作品创作中，则始于南北朝时期梁朝的沈约。《梁书》记载沈约写了一部《四声谱》，专门讨论汉字的四声问题。唐朝李延寿撰写的《南史·陆厥传》也记载：“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”
    汉字的四声，是中古汉语声调的四种分类，以音高的变化来区别音节的高低变化，包括平声、上声、去声和入声。平声、上声、去声又称舒声，入声则为促声。舒声韵尾以元音或者鼻音结尾，促声韵尾以塞音结尾。入声除了是一个声调，还是一系列以塞音收尾的韵母，即以塞音（p,t,k）收尾的韵母的统称。梁武帝萧衍曾问及周舍何谓四声，周舍答“天子圣哲”，这四字正好代表“平上去入”四个不同的声调。根据日本《悉昙藏》卷五记载：“平声直低、有轻有重。上声直昂、有轻无重。去声稍引、无轻无重。入声径止、无内无外。平中怒声、与重无别。”总体而言：平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。《康熙字典》开篇也载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。这种叙述虽然不够科学，但也让我们知道了古代四声的大概。梁朝之后隋朝的陆法言著《切韵》，将四声标为“平上去入”。其实“天子圣哲”和“平上去入”，用字不同，内涵一致：“天”、“平”同为平声，“子”、“上”同为上声，“圣”、“去”同为去声，“哲”、“入”同为入声。不过《切韵》一出，流传广远，“平声”、“上声”、“去声”、“入声”遂成为四声的泛称。
    从《四声谱》到永明体诗歌开始，我国诗歌不仅注意到必须押韵，还要讲究四声相协，平仄交替。到南北朝时期梁朝“吴均体”的出现，不仅在诗歌里娴熟地运用四声，还经常平仄交替通押，大量使用律句，而中间也往往使用对仗，并且诗歌大多能够合乎吴地的音乐古调，音韵相协，十分优美。吴均体也许就是后来吴地保持下来的“吴体诗”的雏形。被后人冠为“七律第一”的崔颢的《黄鹤楼》；李白的《登金陵凤凰台》，长期以来，人们对这两首诗的格律争论不休，李白的这首也常被人们冠之为折腰体。其实，我认为这两首诗，也许就是吴体诗。杜甫以及后来的一些诗人，也创作了不少吴体诗，其中明确标识为吴体诗的，就有五六首之多。这些协合吴地古音古调的诗歌，是近体诗的源头，也是后人研究中古音和清音雅乐的资料和凭据。虽然有学者认为吴体诗实际就是吴均体，因为其通篇使用拗句，平仄也不像律诗那样完全依据定式，也确实符合吴均“其文怪以怒”的个性。但我认为其是对吴地古音以及吴均体的延续和发展则更确切些，因为在格律诗出现以前，也就是我们所说的古体诗，实际上是要求合音乐的，到了汉乐府那更是明确了其乐调的名称，像吴均的《胡无人行》、《雉子斑》、《结客少年场》等，都是古音乐名称。由于五胡乱华，晋室南渡，中原地区进入了多民族的大融合，中原的语音和声乐都发生了极大的变化。所以隋文帝杨坚在平定南方，统一中国后，最令他急切的不是攻城略地，而是马上将南朝大批的文人学士，迫不及待地将征召到长安，并将南朝大量的图书典籍用船经水路装运到长安。他还派人到江南寻找搜集中华最纯正的清音雅乐，这一切，都为后来唐朝文化的繁荣和发展奠定了坚实的基础。
    多少年以来，人们对因人称体的吴均体，总感到有些困惑。正史里仅说吴均文体清拔有古气，但我想仅凭这一点，还是不能称体的。我认为，吴均体，既是对中华古代清音的继承，又是对格律体诗歌的开启。在格律方面吴均继承和发展了永明体诗歌常用律句、押韵对仗、五言八句或者五言四句等形式，在内容上，吴均充分汲取汉魏风骨，一改六朝的绮靡、柔弱的诗文风格。而在对诗歌音乐的探索和发展上，吴均写了大量的乐府诗，既继承又发展。吴均的诗，在他那个时代就有了广泛的影响，很多人竞相模仿，时人纪少瑜有一首《拟吴均体应教》：“庭树发春晖，游人竟下机。却匣擎歌扇，开箱择舞衣。桑萎不复惜，看花遽将夕。自有专城居，空持迷上客。”唐朝李绅也有一首《上家山》，他自注道：“余顷居梅里，常于惠山肆业。旧室犹在，垂白重游，追感多思，因效吴均体。”诗是这样的：“上家山，家山依旧好。昔去松桂长，今来容须老。上家山，临古道。高低入云树，芜没连天草。草色绿萋萋，寒蛩遍草啼。噪鸦啼树远，行雁帖云齐。岩光翻落日，僧火开经室。竹洞磬声长，松楼钟韵疾。苔阶泉溜鈌，石甃青莎密。旧径行处迷，前交坐中失。叹息整华冠，持杯强自欢。笑歌怜稚孺，弦竹纵吹弹。山明溪月上，酒满心聊放。丱发此淹留，垂丝匪闲旷。青山不可上，昔事还惆怅。况复白头人，追怀空望望。”从这两首拟吴均体的诗中，我们可以感觉到，吴均体，既有对古音乐（也许就是流传于吴地的清音）的继承，又有在诗歌内容上对汉魏风格的继承。但是除了吴均之外，吴均体没有涌现出大量有代表性的诗人，也没有被上流社会大力推行，而上流社会却乐于创作宫体诗，渐渐宫体诗反而替代了吴均体。但是，到了初唐，宫体诗渐渐被人们抛弃，唐诗更是汲取了永明体和吴均体诗歌的发展成就，以继承汉魏风骨和能够相协古音为佳，这也是唐朝虽然开科以格律诗取士，但总还有大量古体诗歌创作的原因。今人常把不合格律的诗歌归入古体诗，真是大谬特缪。晚清兴起的训诂学，也造就了一大批创作古体诗歌的诗人，但到底有没有承接中古时期的清音雅乐，这就不得而知了，也许仅仅是从表面文字去加以传承，但这种探索毕竟是有益于汉文明的传承的。
    我们知道，在中古时期，音乐的传承主要靠口口相传，历代几乎都有这样的专设机构。但口口相传的最大缺点就是发生重大变故或战乱，便要丢失或者中断，雅乐在传承过程中日渐式微，有的则面目全非。至今还能够考证的一些古代乐谱，比如白石道人姜夔留下的一些乐谱，也因为标记读音的问题，现在就不能够真正来传唱了。我们现在只能够靠管弦敲打器具等来臆想清音或者雅乐的一些情况，来模拟当时的盛况。但是随着四声理论逐渐运用到诗歌的创作过程中，我们就可以从每个字的平仄四声读音来感受每首乐府诗歌的大致音调，也因为格律诗和词中有规律平仄的交替，形式了自然天成的韵律，所以，虽然现在我们已经找不到当时的乐谱了，我们还是照样可以来进行古典诗词的创作，进行曲赋和对联的创作。
    由于我国历史上经历过多次的民族大融合，到了宋朝后期，中古音已经发生了重大变化，北方的汉语发音和南方的汉语发音已经出现了明显的差异，而到了蒙元之后，这种差异逐渐加大，等到满清入主中原的时候，皇帝就基本听不懂南方大臣说的话了。这主要就是汉字里的入声字，在北方话里已经渐渐消失的缘故。我们知道，自从汉语四声的发明和运用，格律诗的出现，西域音乐传入中原，并相互交融，曾创造出盛极一时的大唐文化。四声理论，还为后来宋词元曲等诸多的文学体系奠定了基础。而汉文明在历次的浩劫中，都能够得到延续和发展，就是历次入主中原的少数民族，虽然奴役和驱使汉人，但对汉文明却顶礼膜拜，一直延续使用汉字的四声理论，这也是中华文明没有像古埃及、古印度和古巴比伦一样，在前面加一个古字，成为两段截然不同的文明方式。直到今天，我们创作格律诗词所遵循的汉语发音标准，也还是以南宋原籍山西平水（今山西省临汾市尧都区）人刘渊所归纳整理的《平水韵》为准，不然，我们就无法很好地承接唐诗宋词这样灿烂的古代文明。所以，如何保护好我们古老的四声发音，保护好我们的地方文化，保护好古入声字的发音，仍然是我们面对的一项任务。传说沈约发明了汉字的四声之后，高兴得手舞足蹈，这时天上响起了一声惊雷，沈约道：“传说仓颉发明汉字之后，听到鬼在唱歌，我今天发明四声，天上也有惊雷，这也分明是天象啊！”确实，汉字四声理论的出现，不亚于汉字的重生。虽然我们现在已经无法准确地还原古代汉文明里的清音雅乐，但汉语的四声却完整地保存了下来，这是古人用书面的方式，留给我们的一项宝贵财产，切不可再轻易地丢弃了。