陈彦
中国作家协会会员
我写了半辈子戏，其实最早也写小说，写着写着，与戏染上，就钻进去拔不出来。后来还是一个叫《西京故事》的舞台剧创作，因到手的素材动用太少，弃之可惜，也是觉得当下城乡二元结构中的许多事情没大说清楚，就又捡起小说，用长篇那种可包罗万象的尊贵篇幅，完成了《西京故事》的另一种创作样式。写完《西京故事》，得到不少鼓励，我就又兴致盎然地写了十分熟悉的舞台“背面”生活《装台》。出版后，鼓励、抬爱之声更是不绝于耳，我就有些手痒，像当初写戏一样，想“本本折折”地接着写下去。但也有了压力，不知该写什么。几次遇见批评家李敬泽先生，他建议说：“从《装台》看，你对舞台生活的熟悉程度，别人是没法比的。这是一座富矿，你应该再好好挖一挖。写个角儿吧，一定很有意思。”其实在好多年前，我就有过一个“角儿”的开头。不过不叫“角儿”，叫《花旦》。都写好几万字了，却还拉里拉杂，茫然不见头绪。想来实在是距离太近，有点“不识庐山真面目”：提起来一大嘟噜，却总也拎不出主干枝蔓，也厘不清果实腐殖。写得兴味索然，也就撂下了。终于，我走出了“庐山”，并且越走越远，也就突然觉得是可以捋出一点关于“角儿”的头绪了。
角儿，也就是主角。其实是那种在文艺团体吃苦最多的人。当然，荣誉也会相伴而生。荣誉这东西常遭嫉恨怨怼，因而，主角又总为做人而苦恼不迭。拿捏得住的，可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也会越演越背，愈唱愈塌火。能成为舞台主角者，无非是三种人：一是确有盖世艺术天分，“锥处囊中”，锋利无比，其锐自出者；二是能吃得人下苦，练就“惊天艺”，方为“人上人”者；三是寻情钻眼、拐弯抹角而“登高一呼”、偶露峥嵘者。若三样全占，谓之天时、地利、人和。既有天赋材质，又有后天构筑化育，再有强者生拉硬拽、众手环托帮衬者，岂有不成材之理？可主角是何等稀有、短缺的资源，是何等闪亮、耀眼的利诱，岂容一人独占、独享、独霸乎？因而，围绕主角的塑造、争夺、捧杀，便成为永无休止的舞台以外的故事。
成就一个角儿真的很难很难。现在的影视艺术，倒是推出了不少不会演戏，却因颜值与绯闻而大红大紫、大行其道者。可舞台艺术，尤其是中国戏曲，要成为一个角儿，一个响当当、人见人服的角儿，真是太难太难的事体。一拨百十号人的演员培训班，五到七年下来，能炼成角儿者，当属凤毛麟角；有的甚至“全盘皆废”，最多出几个能演主角的二三流演员而已。这么难产的艺术，却因传媒与网络时代无孔不入的挤对，而呈现出更加萎缩、边缘的存活态势，因而，出角儿也就难乎其难了。尽管如此，中华大地上数百个剧种，还是有不少响当当的角儿，在拔节抽穗、艰难出道，所以，戏曲的角儿不会消亡，仍将是一个值得长久关注的特殊行当，更何况，角儿、主角，并非舞台艺术独有的生命现象，哪里没有角儿又哪里没有主角、配角呢？
我在陕西省戏曲研究院担任过二十五年专业编剧，还交叉任职过十几年团长、院长。这是一个大院，有自己的创作研究机构，还有四个剧种各不相同的演出团。六七百号各类吹、拉、弹、唱、编、导、画、研人才，几乎都把腮帮子鼓大了，在这里日夜吹响着“振兴秦腔”的号角。我任院长的十年，刚好陪伴着一百多位戏曲孩子，走过了他们从儿童到少年再到青年的成长历程。孩子们从平均年龄十一二岁，长到二十一二岁，我就像看着一枝枝柳梢在春风中日渐鹅黄、嫩绿、含苞、抽芽、发散，直到婀娜多姿、杨柳依依，几乎没漏掉他们任何一个成长细节。不能不交代的背景是：孩子们一脚踏入这个剧院时，二十一世纪才刚开启三四个年头，外面的世界，几乎是被“全民言商”的生态混沌裹挟着，任院墙再高，也难抵挡“急雨射苍壁，漫窍若注壶”的逼渗，可孩子们硬是在相对封闭的环境中，每日穿着色调单一的练功服，走着与时代渐行渐远的“手眼身法步”，演唱着日益孤立无援的古老腔调，完成了五年堪称艰苦卓绝的演艺学业。他们的毕业作品是《杨门女将》。当平均年龄只有十六七岁的一群孩子，以他们扎实的功底、靓丽的群像，演绎出一台走遍祖国大江南北甚至在欧洲、北美、亚洲其他国家以及港澳台地区都饱受赞誉的大戏时，我不能不常常用“少年英雄群体”来褒扬他们的奉献牺牲精神。说他们是“少年英雄”，其实一点都未拔高，在最离不开父母时，他们撕裂了父爱、母爱；在最需要关心、呵护时，他们忍受着钻心疼痛与长夜寂寞，让几近濒临失传的绝技，点点走心上身。尤其让人感动的是：在官贪、商奸、民风普遍失范时，他们却以瘦弱之躯，杜鹃啼血般演绎着公道、正义、仁厚、诚信这些社会通识，修复起《铡美案》《窦娥冤》《清风亭》《周仁回府》等这些古老血管，让其汩汩流淌在现实已不大相认的土地上。以他们的年岁，本不该牺牲青春，去承担他们不该承担、也承担不起的这份责任，但他们却以单薄的肩膀、稚嫩的咽喉，呼唤和担当起生命伦理、世道人心、恒常价值来，他们不是英雄谁是英雄？
在我读过的书里，记忆犹新的，有斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》里的那个白人女孩儿伊娃，她就担当了她本担负不起的解放黑奴的责任。斯托夫人并没有把她写成一个解放者，而是用天使一般润物无声的善良、无邪、爱心，让她身边所有人都感知到了被温暖与融化的无以匹敌的人性力量。
长期以来，我就有书写戏曲艺人成长的萌动与情愫。尤其不想放过他们的童年与少年时代，因为他们此时已开始担当，尽管这种担当于他们并非是一种自觉，可客观效果已然是了。终于，《主角》要开启这种生活了。我是想尽量贴着十分熟悉的地皮，把那些内心深处的感知与记忆，能够皮毛粘连、血水两掺地和盘托出，因为那些生活曾经那样打动过我，我就固执地相信它也是会打动别人的。
《主角》的主角叫忆秦娥。一九七六年她出场时，还不到十一岁。姐妹俩，她排行老二。父母亲更希望她们能招引来一个弟弟，因此，姐姐取名来弟，她叫招弟。招弟对上学兴趣不大，上完学还得回来放羊，倒不如早早回家放羊算了，她想。论条件，县剧团招收演员，是应该让她姐去的，她觉得她姐比她漂亮、灵醒。可家里觉得姐姐毕竟大些，还有用场，就硬是把她送了去。她舅胡三元是剧团的敲鼓佬，觉得外甥女唤招弟太土气，第一次给她改了名字，叫易青娥。这个名字，也是因为省城剧团的大名演叫李青娥，才照葫芦画的瓢。后来，易青娥果然出了名，又被剧作家秦八娃改名忆秦娥了。也许是这个名字耳熟能详，又有点意思，忆秦娥竟然从此就暴得大名，一步步走向了“塔尖”，终成一代“秦腔皇后”。
如果仅仅写她的奋斗、成功，那就是一部励志剧了，不免俗套。在我看来，唱戏永远不是一件单打独斗的事，不仅演出需要配合，而且剧情以外的剧情，总是比剧情本身要丰富出许多倍来。戏剧在古今中外都被喻为时代的镜子，而这面镜子也永远只能照见其中的某些部分，不能照见全部。仅仅伴随着戏剧而涌流的生活，就已包罗万象，丰富得不能再丰富，更何况其他。在写作《主角》的过程中，我现在任职的单位陕西省行政学院，恰好邀请著名作家王蒙先生来讲文化自信。当得知《主角》正在孕育时，王蒙先生只一个劲地鼓舞：“要抡圆了写。抡得越圆越好！”这话在他读我《装台》后，也曾几次提到，他说“刁顺子抡圆了”。我就在反复揣摩先生“抡圆了”的意思。后来，因其他事，我跟先生通电话，先生说他正在看《人民文学》上的《主角》节选版，“看得时哭时笑的”，并说他还几次站起来，研究模仿了主角忆秦娥总爱用后脚尖踢前脚跟的动作，觉得很有趣。至于“抡圆了”没，我没好打问。总之，《主角》当时的写作，是有一点野心的，就是力图想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。我无法企及它的海阔天空，只是想尽量不遗漏方方面面。这里是一种戏剧人生的进程，因为戏剧天赋的镜子功能，也就不可或缺那点敲击时代地心的声音了。
戏剧让观众看到的永远是前台，而我努力想让读者看幕后。就像当初写《装台》的初心，缘于观众看到的永远是舞台上的辉煌敞亮，而从来不关心也不知道装台人的卑微与苦焦，其实他们在台下有时上演着与台上一样具有悲欢离合全要素的戏剧。同样，主角看似美好、光鲜、耀眼，但在幕后，常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生；台上台下，红火塌火，兴旺寂灭，他们既要有当主角的神闲气定，也要有沦为配角甚至装台、拉幕、捡场子的处变不惊。我们是自己命运的主宰，但我们永远也无法主宰自己的全部命运，我想，这就是文学、戏剧要探索的那个吊诡、无常吧。
我的主角忆秦娥，其实开头并没有做主角的自觉与意愿，只是想给剧团做饭、跑龙套，甚至屡屡准备回去放羊。对做主角，她是有一种天然怯场与反感的，但时势就那样把一个能吃苦的孩子，一步步推到了主角的宝座上。她时或觉得新鲜刺激，时或懵懂茫然；时或深感受用，时或身心疲惫；时或斗志昂扬，时或退避三舍；时或呼风唤雨，时或草木皆兵；时或欧美环球，时或乡野草台；时或扶摇直上，时或风筝坠落、头脸抢地……其命运与社会相勾连，也与大千世界之人性根底相环扣。你不想让生命风车转动，狂风会推着风车自转；你不想被社会声名所累，声名却自己找上门来，不由分说地将你五花大绑、吆五喝六地押解而去。易青娥吃了别人吃不下的苦头，也享了别人享不到的名分；她获得了唱戏的顶尖赞誉，也受到了唱戏的无尽毁谤。进不得，退不能，守不住，罢不成。总之，一个主角，就意味着非常态、无消停、难苟活、不安生，有时我甚至觉得有点像“耶稣受难图”。但唱戏总得有人当主角，社会也得有主角来占中、压台、撑场子，而要当主角，你就须得学会隐忍、受难、牺牲、奉献。我的忆秦娥就这样光光鲜鲜、苦苦巴巴、香气四溢也“臭气熏天”地活了半个世纪。
中国戏曲，虽然历史留下的是文本，但当下却是角儿的艺术。好戏是演出来的。看戏看戏，戏是用来看的，要看戏，自然是看角儿了。但一个好角儿的修炼、得道甚至“成仙”，在我看来，并不比蒲松龄笔下那些成功转型的狐狸来得容易。有真本事、真功底、真“活儿”的角儿，太凤毛麟角了，而中国戏曲的巨大魅力，就来自这苦苦修道者。唱戏需要聪明，但太过聪明，脑瓜灵光得眉头一皱就能计上心来者，又大多不适合唱戏，尤其不适合做角儿，要做也是小角儿、杂角儿。大角儿是需要一份憨痴与笨拙的。我的忆秦娥要不是笨拙，大概也就难以得秦腔之道、成角儿之仙了。戏曲行的萎缩、衰退，有时代挤压的原因，更与从业者已无“大匠”生命形态有关。都跟了社会的风气，虚头巴脑、投机钻营、制造轰动、讨巧卖乖，一颦一蹙、一嗔一笑都想利益最大化，哪里还有唱戏的“仙家”可言呢。一个行业的衰败，有时并不全在外部环境的销蚀、风化，其自身血管斑块的重重累积，导致血脉流速衰减甚至壅塞、梗阻、坏死，也当是不可不内省的原因。
戏剧贴着大地行走：生老病死、宠辱荣枯、饥饱冷暖、悲欢离合，凡人情物事，不仅见性见情、见血见泪，也见精神之首，时时昂向天穹、直插云端。契诃夫说，少了戏剧我们会没法生活。俄罗斯人把剧院看作天堂，说那里是解决人的信仰、信念以及有关善良、悲悯、同情、爱心问题的地方。我的主角忆秦娥，在九死一生的时候，也曾有过皈依佛门的念头，恰恰是佛门住持告诉她：唱戏更是度人度己的大功德。正是这份对“大功德”的向往，使她避过独善其身的逍遥，重返舞台继续起唱戏这种度己化人的担当。在中华文化的躯体中，戏曲曾经是主动脉血管之一，许多公理、道义、人伦、价值，都是经由这根血管输送进千百万生命之神经末梢的；无论儒家、道家、释家，都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉，既形塑着戏曲人物的人格，也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。在广大农村地区，多少代人可能没有受教育的机会，但并不影响他们知道“前朝后代”、懂得“礼义廉耻”。这都拜戏曲所赐。戏曲故事总是企图把历史演进、朝代兴替、人情物理、为人处世一网打尽，因而，唱戏是愉人，唱戏更是布道、是修行。我的忆秦娥也许因文化原因，只知其然不知其所以然地唱了大半辈子戏，但其生命在大起大落的开合浮沉中，却能始终如一地秉持戏之魂魄，并呈现出一种“戏如其人”的生命瑰丽与精进。唱戏是在效仿同类，是在跟观众的灵魂对话；唱戏也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼与天使短兵相接、灵肉撕搏。
我十分推崇的小说家陀思妥耶夫斯基说过：“长篇小说的主要思想是描绘一个绝对美好的人物，世界上再也没有比这件事更难的了。”写忆秦娥时，我也常常想到陀氏《白痴》里的年轻公爵梅诗金。陀氏说：“良心本身就包括了悲剧的因素。”梅诗金最大的特点，就是能理解和宽恕他人，以至让很多人以为他真是白痴。我的忆秦娥，倒不是要装出一副白痴样来，有时她也是真的憨痴，有时却不能不憨痴。她没有过多的时间精明，也精明不起，更精明不得。太精明，也就没有忆秦娥了。因而，陷害、攻讦、阻挠，反倒成为一种动力，把一个逆来顺受者推向了高峰。我十分景仰从逆境中成长起来的人——周遭给的破坏越多，用心越苦，挤压越强，甚至有恨其不亡者，他才可能反而成长得更有生命密度与质量。
写到这里，得赶快声明：小说纯属虚构，请勿对号入座。在小说前，我也十分落套地写下了这句话。无论忆秦娥与小说中的其他人物呈现出的是什么形象，都是虚构的，这点不容置疑。我还是要说鲁迅的那句话，他小说中的人物形象，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。不过我的忆秦娥因为是秦人，嘴就拼不到浙江去，脸也拉扯不上北京的皮，她是我几十年所熟知的各类主角的混合体。很多时候，自己的影子也是要混在里面摇来晃去的。从现在的生物技术发展看，未来这种人被制造出来似乎也不是没有可能的。我写她，是时钟的敲击，是现实的逼催，是情感的抓挠，也是理想主义的任性作祟。我更希望从成百上千年的秦腔历史中，看到一种血脉延续的可能。很多人能做主角，但续写不了历史。秦腔，看似粗粝、倔强甚至有些许的暴戾，可这种来自民间的气血贲张的汩汩流动声，却是任何庙堂文化都不能替代的最深沉的生命呐喊。有时吼一句秦腔，会让你热泪纵流；有时你甚至会觉得，秦腔竟然偏执地将中华文化生生不息的进取精神发挥到了极致。我的主角忆秦娥，始终在以她的血肉之躯，体验并承继着这门艺术可能接近本真的衣钵，因而，她是苦难的，也是幸运的；是柔弱的，也是雄强的。
我拉拉杂杂写了她四十年。围绕着她的四十年，又起了无数个炉灶，吃喝拉撒着上百号人物。他们成了，败了；好了，瞎了；红了，黑了；也是眼见他起高台，又眼看他台塌了。四十年的经历，是需要一个长度的。原本雄心勃勃，准备写它三卷，弄成一厚摞，摆在架上也耐看的。结果不停地被人提醒，说“写长了鬼看”，我就边撒网边提纲了。其实也能做成“压缩饼干”，但我却又病态地喜欢着从每早的露珠说起，直说到月黑风高、树影婆娑。在最后一遍修订《主角》时，得一机会去南美文化交流，因为有几场座谈，要做功课，我就用两个多月时间把拉美文学与戏剧梳理了一遍，不仅复读了聂鲁达、帕斯、博尔赫斯、马尔克斯、库塞尼等早已熟悉的诗人、作家、戏剧家，还带着略萨的《绿房子》和萨瓦托的《英雄与坟墓》上了路。除惊叹于拉美作家密切关注社会问题、以反映社会为己任的现实与现代感外，也惊诧着他们表达自己心中这个世界样貌的构图与技法。但拉美文学再奇妙，毕竟是拉美的。只有踏上那块土地，了解了他们的人文、历史、地理，才懂得那种思维的必然。在智利、阿根廷、巴西，几乎遍地都是涂鸦，一个叫瓦尔帕莱索的城市，甚至就叫“涂鸦之城”，“乱写乱画”“乱贴乱拼”得无一墙洁净。那种骨子里的随意、浪漫、率性，是与人文环境密切相关的。拉美的土地，必然生长出拉美的故事，而中国的土地，也应该生长出适合中国人阅读欣赏的文学来。从这个意义上讲，《红楼梦》的创作技巧永远值得中国作家研究借鉴。松松软软、汤汤水水、黏黏糊糊、丁头拐脑，似乎才更像我理解的小说风貌。当然，这些原汤、材质，一定得像戏剧一样拱斗勾连、严密紧结起来。一场墙上挂枪，三场务必弄响，弄不响，我也是会把枪从窗口撇出去的。从出版家的角度讲，都是希望长篇短些再短些，尤其害怕多卷本，不好卖。说这年月，也没人有耐心看。可我又该锯掉哪条胳膊砍掉哪条腿呢，抑或是剜去臀尖组织削去半个嘴脸？我已然把三卷压成了两卷，再压，就算“自残”了。那段时间，我刚好犯了肩周炎，痛得就想把左蹄髈浑浑砍掉了事。如果这只蹄髈能替代小说的删节，我还真就豁出去了。我请朋友帮忙砍，他们大概是碍于情面，都说不好下手，有的甚至还说：老兄别弄得太残忍，让我们当了刽子手，你却扮成善良的窦娥她娘，一边收尸一边哭天喊地。
回顾创作《主角》近两年的日子，还真是有点感慨万千，要不是突然有了寒暑假，我还的确拿不下这大的活儿呢。我总是那么幸运，幸运得像上帝的宠儿：在最需要时间的时候，时间就大把大把地塞给了我。突然调到一个新单位，履职的第一天就放暑假了，我还诚惶诚恐地问办公室主任，“这样一休几十天，不违规吗？”他说学校放寒暑假，是天经地义的事。我就噗嗤一笑，偷着乐呵地钻进了一个全然封闭的处所，泡方便面、冲油茶、啃锅盔地开始了《主角》的“长征”，有时甚至写得有一种“沦陷”感。几十年的积累，突然在这个节点上一下被搅动、激活起来，也就“抡圆”得一发不可收拾了。我不善应酬，工作之余不懂任何眼色与关系的打理，只一头钻进书房，像捂着眼睛的瞎驴一样推着磨碾乱转。
这部小说在写作一开始，就得到了很多鼓舞我斗志的关爱。作者最担心的是作品发表问题，而《主角》一开笔，就被几家有影响的出版机构所念叨。他们不仅远程关心进度，而且几次来西安，当面抚摸近况。尤其让我感动的是，小说出来，我把邮件发去仅三天，《人民文学》就敲定了十余万字的节选方案。我十几岁就是《人民文学》的读者，知道它的分量。这对一个创作者来讲，的确是莫大的鼓舞。
最终，我将稿子给了作家出版社，是他们抬爱，出版了拙作《装台》，也感谢着他们对《主角》的“高看一眼”。社长和总编辑从头激励到尾，并“隔着布袋买猫”，这种信任，让我的创作始终处于巨大压力之中。一天晚上，我正挂着计步器走路，责编打来电话说：刚刚读完，兴奋得不能不跟你通话。那些鼓舞人心的话语我就不说了，反正她的语气和用词都让我立马飘飘然起来，返回的路上，开车差点压了一只不知这人是如何兴奋至此的流浪狗。
小说写得长，后记话也多，打住，不说了。
