董元奔古典情怀
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李清照（1084-约1155）是两宋之际的著名词人，但其前后期作品有所不同：前期以婉约见长，多为善用白描手法的小令，题材狭窄，脂粉气浓；后期则注重感慨，多为善用铺叙手法的慢词，题材广泛，思想深刻。为什么会这样呢？笔者认为这是时代、个人际遇和前代词人的经验教训这三个方面对李清照的影响所致。限于篇幅，本文只谈影响李清照词的创作的第三方面即前人的创作经验对李清照后期词的创作的影响。
李清照发现了前人词创作上的哪些得失呢？她在南渡前后或南渡前写有一篇《词论》，《词论》中的相关认识就是她后期词的创作上的理论指南。本文以《词论》中的理论成果为基础，结合李清照的创作实践，分析李清照是怎样认识和批判继承前人的创作经验的。全文分两个部分进行阐述，即：借鉴王安石（1021-1086）的“铺叙主情”使思想化浅入深；借鉴苏子瞻（1037-1101）的“以诗为词”使风格化俗为雅。
一、借鉴王安石的“铺叙主情”使思想化浅入深
《词论》是一篇大约六百字的论文，文章回顾了词自盛唐以来的发展历程，谈了作者对李袞、李煜、冯延巳、晏殊、王安石、苏轼、贺铸等不下十五位著名词人创作实践的认识，提出了词“别是一家”的著名观点。
《词论》在谈众多词人的创作经验和教训时，李清照最推崇的是王安石，她以近四分之一的篇幅阐述了王安石词的优点。作者首先以“人必绝倒”四个字总评王安石的词，然后从人们对王安石词的学习过程中总结王安石词的特点。李清照认为：贺铸的词虽然“少典重”但是他学到了王安石的善“铺叙”；黄庭坚的词虽然“多疵病”但是他学到了王安石的“尚故实”；秦观的词虽然“少故实”但是他学到了王安石的“主情致”。由于使用“故实”是铺叙的手段之一，李清照总结的王安石词的这三个特点其实是两个方面，即善于使用包括典故在内的铺叙，注重抒发词人深沉的情感。
李清照的前期词作虽然代表了著名婉约词人周邦彦去世后北宋末期婉约词的最高成就，但是总的来说，李清照南渡前的婉约词以小令为主，技法上则多是三言两语的白描，词的思想境界和艺术意境都难以拓展开来。作者在抒情上固然做到了借景抒情，但却大多是浅尝辄止，情思或飘忽不定，或清浅直白，甚至还会出现一些“闲愁”，其情绪上至多有时候会出现一些“小惊喜”、“小浪花”而已。得益于王安石词的铺叙艺术和抒情艺术，李清照的后期词变化很大。大自然不再令她陶醉，半壁河山却让她心碎；“雨疏风骤”的不再是海棠花，院子里长满了萋萋秋草；但酒还是要喝的，只是没有了对饮的人，酒成为消愁的工具。她的词开始通过白描和铺叙相结合甚至是以白描服务于铺叙的手段，在闺房气中熔铸国仇家恨，从而使情感变得凄婉悲怆起来。
我们不妨以李清照后期词的代表作《声声慢》为例来体会一下她的词的铺叙手法以及凄婉悲怆的情感特点。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
诗人逃难到江南已经好些年了，自己的家庭和自己的国家早已不是原来的样子了。又是一个深秋，衣衫单薄的词人孤零零的坐在简陋的室中，从中午就开始喝酒，一壶劣质村酒她竟然一直喝到黄昏时分。而那时突然起风了，菊花落满院子，接着又开始下起小雨，词人更加感到寒冷。她不仅身子寒冷，心里更加寒冷。一群飞过的大雁的叫声使她想起年轻时候那繁华的汴京街巷和自己幸福的家庭生活。想到那些，词人对现实有些绝望，她听着雨打梧桐叶的那啪嗒啪嗒的声音，对接下来的这个漫漫长夜感到有些畏惧了。
词人以汉赋的渲染笔法，通过对晚风、雁阵、落菊、桐叶不厌其烦的描绘，充分表现了她孤苦凄凉的现实身世，以及她对故国的深切怀念之情。词人也委婉的表达了自己对南宋统治集团偏安一方，无心北伐复国的不满和批判情绪。
当然，词人并没有忘记她的白描手法。雨打桐叶就是白描手法，但是词人的白描手法不再是早年“绿肥红瘦”、“露浓花瘦”那样的形态白描，而是把自己深刻的心理体验渗透到形态、声音的白描中去，使词中的那些风雨花草都带有词人的特定情感，白描成为词人铺叙情感的手段。词人还以“旧时相识”来描绘大雁，这更是一种熔铸了铺叙的白描手法，如果“旧时相识”指的是一个人，那么用这个人的面貌简单的描写大雁，那就是纯粹的白描，然而词中的“旧时相识”内容非常丰富，它是许多人，许多景，许多生活片段的合体，是词人南渡前家庭和国家面貌的合体，这样，这就不是简单的白描了，而是于无声中诉说了千言万语的铺叙。
由于词人的情感是她作为女性的家庭悲剧和作为北宋臣民的国家悲剧共同形成的，这首词因而便具有词人后期词凄婉悲怆的普遍特点。
二、借鉴苏子瞻的“以诗为词”使风格化俗为雅
主观上，李清照并不喜欢苏轼的词，她在《词论》中以轻蔑的口气认为苏词“皆句读不葺之诗”，“又往往不协音律”，其实李清照这两句话在客观上却准确的总结出了“以诗为词”的苏词特点。
在苏轼以前，词的题材范围局限于风花雪月、羁旅行役生活，体例上又多受唐教坊曲原有的限制，且以小令为主。苏轼以写诗的态度对待词的创作，词跟诗一样可以咏史，咏物，说理，可以写祖国的大好河山，写自己的仕途升沉，人生悲欢，即“无事不可以入词，无情不可以入词”。基于此，李清照才说苏轼的词是“句读不葺之诗”。苏轼之前的词牌多为小令，苏轼继柳永之后大量创制慢词词牌，并创作了远较柳永多得多的慢词作品。苏轼在依据这些词牌填词时会继续对词牌进行修订，这样就会出现词的创作突破旧的词牌格律的现象，所以李清照说苏词“往往音律不协”。那么为什么李清照的时代人们填词自觉遵守音律呢？周邦彦主持大晟府时对柳永、苏轼等词坛大家所创制的词牌进行了整理，把他们最后确定的或者最成熟的词牌定为正格，人们有格可依了。
苏轼的“以诗为词”开拓了词的题材范围，更重要的是，苏轼把诗的严肃性赋予词，改变了词以往思想的轻浮性和语言的俗俚化特点，从而使词在风格上实现了化俗为雅。李清照在《词论》中看到了这一点，她批评苏轼之前的五代词人“斯文道熄”，柳永“词语尘下”，提倡词要避免成为“贫家美女”，要有“富贵态”，而这正是苏轼“以诗为词”所倡导的化俗为雅。
苏轼生前名声极大，同时代年长于他或年少于他的词家大多学习他的“以诗为词”法，这也是李清照在《词论》中承认的。她认为，晏殊、欧阳修跟苏轼是一路人，“歌词直如酌蠡于大海”；而张先、宋祁、宋庠、沈唐、元绛、晁补之等人也因学习苏轼而“有妙语”出。当然，李清照自己也深受“以诗为词”的影响，正是得益于“以诗为词”，她后期的作品才题材开阔，思想庄严，语言精美。
李清照出身名门，嫁的也是名门，其前半生生活优裕，夫妇俩有金石领域和诗词领域的共同志趣，夫妻关系融洽，足不出户的她从不认为这种生活会被外力改变，因此她的词的题材非常狭窄，我们耳熟能详的李清照的早期代表作要么写闺情生活，要么写院内院外小景。在艺术上，得益于家庭文学教育，李清照早期的词思维细腻而直接，情感微妙而直率，语言婉媚而秀逸，确实达到了婉约词的高峰。但是李清照的早期词在格调上有时候有贵妇慵懒的思想状态，语言时带粉腻，存在着“花间派”痕迹；此外，抒情过于直率，语言不够蕴藉。
通过使用“以诗为词”的方法，李清照的后期作品在风格上做到了化俗为雅。仅从前文所举的《声声慢》我们就能发现，词人的化俗为雅分别表现在题材的扩大和感慨的深沉这两个方面。
题材上，写景不再是简单的小景，而是熔铸了复杂情感的层次丰富的景物，既有地上的落菊，半空的风、桐叶，又有天上的雁阵，连接天上和地上的雨。除了复杂的景物，词还向其他生活领域拓展，词人写自己后半生“寻寻觅觅”的追求，写“最难将息”的现实处境，写自己对南宋官民“晚来风急”生活的观感，写自己对“旧时相识”的故国怀念以及由此产生的对南宋统治者不思进取的“怎一个愁字了得”的失望情绪。题材的扩大使李清照后期词不再是“艳科”，而像诗一样庄重、严肃、文雅。
艺术上，李清照把个人遭际与民族遭际相结合，使词具备了诗才有的咏史抒怀功能。“凄凄惨惨戚戚”不仅是词人的现实状态，也是词人对南宋现实社会状态和未来走向的认识。“寻寻觅觅”、“最难将息”、“怎生得黑”、“点点滴滴”等语言虽来自口语，却不是柳永那样的俚俗语言，而是具有深厚思想意蕴的精致语言。同时，词于女性特有的阴柔明慧之中平添一种俊爽的男子气，词人渴望“旧时相识”能够脱离亡国奴生活，南下改造这半壁江山，然后收复中原，重建雁来雁去的民族家园，由此，词呈现出婉约词向南宋张元干、辛弃疾“壮词”的过渡性特征。
《词论》通过对以往词人创作实践的总结，李清照在赞扬王安石词的过程中认识到了王词“铺叙主情”的优点；在批评苏轼词的过程中认识到了苏词“以诗为词”的特点。王安石、苏轼生前及死后的宋词创作实践已经证明，“铺叙主情”和“以诗为词”是词突破“艳科”局限的重要手段，是词在思想上化浅入深，风格上化俗为雅的重要手段。李清照自己的词之所以前后期不同，也得益于她有意的“铺叙主情”和看起来无意其实仍是有意的“以诗为词”。
本文结尾之际说一段既是题外又不是题外的话。李清照在《词论》中对苏轼的一些批评其实源于她对苏轼的误解，是当时文化环境造成的。建中靖国元年（1101）苏轼逝世时，李清照十七岁，当时，包括苏轼在内的旧党骨干分子的作品已被朝廷查禁七八年了。崇宁五年（1107），朝廷初步解禁了苏轼的作品，苏轼的作品开始零星重印，不过直到南宋建炎年间（1127-1131年）朝廷才完全解禁苏轼的作品，因此，李清照南渡前应该没有阅读过苏轼的全部词作。不过，李清照的父亲李格非是苏轼的门生，且他直到崇宁三年（1105）才去世。苏轼的作品虽然早就被朝廷查禁了，但是李格非与苏轼的半生交往中会留下苏轼的一些手抄词作，这应该是李清照虽然对苏词的认识有偏差但最终还是能够发现苏轼“以诗为词”的词的创作特点的缘故吧。
