陈开平
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贾又福在很多的时候谈到一个字——“慢”，而人生苦短，慢似乎都是些“傻子”所为，对于艺者颇之“险”也，慢，常人多避之而不及，好玄！
为此，“个别性”在贾又福那里遇到了世俗的空前挑战和自我精神的展示，慢——只是行为而上的一种运动符号，与结果几乎没有层面上关联，但是就艺术而言，越是探测到它的内部越感到难以形容它的面貌、表现它的姿色、感悟它的情感、领悟它之心灵，这势必需要时间的，不是多人认识的一种相遇后的短期绞合状态，艺术上的“绞合”难免让人联想到“拉郎配”。
不难看出：快有更多的人追求，慢常常被多人弃之，舍快而求慢者不免是“难而满”的追求方式，《左传·襄公三十一年》有“我远而慢之”。诚然，艺术具有“净化”作者痛苦的作用，它甚至告诉我们“凡是能够让（艺术人）得到最有力、最隐秘、最能宣泄的题材和表述的，要‘慢慢’做选择”（《玛丽安·莫尔诗选》，1935年，序言）。贾又福是一个思想幽邃，追求异类的画家，把不同的、富有自然美感的、个性化的物体注入了哲学层面的分子，难免需要时间的打磨和洗涤。在其保存下来的早期临古习作中，从《临范宽李唐山水》(1962年)，《临龚贤山水》(1963年)，《临石涛山水》(1963年)看，心细的人可以从临摹画面一些小小的细微空间的把握和画外之音处感受到：每一副画都倾其一生用谦慎的思想去领悟神情，痴心深入的情感去体验和理性鉴识，在一种主体自我伸展、自我肯定、自我实现、自我观照的审美中；在自身的审美修养、审美理想、审美情趣的激发中；在一种“物我两忘”的心灵状态中以一丝不苟地忠实于原作的虔诚态度临摹，无不流动着中国古代“天人合一”的哲学思想和美学意韵。难怪贾又福在回忆往昔学习生活时“懂”得靠“还原”式体验，揭示了艺术家合乎天道人心的价值取向，乃至于情感与知性的重叠感应。中国山水画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。在领略过“远处”情感思维的感召之后，尚崇龚半千、沿过黄宾虹、其师李可染一脉发展，又重新注入了哲学（英语：Philosophy，源于希腊语：Φιλοσοφία）层面的分子。
李可染在“师牛堂”言：“可贵者胆”，且精裱之挂于房舍，可见“胆”是艺术的思想表现，取别人无心之取、舍他者依恋之舍，难免充满刚烈和断腕。而精神是超越物界的，贾氏曾言：“带着感情把大自然的感情再焐热而升华”，中国哲学宇宙观：物质景观升华为精神景观，从而汇成为超越经验世界里的山水形象，不免要变化为胸怀之吾。艺术需要变，艺术没有捷径，拉开与它者的距离需要有追问性，探索人物关系和因果之道，宇宙变化的自然之道，变！要带着感知和情感，带着美和性情，带着心灵的感应和灵魂的碰撞而变，从物间的关系来说：贾的画是结构性的表现，线条与视觉的变化，感到天之悠远、地之无穷而心之幽邃的极端感应。
中国批评家极少提到本质艺术之外的话音，那将是无以企及的生性感音，艺术需要弦外之音，那种“玄”是空灵、意向的感召，需要“文”、需要“化”方可应运而生，没有文的画面难以解吾之情，慰吾之忧、怜吾之痛、携我之心；今日的画与诗与文之间似乎已有了很大的脱节，很多画家的画面是孤立的，除了笔墨还是笔墨，有笔墨而无意象，有物象而无意境，有意象而无内涵，是艺术家的哀愁，这说明画家不懂文学。贾又福的画给人以自我忧思的另一种情怀和空间，“宏观探道，微观探真”这需要慢亦或慢、慢去寻找。
牧歌田园、天空地阔、苍茫寂历、幻化无际、人类的渺小、自然的博大、坚实、诡奇、不可捉摸，每个人的眼睛里看到的相同物质，都有不同的认识，艺术是不同的、美感的、是个性化的！对生活极端认真和敢于与虚伪挑战者可以发出自我的声响，反之将会永远的跟随。当然，变，需要有永恒感和觉悟意思，又总与抽象的玄思有关，中国艺术追求永恒，它要在变易的世界背后显现世界的不变性，不是表现物质世界的非运动性，而是体现挣脱一切知识、欲望、情感等束缚的自由境界——纷纷扰扰世界背后的生命精神。观照荒天古木中所蕴涵的苍莽与真实，又福是在深思和静寂中追寻远古生命的丽影，这尤其体现在他对光明感的捕捉上，这也许是我今天以“好玄”著称为题的又一所在，他出入儒佛道，其画多来自他的深思和浓厚的哲理意味，又还原其自身的颜色，好玄是再恰当不过的了。
“玄”在辞海的多种解释中尤为：变化、很远、黑色......较为著称。
我想：从感动贾又福的艺术生涯到感动其君的艺术：《梦到山乡》、《山伯对语》、《旧梦》、《似水流年若梦思》、《明月之诗》，作品中山是他自己的山，水是心中的水，人是思念的人、物都是灵性的物，动人魂魄的画面，恰如无声的呼唤，光、影、水与春色徐徐开展，令人如痴如醉，浮想联翩，他的画在传统方面有极深的渊源，回归了北宋奇伟恢弘的山水大观，或再现了南宋大师的小景神韵，但却又全然属于这个时代。在他笔下，暮色中归来的负薪者、牧者、牛群无处不与沿途的自然感应……所体现的强烈怀乡情调则为南宋以来的中国画中所罕见的。
时代沧桑，世间的大化诡奇倾注了今人寻味的叹息：幽邃艺术没有捷径！然而，它却与苦难成为比例。
从1988年始，1999年、2009年每十年一次在中国美术馆举办画展，“我的画展是对我心“画”的一种拷问和批判”贾又福说。
1991年贾在一次教学中提到“艺术发端、以石观画”的见解，自己的艺术发端、就是以石观画，与自然、灵魂和精神对话，找定自己的艺术发端，艺术原理和心性结合。“宏观探道，微观探真”，在异常缥缈的时空中《大音希声》、《云锦天章》、《逝者如斯》、《大潮》皆强烈的用大写意泼墨之法，用大块面表现太行山的大气魄和大境界，舍弃了传统文人画尤其是“南宗”山水的那种精致的点染与皴擦，而形成了自己独特的精神图式，因而创造了风格凸显、特色鲜明的山水图语。
气象恢弘，意念更加深邃，氛围神秘、笔墨自由飞动，《抚琴欲令众山响》人类意念与大自然和谐互动的精神理念、石的纹路就是一根根琴弦，道出人类与自然的共鸣与反思，《无声的呼唤》，笔墨语言与笔墨构成的驾驭令二者之间到达了相互感知的音符，从而达到了人的意念与物体共同价值和追求的目标，最大认识和最大限度的走出自我，最丰富的思想境界恰恰是物体与人的努力探索？不！是无限值的探索。
虽然《宋书·宗炳传》载：宗炳“好山水，爱远游，有疾还江陵，叹曰：名山恐难遍睹，唯当卧以游之，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”，贾氏还是在前人的感悟中领会到不同的思想情怀。 夜读贾又福的《抚琴欲令众山响》应该是来自一种梦境，精神感应后的高层次审美，“与天地同德，与阴阳同波”即此意也。绝非看到金色落日即遥想黄花欲瘦的他人姿态。诸佛妙心皆体现为活泼泼的真性，所谓“见性成佛”，我们应借鉴吸收禅学，为艺术所用。苏东坡在批评赋诗者言：“赋诗必此诗，定知非诗人”！那么，画需要“神”的妆扮，需要流露一股崭新、高古而又充满富贵之气，清凉而又禅静的世界；它以强烈地视觉冲击力，无限地艺术魅力，撞击和吸引着世人；它以“叛逆者”的胆识，哲学家的思辨，铸造自己的审美内涵和美学标准；在继承和创新，发扬和完善中国画传统表现技法的基础上，强化“线”、“点”以及题款、印章构成上的优势，增加了对天空背景和地面水域的表现。吐故纳新，静悟八荒，于冥冥之中诞生梦境。
我常想：从《大潮》到《抚琴欲令众山响》作者一直致力于探索一种现代与远古意思的感知结构，并着重突出了观念和画语的独立价值。只有凝视，才有真正的洞察和交流，生命意志亭立于“荒寒”世界，这是中国山水画艺术中荒寒、幽寂而又强烈挣脱的境界和精神，然而它却是人类内心深处远离尘啸追求净土和原创的精神家园。
2017年5月28日晚于北京豆瓜棚书斋
