陈立红
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陈立红
中国新诗当前面临的最大尴尬是，写诗的人很多，据说有百万之众；官办民办的诗刊也很多，少说也有千余家；但新诗的读者却越来越少。最直接的证据是，《诗刊》的发行量从20世纪80年代高峰的54万份，在市场经济大潮冲击下一路下滑到现在只剩两万多份，递减速度如自由落体。更有不少诗刊关门大吉。近年来民办诗刊虽然火爆，但往往出不了几期，不少民刊刚一创刊就宣布散伙。诗人出版的个人诗集绝大部分上不了书店货架，印一千册也很难销售。这些都说明新诗的读者正在快速减少。但古代诗词选却花样翻新常销不断。
中国社会从关注思想解放到崇拜经济发展的巨大转型，对钟情缪斯沉醉诗意的读者形成了巨大挑战，甚至从精神到思想上进行了无情颠覆。尤其在当下，当人们被高物价高房价高药价就业难的饥饿狼群野蛮追赶为了生存不得不日夜奔波的时候，哪里还有什么诗意可言？谁还有品味诗意的闲情逸致？这些显然是新诗读者锐减的主要社会原因。但作为诗人的一份子，我却不想苛责社会的急功近利和读者的见异思迁，只想从诗人和作品自身寻找原因和答案。在我看来，从新诗创作的角度而言，读者越来越少的主要原因在于：新诗写作语言的专业化趋势与读者阅读的通俗化取向存在尖锐矛盾，产生了越来越大的疏离，读者与新诗的误解正在加深，导致读者快速流失。当“你才是诗人”成了嘲讽甚至骂人的口头禅时，人们对诗人和新诗的尊重已彻底丧失。
从诗人创作的角度而言，探索追求语言的多种可能性，是保持新诗活力进行语言创新的必然选择。事实上，纵观中国诗歌三千多年的发展历史，诗歌语言一直处在不断发展嬗变之中，并随着社会生活的变迁而日益丰富化、复杂化。从《诗经》的四言句式，到唐诗的五言、七言律诗，再到宋词、元曲的长短句，诗歌语言由简洁走向繁复的发展脉络一目了然。明乎这条规律就不难理解“新诗”为何会在中国20世纪初叶出现，这既是五四新文化运动的结果，更是中国古代诗歌传统面对现代西方文化挑战的必然反应，还是中国文化进行现代性转型发展的诗歌表征。虽然新诗只有90多年的历史，但其语言的发展嬗变却非常迅猛，大有“一日长于百年”之感。特别是从朦胧诗开启的现代诗潮，到20世纪90年代以来流行的“经验叙事”诗潮，改变了简洁明快的传统抒情诗风格和用意象表达感情的传统抒情方式，而是用经验叙事的方式来传达生命体验和人生感悟，诗歌作品便变得朦胧复杂曲折隐晦一言难尽。这让很多习惯于传统抒情诗风格的诗人、评论家和读者都感到了巨大的困惑。而现代派诗人及其理论家却像打开了“芝麻开门”的宝藏，陷入了新诗语言陌生化新奇化的狂欢。
但是，从读者接受的角度而言，往往是通俗易懂晓畅明快含义集中的作品，容易得到读者的青睐并获得最大范围的传播。而那些结构复杂语言怪诞含义晦涩的作品，自然没有什么市场。这是因为读者阅读新诗作品希望获得的是诗美的熏陶和人生的感悟，而不是诗的技巧和专业研究。如果作品的语言过于专业化、结构过于复杂，那么读者将无法进入难以卒读，面对此景读者只能放弃阅读乃至对诗歌的爱好。“朦胧诗”出现后，因为解读困难曾掀起了大讨论，讨论的结果是给这种诗潮命了一个的名字，统称“朦胧诗”，现代诗歌艺术技巧得到了一定程度的普及。但三十年过去，新诗“读不懂”的问题并未真正解决，现在在经验叙事诗风的冲击下，反而愈演愈烈变成“不知所云”。其实，不但是读者阅读困难，即便是作者本人也很难说清自己写了什么，一些诗人宣称，不是诗人写诗，而是诗自己写诗。这种把诗歌创作过程和发生机制神秘化的做派，到读者那里则会进一步加深读者的误会，被讥为装神弄鬼。
再看诗歌作品的经典化过程，也应该给新诗创作以重要启示。文学经典是专家阐述、读者传颂和时间淘洗的共同结果，具有百读不厌且常读常新的艺术魅力。评论家陈定家在讨论文学作品经典化时指出，《诗经》之所以能够成为“牢笼千载、衣被后世”的经典，首先在于它所表现出的迫切的现实关怀，纯厚的道德意识，真诚的人文信仰，积极的人生态度，即所谓的“风雅”精神。这也是《诗经》名句很多已成为成语的重要原因，值得我们重新审视。古代诗歌讲究炼字炼句，名篇佳句颇多，所以现在不管是文章引用还是口口相传，古诗及名句的吟诵和使用都非常普遍。相对新诗而言，读者要记着一个作品并不简单，因为新诗的篇幅大都比较长，结构和意象都比较复杂，如果语言形式也很复杂的话，读者自然望而生畏。特别是经验叙事类作品，由于是大段的叙事，再加上主题与含义都隐晦飘忽，对读者的接受能力提出了更大挑战。最近，在中国沙溪新诗论坛上，三十多位新诗研究专家评选出了堪称新诗经典的“新诗十九首”：闻一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》、艾青的《我爱这片土地》、痖弦的《红玉米》、余光中的《乡愁》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、海子的《面朝大海，春暖花开》等等。从这个目录可以看出，这些作品的语言和结构形式都不复杂，都是读者广泛传颂的作品。而经验叙事类作品尚未入选，这说明此类作品与经典化还有很大的距离，作品的内容、语言与形式还需要更多的打磨与凝练。
从新诗创作艺术的角度而言，经验叙事的兴起是自朦胧诗以来新诗语言风格、叙事方式和意义结构的重大转型，标志着新诗创作专业化趋势进一步加剧。主要表现在：重构语言激活了汉语的内在活力与光彩，语言风格由外在的景物描摹转向内在的经验叙事；超越事件具象束缚进入幻象场域，叙事方式由客观的进程描写转向主观的心灵倾诉；突破单点聚焦内涵导向发散思维，意义结构由浅显的单线的哲理概括转向深邃的发散的哲思追问。这个转型对诗人的思想、学识和艺术素养等综合要求比较高，最核心的转变还是表现在处理素材的艺术思想观念上。它要求诗人要具有比较深入的终极思考能力，善于领悟并娴熟运用象征、隐喻等现代诗歌艺术手法，能找到适合自己的独特语感和言说方式。这是经验叙事诗歌的特点与创新。
但从读者接受的角度而言，经验叙事诗歌普遍存在语言怪异、结构复杂、诗句的建行与分段错综、内容臃肿意义模糊等突出问题，给阅读和解读带来很大困难，必须引起诗人们的高度警觉。作为新诗创作的一种艺术追求和风格，“经验叙事”已成为当下诗坛的时髦。打开各类官办民办诗刊，这类作品几乎占据了90%以上的版面，发表作品数量之大，令人瞠目。但遗憾的是，这些诗歌却佳作寥寥，大量出现的是模仿跟风之作，只有形似而没有神似，只有絮絮叨叨的关于吃喝拉撒东游西荡的叙事，没有触动心灵的感动感慨和生命体验。这样的作品读者自然不会买账。
分析经验叙事诗歌存在的问题可以发现，这与一些诗人、诗评家盲目推崇外国现代诗造成消化不良语言形态过于繁复畸形有很大关系。每一首诗都是一个自在的系统，都有内在的逻辑、语感和韵律，在翻译汉语时如果译者缺乏高超的中外文融会贯通能力和深厚的新诗写作功底，翻译出来的作品往往就是夹生的东西，不是诗句莫名其妙，就是语感断裂歧义迭出，或者前言不搭后语。所以，学习外国诗歌经验，应该侧重于对事物的认知方式和总体把握，而不能拘泥于诗句和词语。否则，在夹生翻译诗的诱导下就会写出莫名其妙的东西。我最早发现现代翻译诗的语言存在比较严重的问题，是在1986年阅读了《诺贝尔文学奖获得者诗选》之后。当时我还有其他的“泰戈尔诗选”，便与书中的泰戈尔诗选对照，对比冰心、郑振铎、吴岩等人的翻译，发现同一首诗因译者不同居然会有很大的差别，有的翻译甚至寡淡无味，让我非常吃惊。比如有人翻译的“循环往复的生命”，我觉得很费解，到了冰心那里却只有一个词“永生”，马上茅塞大开。瑞典诗人托马斯•特朗斯特罗姆获得诺贝尔文学奖后，媒体报道较多，我就收集了他的代表作《果戈理》4个人翻译的5个版本，文本差别让人惊讶。甚至连同一个译者李笠在2001年和2011年推出的两个版本，竟然也有很大的不同，这值得我们思考。所以，如果按照翻译诗的语言方式写新诗，肯定会走火入魔。再看两个标题，《因一本烂诗集而沮丧，我走向未被开垦的牧场，邀请昆虫们与我做伴》、《在明尼苏达州的松树岛，躺在威廉•达菲农场的吊床上》，这是美国现代诗人詹姆斯•赖特代表作品，这样的标题与李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》很像，但更加复杂，几乎把一件事都叙述完了。连标题都如此繁复，诗作内容可想而知。如果你是读者，面对这样的标题诗作该作何感想？读还是不读？
制约经验叙事诗歌创作的另一重要原因是，诗人的必须具有深邃的思想和敏锐的洞察力，能够对每一首作品进行恰如其分的文化定位。因为文化定位的高低决定着诗的优劣。有很多作品只要看一下题目就知道不好写，甚至写不好，就是因为诗作题目所蕴含的写作倾向使诗的文化定位出现了偏差，缺乏社会文化关照，甚至与人类追求的终极价值相背离。2007年12月，我在一位网友的博客上看到一首短诗《烟囱》，便留言说：虽然思考比较深入，但这首诗很难立起来。因为烟囱在环保文化、生态文明的大背景下，已经失去了最初的工业化时代的美感。缺乏美感的事物，只能用在讽刺诗中，正面写很难出新。
是的，城市里高耸入云的烟囱，曾经是现代工业文明的重要象征，郭沫若、洛夫、顾城等许多诗人都曾热情讴歌。郭沫若曾将烟囱赞颂为黑牡丹、近代文明的严母：“一枝枝的烟囱都开着了朵黑色的牡丹呀/哦哦，二十世纪的名花/近代文明的严母呀”（《笔立山头展望》）。洛夫则浪漫地把烟囱想象为抒情写意的大笔：“顺便请烟囱/在天空为我写一封长长的信/潦是潦草了些/而我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光”（《因为风的缘故》）。而朦胧诗代表诗人顾城，则把烟囱比喻为“耸立的巨人”：“烟囱犹如平地耸立的巨人/望着布满灯火的大地/不断地吸着烟卷/思索着一种谁也不知道的事情”(《烟囱》)。这些浪漫奇崛的想象，象征着诗人对现代工业文明的美好憧憬和神往。但是，进入21世纪之后，诗人对工业文明的浪漫想象，已被工业化带来的严重环境污染击得粉碎。日夜喷吐黑烟的烟囱就成了城市空气污染的罪魁祸首，遭到人们的鄙视和唾弃。在这种大的社会文化背景下，如果诗人还来赞美烟囱，显然与社会主流价值和人们的精神诉求相悖。如果要写，则一定是反讽，如台湾诗人非马的《烟囱2》：“被蹂躏得憔悴不堪的天空下/纵欲过度的大地/却仍这般雄赳赳/威而刚”。把烟囱比喻为男性的阳物，对烟囱所代表的以牺牲自然环境为代价的工业文明，进行了无情颠覆和辛辣嘲讽。
经验叙事与其说是新诗创作技巧的重要改变，不如说是创作观念的重大转型。经验叙事诗歌因为则重叙事，很容易上手，但想深入却很难。因为深入意味着诗歌创作专业化程度的加剧，如果没有将深邃的思想深度、深厚的知识背景、独特的人生阅历与生命体验进行聚合诗化的语言功力，将很难写出受人欢迎的佳作。诗评家耿占春研究发现，由于过度商业化，人类正处在“失去象征的世界”。他认为，“象征”不仅是一种文学修辞和仪式表述手段，更是人类感受世界、认知自我的途径；“象征”的存在与消失过程，表征着社会、文学和生存境遇的变化；“象征”的改写也意味着人类对自身文化、生存意义的改写。很显然，这是站在诗歌作品的角度，对诗歌文本进行深入研究获得的重要发现。在我看来，作为诗人，还应站在自然、社会和人类的角度对世界的发展变化保持敏锐的洞察和深入的思考。因为，物象的象征意蕴是随着时间、空间和人的情绪的波动而在不断变化的，这既是现实世界的真相，也是人的心灵和精神的投射。如果诗人不能敏锐地体察这种变化并进行调整和转变，思想和艺术观念的陈旧必然会在作品中暴露无疑，诗作的艺术质量也就乏善可陈，甚至弄巧成拙。在汶川大地震后出现的“十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福”一诗，之所以遭到全国网民的痛批，就是因为作者的艺术思想观念还停留在“革命英雄主义”的幻觉之中，不知道这种浪漫的革命情结，与人性和人文思想早已发生了位移和置换，已经失去了象征的依托，所以才闹出了令人心酸的笑话。
新诗语言的专业化要求与读者阅读的通俗化取向是一对矛盾，如何达到既有高超的艺术水准又有易于阅读和领悟的形式结构，这考验诗人的艺术修养和智慧。
