董贺
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在中国新诗一百多年的理论探索和创作实践中，中国的历代诗人都做出了或多或少的贡献。尽管每个时代的诗歌写作模式都几乎会遭到后代诗人的否定或者批判，但毋庸置疑的是，中国新诗的写作路径越来越明晰、写作理论越来越稳固、写作技法的运用越来越娴练、写作队伍的整体素养也越来越高。这是一个可喜的现象，也是胡适、闻一多、郭沫若、艾青等诗人们所期盼的中国诗歌未来该有的样子。
那么新诗有没有标准呢，对此我是不敢肯定的。因为一旦给它设定标准，那么新诗也可能会走上中国古诗词的老路，或者说写作者会进入曲调、平仄、韵律、句法的窠臼中，“旧瓶装新酒”的模式将导致诗歌观感的虚无与空洞；换个角度说，我们也不能武断地规定，新诗就必须怎么写：比如必须口语化，由物到人或由事到理的转换；必须是叙事化，要它的及物性而完全抛开抒情的东西；必须是意象化，要哲学和美学的观照而让诗显得优雅不凡；也或者注重技巧性，在深度意象、难度写作中传递精神旨趣；必须有感染力，从语境出发的文本要拨响读者的心弦；也或者必须不能押韵，严格和古诗划清界限；也或者必须学院派，认为高深精奥的语言才能算作诗的语言……诸如此类，不胜枚举。
但我要说的是，中国新诗发展至今已然有了一个好的方向。这个方向，已经由陈超、耿占春、吕进、苗雨时、郁葱、霍俊明等老师做出了比较深入的阐释和梳理，已经由大解、张二棍、胡弦、阎安、代红杰、韩文戈等杰出诗人做出了很好的示范，因此无须像上世纪末那样再次发生言辞激烈的论战和评骘。需要说明的是，中国新诗在完成由文言文向现代汉语的转换之后，未来的很长一段时间（甚至几千年）都将处于此语境下，也就是说新诗写作到现在仅仅是一个开始。那么在这样的背景下，能站在专业的角度去厘清诗的特征并根据自我经验而倡导一种写作技法，左建协的这本诗学著作的出版可谓是恰逢其时。
这本《现代诗写作基础技法》诗学思路清晰，理论构架稳固牢靠，从意象、结构、立意、手法等多个维度切入并扣住写作中存在的问题进行针对性的讲解，既有高屋建瓴的站位，又葆有坚持文本细读的品质，做出了示范性的引领，诗学理论在古与今、中与外的时空中自由地穿梭行走，没有做作牵强的留痕，相反是一种通畅顺达和深入浅出的呈现方式。在阐述过程中，左建协既是诗人，又是理论家。诗人是日常写作的参与者，作品因为平添诗人对现场的介入感而真实可信；理论家是游离和超脱作品之外的凭临者，有助于实现自我的反观和向内的省察。
这里需要强调的是文本的语言，谈论作品的时候不能不谈到语言，诗美体验和精神特质的传出无不依靠此非一般化的放射器。这放射器，在外部是用力均匀的，在内部有细密紧凑的非一般的结构。在左建协的作品中，我们能看到语法的规范使用，也能看到遵语法反修辞在文本中的悖论式表达，这种表达让语言充满了紧张、对峙的关系；我们能看到平静沉稳的语言风格，也能看到其中不乏缜密细致的可贵因子，而这些恰似事物相辅相成的两面；我们能看到诗人在可言和不可言之间找准了界限，对二者有效而精准的把控使得新诗和理论显现出截然不同的样貌。
在开篇，左建协先讲诗歌与文章的区别；这个设置很有必要，一是认清诗的属性，方能初步把握它独特的形式。且看他对待何其芳在1953年给现代诗定义的态度，何其芳这样说“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐程度上，特别是在节奏上，它的语言有别于散文的语言。”而在这里，左建协这样说“以上各种界定，各有侧重，各有道理，但各有各的局限和偏颇。其共同缺陷是忽视了意象对于诗歌的重要性，没有明确用意象表现是诗歌基本的表现方式”。这是一种辩证客观和不盲从的态度，作者明显要先破后立，树立自己的旗帜。是的，何其芳等人的定义是对诗的定义，但又不完全是诗的定义。事到如今，当然不可同日而语，它的局限性也是显而易见的。也就是说，只有在这个正确的基座上夯土砌石，一层层下去，理论的大厦才不会倾斜坍塌。
接着，左建协讲到了意象的品质和属性，将意象的基本属性（具象性、客观性、主观性、创造性）一一罗列并做出合理的诠释；他根据意象生成的角度，又将意象分成通过描述生成的客观性意象、通过修辞生成的修辞型意象、通过象征生成的象征型意象、通过熔铸生成的重组型意象、通过通感生成的通感型意象、通过想象生成的想象型意象、通过幻想生成的幻想型意象和通过隐喻手法生成的隐喻型意象，可以说概括非常全面。注意，作者并非空洞的说教，每一种类型都有诗歌文本的有力支撑。这样的支撑，显示了思想建构的稳固，也有助于读者的阅读与吸收。比如在本章中，诗人分别以北岛的《日子》、毛泽东的《十六字令三首》、黄翔的《独唱》、臧克家的《老马》、艾青的《礁石》、杨泽的《烟》、周梦蝶的《孤独国》《刹那》、严力的《鱼钩》作为文本支撑，夹叙夹议环环相扣，真正落实了文本细读的评论原则。像这样的情况不在少数,整本书引用的古今诗歌近200首，还引用了刘勰、司空图、袁枚、钟嵘、严羽、狄德罗、海德格尔、庞德等众多名家的话语；在后面的篇章中，每一种理念的树立几乎都有贴切的诗歌文本在为这种树立摇旗呐喊，所以写到此，我们从中可以窥见的是作者广博的阅读、融汇连缀材料的能力和一种审慎、踏实的行文态度。
我比较喜欢的一章是《含蓄：诗的本色要求》。因为含蓄指向的是直白，在写作中对诗意的塑造和情感的生成有很大功用。有些诗就是因为过于浅显而让读者回味的空间不够，所以具备能够传达出整体意境和诗美体验的本领就显得尤为重要。“语意含蓄，正意在言辞之外，让人自己意会”；宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷十五：“此绝句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言之也。”宋佚名撰《迂叟诗话》：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”另外，为我们所熟知的艾略特的名言：“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性”也说明了这个道理。作为抒情的方式，有时候直接抒情也未尝不可，但是间接抒情是最常见的方式，古诗词亦如此。当然，间接抒情不等于含蓄，因为它自身还包含多重的内涵。在这一章，左建协从古诗词理论中追根溯源，对这一概念进行通俗和形象的解读，即“含蓄不露，皆不说破，把自己的意思掩藏在意象之中，形成象外之意、弦外之音”，“含蓄酿造悠远和丰富，言尽导致直白和寡淡。把话说尽了，不啻于把读者当鸭子喂，对阿斗耳提面命，最不可取”。那么怎样做到含蓄呢？左建协从意象、意境、象征、留白、抑制、用典、结句等多个方面耐心而细致地阐述含蓄写法的可操作性，尤其是留白和结句对我启发很大。“此时无声胜有声”“书形于无象，造响于无声”，是啊，这“临门一脚”的功夫，哪个诗人不期望早日练就呢？
另外，左建协还对诗歌思维的依循线索、诗歌的比喻及其喻解喻展、诗歌的层次及其联结、立意的高远和表达、诗脉的设置和开通、诗势的起伏和营造、一首诗的展开和连贯等问题进行了梳理和点拨；他指出当前写作中存在的软骨病（诗意分散）、贫血症（空洞）、消瘦病（单薄）并提出了具体的改进措施；他还呼唤诗人们要“把诗写得新鲜些，再新鲜些”，在本章中，他提出的具体措施比如塑造“自己的”意象（小我的新鲜）、调换句子成分的位置（句式的新鲜）、改变叙述顺序（角度的新鲜）、不绕圈子单刀直入（直接迎向的新鲜）、变精细为洒脱（写作姿态的新鲜）、运用心灵感应意象（感官的新鲜）、独特命名或解释（形象化的新鲜）、变换语言风格（言说的新鲜）都能给写作者带来良好的启示。在写作过程中，我们致力于写出个体的生命体验，就是因为那是只属于“自己”的，对他人来说是陌生化的，这就是对同质化写作和车间大批量生产制品的规避；在另一方面，通过句式的变换和叙述方式的改变能够在词语内部造成一些撕裂，而在撕裂的断开之处，新鲜和张力同时产生。比如骆寒超在《论新诗遵语法反修辞规范的意象呈示》中提到苏轼最喜欢的白居易晚年的“风生古木晴天雨，月照平沙夏夜霜”，句子顺序打乱了，语意很让人纳闷：晴天怎么会下雨？夏夜怎么会有霜？那苏轼为什么这么喜欢呢？我们先厘清它正确的顺序然后再翻译，“晴天风吹古树的声音像一阵骤雨，夏夜时月照平沙的光色像一片飞霜”。到此时，诗歌在感官上托出的新鲜（以声喻声）和平地起惊雷般的夏夜却出现飞霜的奇崛，怎能不让人心生喜爱呢？
左建协以一位良心评论家的良知和热情完成了《现代诗写作基础技法》的书写，也可以说是以稳健的笔力和深邃的思索呈现出一种令人惊讶的卓异洞见；让人惭愧的是，创作此书的作家左建协就在我们邢台市；而作为文学晚辈，我写诗的这些年却对这个名字闻所未闻，而他作品的理论深度让我惊讶的程度几乎可以修饰为横空出世。对，是惊讶的更是惊艳的。在新诗发展百年的这个历史节点上，左建协为广大新诗写作者做出了切实有效的引领和指导，这本身就是一件意义重大和值得庆贺的事情。但客观地说，左建协的诗学理念也只是他“自己的”，并不一定适合所有的诗人（其他的著作也如此）；我们也不能盲目地把他的诗学理念奉为标准；再回到我在前面所说的，一旦都以某个理念为标准，那么也会很快陷入到某种窠臼当中。阅读者正确的态度是“博观而约取，厚积而薄发”，在不断的阅读和写作中努力提升个人的诗艺。
