董元奔古典情怀
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新诗诞生至今已经超过一百年了，谈新诗，已经算是一个老话题了。但是，百余年来，有关新诗问题的讨论似乎还远远没有结束，甚至对于什么是新诗这个需要首先弄清楚的问题都还时有争论，不然的话，数十年来就不会有那么多与新诗有关的“宣言”、“主义”、或“派”次第出现。
新诗是民国时代的产儿，她是在民国文化的激荡中诞生并发展着的。民国是一个文化大师群起的时代，新诗如同那时候的美文、杂文、乡土小说、木刻、现代音乐、现代舞蹈、电影表演等其他文艺类别一样，是在专业大师们的群体推动和实践下迅速发展的，其他文艺类别都能够迅速成熟，新诗趋于成熟的过程也不应该需要很长时间。
因此，笔者认为，新诗从1917年正式诞生时起，十余年后就已经基本成熟了。在这十余年中，新诗如同一个见风长的孩子，在大师们几乎“疯狂”的理论探索和创作实践下，经历了三个急剧转换的发展过程，依次是：崇今非古（1917-1921），崇洋非中（1922-1925），化古融洋（1926-1929）。
一、1917-1921：崇今非古
新诗是在1915年开始的新文化运动中诞生的，是白话文反对文言文运动的一部分，是白话文在诗歌领域的实践，所以她最初不叫做新诗而叫做白话诗。
新文化运动爆发于辛亥革命后以孙中山为首的资产阶级各政治派别与以袁世凯为首的北洋军阀封建复辟势力激烈博弈的背景下，是新旧社会思想斗争在文化战线上的反映。新文化运动以民主和科学批判封建文化的专制和愚昧，其批判的力度是空前的，形式是激烈的，甚至对封建文化采取了全盘否定的态度和做法。
新文化运动全面反传统的这个特点在白话诗运动初期不仅存在而且更加鲜明。1916年8月21日，胡适在日记中表明了他对于白话诗崇今非古的态度：不用典，不用陈套语，不讲对仗并废除格律，不避俗语，讲究文法，不作无病呻吟，不摹仿古人，须言之有物。胡适对白话诗的这八条要求几乎全是针对古典诗词来的，其目的就是要从思想内容和艺术形式两个方面彻底否定古典诗词，用新时代的大众语言、最自由的艺术形式，描写新时代的生活。可以说，胡适的诗歌改造“方案”是一个不破不立，破中求立的方案。
1917年2月，胡适在《新青年》上发表了《白话诗八首》，1920年3月，他结集出版了他三年内所写的白话诗《尝试集》，以实践他的白话诗理论。他是怎样实践的呢？我们看看他的一首题为《一念》的表现新科学观的白话诗：
我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；
我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆；
我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；
我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！
我这心头一念，才从竹竿巷，忽到竹竿尖；
忽在赫贞江上，忽在凯约河边；
我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！
汉代张衡既是著名的科学家，又是著名的诗人，张衡绝不会用他的五言诗描写他的地动仪、浑天仪和指南车。元朝时期的中国人就已经知道地球是圆的了，太阳历和月历人们也都非常清楚，但是元明清三朝没有一首律诗、绝句或词曲是吟咏这些题材的。鸦片战争之后，西方社会思想和科学技术源源不断的涌入中国，新事物、新现象层出不穷，但是当时居于主导地位的诗歌流派“同光体”在艺术上依旧以中晚唐诗和宋诗为宗，严守古典格律，崇尚雕凿、用典的苦吟功夫，看起来是在卖弄“才情”，其实只是把古人的诗歌语言和诗歌风格反复进行东施效颦般的演绎而已，而在内容上，“同光体”是坚决拒绝科学、民主等新事物、新思想进入诗歌领域的。胡适的白话诗“尝试”以时代的口语写时代的内容，无情嘲弄和彻底否定了“同光体”诗歌。胡适的这些“尝试”的白话诗如今看起来似乎很滑稽，简直就是顺口溜，但是胡适写这些诗在当时是需要巨大的创作勇气的，他几乎是在拿他的文科著名教授的大好前程做赌注呢。
《一念》令当时的诗坛耳目一新，但是包括《一念》在内的《尝试集》中的大部分作品在艺术上依然有古典诗词的音节特征，并且还押韵，虽然是平仄混押，这种不彻底的诗歌“革命”实践让胡适自己都感到有些尴尬。但即便如此，还是有一批诗人效法他。刘大白、沈尹默、刘半农、俞平伯、康白情等人在1917-1921年间创作了数量可观的白话诗，这些诗人后来被称为“尝试派”。其中，沈尹默写于1918年的《人力车夫》、刘半农写于1920年的《教我如何不想她》和次年出版的诗集《瓦釜集》、刘大白写于1920年的《卖布谣》、康白情完成于1921年的诗集《草儿》都是白话诗的开山之作。
当然，把白话诗崇古非今做得更加彻底的是郭沫若。1921年夏，郭沫若把自己1919年以来创作的白话诗结集出版，这就是《女神》，其中的代表作之一《天狗》的第一、二节是这样的：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！/
我是月的光，
我是日的光，
我是一切星球的光，
我是 X 光线的光，
我是全宇宙的 Energy 的总量！
诗借助新的科学知识，塑造了天狗的形象。这条天狗绝不是中国传统文化中的那条天狗，它是新时代的天狗，月亮已经只是它的一碟小菜了，它要吞掉宇宙中的一切，包括它自己。之后，这条天狗就涅槃了，化身为诗人自己，而诗人自己却并非是活生生的人，诗人作为抒情主人公，代表的是时代的精神，是新时代彻底推翻旧时代的毁灭精神、创造精神，所以诗人在第三节写道：
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧！
我如烈火一样燃烧！
我如大海一样狂叫！
我如电气一样飞跑！
……
我剥我的皮，
我食我的肉，
我嚼我的血，
我啮我的心肝，
……
诗人无视一切，一方面尽情的释放自己，一方面一味的毁灭自己，不在毁灭中沉沦，就在毁灭中爆发！这比海明威的名言“一个人可以被毁灭，却不可以被打败”更加令人振奋，因为郭沫若所要表现的是在“五四运动”后中国新旧思想大决战中的打碎旧社会，重建新社会的时代精神，而不是海明威的个人英雄主义。
郭沫若的这种释放、毁灭和创造是一波一波向前推进着的，是呈螺旋式上升的，所以诗人在《天狗》的第四节写道：“我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑！我便是我呀！我的我要爆了！”显然，“爆了”的“我”不是毁灭，而是新的“我”诞生前所必须经历的自我改造，自我升华的过程。
《天狗》是《女神》中最具代表性的白话诗之一，这首诗不仅在内容取材上表现了新科学、新思想、新精神，而且它在艺术形式上比《尝试集》更加激进，那就是不留古典诗歌的一点痕迹，连押韵都取消了，更不用说古典诗词中的那些欲吐还吞的文绉绉的语言了。它甚至把外语单词都用到诗中去了，这是会让那些终日摇着头念叨着“平平仄仄平平仄”的诗人们惊破了胆子。
正在白话诗运动方兴未艾，甚至看起来前程大好的时候，白话诗在艺术上的弊端开始受到人们的批评，批评的焦点是白话诗到底算不算新诗。在新文化运动中，以白话作为文学语言的新体散文、小说、戏剧等被称为新文学，那么，以白话作为文学语言的这种白话诗跟儿歌一般，它能不能被称为新诗呢？人们是有激烈争论的。
早期白话诗在思想内容上提倡抒时代之情，这是正确的，但是它把科学知识引入诗歌，以“德先生”和“赛先生”挑战中国传统诗歌的思想内容追求，混淆了文学与政治、科学的界线。在艺术上，它否定了诗的本质是以最少量的语言表现最丰富的社会生活，它提倡一览无余的抒情，否定古典诗词的“言外之意，味外之旨”，也就是说，早期白话诗否定了诗的典型特征——凝练和蕴藉。早期白话诗的语言虽然充满激情，但是其在形式上过于散漫，简直就是分行的抒情散文；同时，由于其拒绝使用古典诗词的艺术表现手段，以至于抒情过于直白，想象力失去了控制，诗甚至可以随意拉长或缩短。可以说，早期白话诗使白话强行介入诗歌创作，并实现了诗体大解放，但是却把诗的韵味给弄丢了。因此，白话诗要想成为新诗，还需继续探索。
二、1922-1925：崇洋非中
怎样解决白话诗如同白开水的这个问题呢？如果向古典诗词学习，那岂不是走回头路了吗？有人认为，古典诗歌的那一套当然是与新诗体裁的建设格格不入的，但是味同嚼蜡的白话文也不适宜新诗体裁的定型。于是，第二批大师整装出发了，他们决定向当时的西方诗歌学习。
法国象征主义诗歌作为西方现代主义文学的一个分支，诞生于十九世纪中叶，它是在反对当时的浪漫主义诗歌和现实主义诗歌的过程中确立起自己的艺术追求方向的，它的主要特征是通过质感的形象和暗示、暗喻、对比、联想等艺术手法描写个人心中的幻影和个人对生活的独特感受，它反对浪漫主义的激情和夸张手法，也反对现实主义的理性和写实手法。但是到了二十世纪二十年代初也就是我国白话诗运动高涨的时期，法国象征主义诗歌运动已经式微，不过它的象征手法却得到绝大部分西方作家的推崇，并被他们在写作中借鉴。
象征手法在我国古典诗词中也是有的，《诗经》中的那些“桃李”、“丝萝”等和《楚辞》中的那些“香草”、“芝兰”等意象都是象征意象，唐代诗人孟浩然、王维、杜甫的诗中时见象征手法的运用，李商隐更是一个善用象征手法的大家。但是中国传统的象征手法在诗歌创作中只是点染式运用的，它是与其他艺术手法配合起来使用的，并不如西方象征主义诗歌中的象征手法使用得那么“专业”、普遍、充分和有意味。
1919-1924年，广东梅县文艺青年李金发赴法学习雕塑，期间接触了波特莱尔、兰波、魏尔伦等法国象征主义诗人的作品，遂潜心研究，后来他决定以法国象征主义诗歌的艺术手法补救中国新兴诗歌艺术上的不足之处。
1922年，李金发创作了他的象征主义诗歌的早期代表作《弃妇》。《弃妇》倾心引入西方象征主义手法，限于篇幅，这里只以诗的前半部分为例来体会一下李金发诗歌象征手法的运用特征。诗的前半部分分为两节，是诗人为弃妇代言，因此是以第一人称来写的，诗写道：
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号:
战栗了无数游牧。/
靠一根草儿，
与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
这些诗句表现了弃妇被遗弃的悲惨情形和她对自己不被世人理解的悲哀心情。女为悦己者容，弃妇自然无心梳妆了，她的头发如瀑布一般倾泻下来，遮住了她的面，自然也掩住了她的双眼，这样，她就看不到世俗的眼光了。当然，在她看不见世人对她的嫌弃眼光之际，她也就远离了幸福和快乐。白天还好些，当夜幕来临的时候，成群的蚊虫围着她嗡嗡叫，令她不胜烦恼。弃妇把自己的遭遇向苍天诉说，但是并无回声，天地间没有人理解她。弃妇觉得自己非常卑贱，她厌恶这个世界了，她想从山崖上跳下去，与世俗永远作别。
象征手法所使用的意象都是诗人硬生生从生活中“抓”来的，它们并不是诗中本来就有的现实的生活元素。这一段诗密集使用了象征性的意象。
第一节前两句中有个意象“长发”。其实弃妇未必真的以长发遮面，她或者躲在破旧的家里，蜷缩在凌乱的被窝里，“长发”只是作为一个符号，象征着弃妇与世俗的隔阂。
“鲜血之急流，枯骨之沉睡”中的两个意象“鲜血”和“枯骨”，前者象征着世俗眼光的狠毒即所谓“眼睛里滴出血来”，也象征着人言可畏到足以伤人躯体，令人流血；后者则象征着弃妇内心的绝望，是那种朽骨般永远不会再焕发出生机的绝望。
接下来的“蚊虫”、“矮墙”、“清白之耳”和“游牧”又是一组意象。“蚊虫”不仅象征着鄙视弃妇并在背后议论弃妇是非的那些世俗之人，还象征着那些乘着夜色试图占弃妇便宜的无耻男人；“矮墙”象征着弃妇失去了强有力的庇护者和安稳的庇护之所；而“清白之耳”是弃妇对自己情操的自恋和声明；“游牧”即游牧者，游牧者在“狂风怒号”中的“战栗”象征着弃妇的坚守贞节的决绝态度震撼了那些卑劣的人。
第二节前两句中的“一根草儿”和“上帝”这两个意象象征着弃妇呼天天不应，叫地地不灵的绝望心情以及由绝望而产生的自卑感，同时这也与前一节弃妇自誓清白和坚守清白之身的言行产生碰撞，刚烈和自卑的这种碰撞强化了弃妇的悲剧性。
“游蜂”这个意象依然是弃妇的自卑，是她的自卑在“小草”基础上的强化，象征着弃妇的哀嚎只如游蜂的嗡嗡叫声，这不仅不会得到世人的理解，反而招致世人的心烦和厌恶。
而最后一组意象“山泉”、“悬崖”和“红叶”是弃妇给自己设计的人生结局。“山泉”从“悬崖”上流下来，不就是瀑布吗？这与这首诗开头的弃妇的“长发”垂面是有暗合的，即弃妇不愿意再躲躲藏藏回避世人的眼光了，她要用死捍卫自己的“清白之耳”和清白之身。至于“红叶”这个意象，它不仅象征着弃妇的鲜血，更象征着弃妇的人格。
创作了《弃妇》之后，李金发连续创作了一批象征主义诗歌，于1925年出版了他的象征主义诗集《微雨》。
李金发诗歌的象征手法震动了诗坛，效仿者纷纷而起，其中，王独清、穆木天等是当时的典型代表。与李金发同时赴法留学的王独清把李金发诗歌的象征主义引入自己的消极浪漫主义诗歌创作，注重营造哀伤的情调，于1925年回国前创作了一批象征主义诗歌作品，回国后结集为《圣母像前》。1923年，在日本留学的穆木天攻读法国文学，把法国诗歌的象征主义引入自己的现实主义诗歌创作，他尤其注重借鉴象征主义诗歌中那苍白、衰朽和灰黄的格调，于同年出版诗集《旅心》。后来在朱自清的界定下，以李金发为代表的中国现代象征诗歌流派形成了，新诗创作似乎找到了合理的路子。
象征主义诗歌登上二十世纪二十年代前中期的中国诗坛，热闹了一阵子之后，其艺术弊端也逐渐引起了人们的注意，并受到批评。
象征主义诗人都是二十来岁的年轻人，他们大都留欧，穆木天虽然留日但是其修的也是法国文学，他们在学习西方象征主义诗歌艺术进行创作时，自己的人生还没有找到归宿，心中有异国弃儿的情结，法国象征主义诗歌本来就有的那种颓废情调一下子就被他们接受了，因而他们的作品色彩昏暗，格调低沉，这与当时国内正在高涨的大革命的时代精神格格不入。此外，象征意象的密集使用，使句意互相穿插，扑朔迷离，诗歌变得晦涩难懂，这不符合诗歌大众化的时代要求。还有，年轻的中国现代象征主义诗人们在抛弃中国古典诗歌的押韵、节拍等特征的时候，也不接受白话和现代汉语语法规则，而是使用了半白不文的语言和欧化语法结构，这就进一步使新诗脱离了时代。
由于象征主义诗歌一味的崇洋，抛弃中国传统诗歌艺术倒也就罢了，它更忽视自由、奔放的“少年中国”的时代精神和大众化的时代语言。与“尝试派”相比，象征主义诗歌以崇洋非古又非今的态度走向了另一个极端。显然，怎样写新诗，还需要探索。
三、1926-1929：化古融洋
崇今非古的白话诗淡如白开水，崇洋非中的象征主义诗歌却苦似浓咖啡。据此，一批诗人认为，新事物总是在旧事物的废墟上诞生的，中国传统诗歌并非一无是处，全面否定古典诗歌不利于创立新诗。闻一多认为，中国古典诗词具有因音节组合而产生的“音乐的美”，具有因借景抒情而产生的“绘画的美”，具有因诗句排列规范而产生的“建筑的美”，而除了少数粗俗的语言之外，我们的大部分日常白话同样具有这些特征，因此，新诗完全可以借鉴古典诗词的“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”。
“他山之石，可以攻玉”，一些学者认为，法国象征主义诗歌虽然脱离社会现实，并渲染颓废的、悲观的情绪，不值得新诗借鉴，但是其象征手法却可以通过改造，为新诗所用。此外，新诗语言坚持使用新鲜、活泼的白话，并不应引入欧化语法结构，是新诗保证时代特色的责任所在。
于是，中国新诗开始了第三段征程，化古融洋的征程。
1928年，闻一多把他两三年来的新诗作品结集为《死水》出版，认真践行了他的“三美”诗论。比如他初稿于1925年而后大幅度修改定稿于1926年的《也许》：
也许你真是哭得太累，
也许，也许你要睡一睡，
那么叫夜鹰不要咳嗽，
蛙不要叫，蝙蝠不要飞。/
不许阳光拨你的眼帘，
不许清风刷上你的眉，
无论谁都不能惊醒你，
撑一伞松荫庇护你睡。/
也许你听着蚯蚓翻泥，
听着小草的根须吸水，
也许你听这般的音乐
比那咒骂的人声更美。/
那么你先把眼皮闭紧，
我就让你睡，我让你睡，
我把黄土轻轻盖着你，
我叫纸钱儿缓缓的飞。
这首诗的副标题是“为一个苦命的夭折少女而作”，诗人把死去的少女想象成睡去的“你”，全诗以清浅的语调表现了诗人对少女的同情，表达了升华版的希望“死者为安”的爱的情怀。
这首诗完美的实践了“三美”诗论。全诗十六句，每句九字，长短一致，每四句一节，四节就是四个“豆腐块”，整齐划一，可谓“建筑的美”。每句九字，每两个字或三个字组成一个节拍，每句四个节拍，读起来朗朗上口，可谓“音乐的美”。诗中的意象大多色彩鲜明，比如：绿色的“蛙”、黑色的“蝙蝠”、墨绿的“松”、黄色的“土”和“纸钱”等，可谓“绘画的美”。由于具备了“三美”，这首诗读起来就好像用白话翻译的古典诗歌，还像中国古代流传下来的民歌，别有中国风味。
这首诗也借鉴了西方象征主义诗歌手法，不过诗人并不像李金发那样使用灰暗的意象，而是使用优美的、人们习见的生活意象，比如：诗人用“蛙”象征死者葬礼上那些哭喊的人们，用“蝙蝠”象征死者葬礼上那些转来转去看热闹的庸人，用“松荫”（松盖）象征罩住死者的坟茔，此外，诗人还用坟茔上的“阳光”、“清风”和坟墓下的“蚯蚓”、“小草的根”委婉的象征死者作为一个少女的绰约风姿。这些意象不仅容易理解，而且还把哀伤化为具有中国传统意味的大爱。
闻一多的这种“新格律诗”引发了二十世纪二十年代后期中国诗坛的新一轮革命，借鉴中国古典诗歌和西方象征主义诗歌的技法以完善新诗体裁建制成为一股潮流。朱湘、戴望舒、徐志摩等都是当时闻一多的追随者。
不过，“新格律诗”也有令追随者们很不满意的地方，比如：“建筑的美”过于整齐，各句的节拍也过于统一，过多吸收了古典诗歌的元素了，不符合新时代的自由精神；象征性意象有随意“抓来”的倾向，跟现实生活不够贴近，没有完全脱离法国象征主义的窠臼；包括《也许》在内的《死水》中的许多作品在内容上过于关注生活表层，有蜻蜓点水之感，没有深深扎根于时代。戴望舒发表于1927年的《雨巷》和徐志摩发表于1928年的《再别康桥》分别以自己的创作实践克服了闻一多“新格律诗”的上述这些艺术缺欠。限于篇幅，这里只重点分析更具代表性的《雨巷》。《雨巷》（节选）是这样的：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。/
她是有丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨。/
……
像梦中飘过
一枝丁香的，
我身旁飘过这女郎；
她静默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。/
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。
《雨巷》最值得推崇的是它正确处理了古与今、洋与中的关系。
立足时代，表现时代是这首诗在思想内容上的鲜明特征。贯穿全诗的意象“雨巷”象征着大革命失败前后血雨腥风的时局。革命将要往哪里去？这是当时绝大部分革命者所要追问的，但是问谁呢？人们不知道。连最清醒的现实主义者鲁迅先生都在1926年“躲进小楼”里“彷徨”，许许多多像戴望舒这样涉世不深的年轻的小资产阶级知识分子怎么能不苦闷呢？不过，老革命者也罢，年轻的革命者也罢，他们都没有对未来丧失信心。“丁香一样的姑娘”正是革命者的理想所在，只是她很飘渺，难以捉摸，诗人虽然闻到了她的馨香却看不清她的样子，以至于他在“雨巷”里邂逅了她却跟她擦肩而过。《雨巷》以潮湿、沉闷、寂寥、幽暗的“雨巷”和“丁香一样的姑娘”这两个反差意味浓厚的意象准确的反映了1926至1927年间的社会氛围和革命者在苦闷和彷徨中追求未来的心态。
在艺术手法上，诗人结合新文化运动以来新诗的得失，在借鉴中国古典诗歌手法和法国象征主义手法方面坚持与自由、活泼的白话文相结合。
《雨巷》散漫的押韵、相对自由的节拍、反复的艺术手法来自古典诗歌，却不呆板，使得其“音乐的美”飘逸洒脱，从而符合白话文学的自由和创造精神。这首诗故意使句子长短不一，但又差别不大，且都是短句，这不仅是对古典诗歌五言、七言句式的改造并杂糅使用，而且规避了“新格律诗”“建筑的美”的古板，同样符合白话文学的时代要求。“新格律诗”的“绘画的美”着眼于颜色的堆砌，像水彩画一样让人眼花缭乱，而《雨巷》以暗色调的雨巷作为大背景，雨巷口是一个打着油纸伞的青年和一个忧郁女郎的小小身影，画面简洁，画风浑厚，像民国时期的新朝摄影作品。显然，《雨巷》的“绘画的美”也是超越“新格律诗”的。
西方象征主义诗歌所选择的象征意象时往往是随意的、密集的、日常生活中非常见的、灰暗的乃至颓废的，因而显得凌乱。而《雨巷》在选取象征意象时，只精挑细选了“雨巷”、“丁香一样的姑娘”、“油纸伞”等三几个意象，而且还以“雨巷”作为统领性的意象，这符合中国古典诗歌的意象使用手法。同时，这些意象别具风味，优美迷人，并且也是中国传统社会生活中所具有的。
总之，《雨巷》无论是在思想上还是在艺术上都做到了化古融洋，即“古为今用，洋为中用”，从而显示出中国新诗的趋于成熟。1928-1929年，徐志摩发表《再别康桥》等一系列新诗作品，1929年戴望舒出版诗集《我的记忆》，这些都使新诗体裁的特征得到了进一步巩固。
从二十世纪三十年代开始，新诗基本上是沿着二十年代末形成的以立足时代为根本，以化古融洋为手段的道路走下去的。至于许多论者认为三四十年代解放区和国统区的新诗创作面貌迥然不同，似乎新诗走的是两条道路，其实那不是解放区和国统区在新诗创作道路上的选择有是否化古融洋的不同，而是解放区和国统区的时代生活特征不同。既然新诗要以立足时代为根本，那么立足于解放区人民大众积极抗击日本帝国主义和努力推翻国民党反动统治的时代生活上的新诗，自然就要贴近人民大众；生活在国统区上层文化环境中的诗人的新诗创作，自然就要贴近资产阶级生活。至于在艺术上，解放区的新诗和国统区的新诗都坚持“古为今用，洋为中用”的化古融洋原则，我们只要对比解放区的著名诗人郭小川、田间等和国统区的著名诗人艾青、何其芳等人的作品就明白了。因此，新诗在两条时代生活线索上是以艺术上殊途同归的方式发展着的，特别是当大批国统区诗人访问解放区或投奔解放区以后，前者如卞之琳、胡风等，后者如艾青、牛汉等。
综上所述，新诗从1917年以白话诗的面目出现以后，一批又一批文学大师进行了不懈的理论探索和创作实践，新诗与她同时代的其他文艺体裁一样迅速发展并走向成熟。在十余年的时间里，新诗的成熟经历了三个阶段，即从1917-1921年的崇今非古，到1922-1925年的崇洋非中，再到1926-1929年的化古融洋，新诗从而找到了扎根时代土壤的“古为今用，洋为中用”的创作道路。此后，直到今天，不论有多少新诗“宣言”、“主义”和“诗派”次第登上诗坛，那些能够站稳脚跟的作品都没有背离二十世纪二十年代末历经十余年探索而最终形成的“古为今用，洋为中用”这一化古融洋的新诗创作原则。
