董元奔古典情怀
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前言
魏晋南北朝时期（220-589年）是中国历史上继春秋战国之后又一个相对漫长的以分裂和动乱为主轴的历史时期，当然它也同春秋战国时期一样是一个文化大发展时期。魏晋南北朝时期的儒释道文化逐渐合流，这一时期的建筑、雕塑、绘画、书法、文学等文艺门类都呈现勃发态势。我们这里只谈魏晋南北朝时期的文人乐府诗创作。
“乐府”本是汉武帝中期设置的中央音乐机构，主要负责搜集、整理、改编、演奏民间音乐以服务于宫廷，这些音乐后来被称为乐府民歌。文人在整理乐府民歌的时候，经常有意识的效仿其体式进行独立诗歌创作，以抒发自己特定时期的思想感情，这些作品后来被称为文人乐府诗。文人乐府诗在汉代就已经零星出现，其大发展则是在魏晋南北朝时期。
魏晋南北朝时期的文化自觉精神为文人乐府诗的创作提供了强大动力，魏晋南北朝时期动荡不安的时局和在斗争中走向融合的民族关系为文人乐府诗的创作提供了丰富的内容。当然，动荡的时局和复杂的民族矛盾也为文人乐府诗蒙上了一层悲怨色彩。魏晋南北朝时期的文人乐府诗到底有什么样的悲怨色彩，或者说悲怨美学到底怎样影响了魏晋南北朝时期的文人乐府诗创作，这是本文所要探讨的问题。
“悲怨”拆开来就是“悲”和“怨”，从其字面意义上来看，悲是哀伤、怜悯，怨是责怨、幽恨，但是在中国传统文化中，“悲”、“怨”还常常与“愤”、“壮”、“慨”这些具有更加积极意义的情感相联系，表现出悲天悯人的人文情怀和不愿安于现状的进取精神，从而具有独特的美学意义。不过，在魏晋南北朝时期的文人乐府诗中，悲怨美学的这种人文情怀和进取精神并不是从一开始就鲜明存在的，三国时期的文人乐府诗所体现出来的悲怨特征更多的还是处于“悲”、“怨”的字面意义层面，此后，文人乐府诗的悲怨美学特征在社会危机的持续加深和文人对社会的认识持续加深的双重背景下发展变化，直到南北朝时期才发展成熟。具体说来，魏晋南北朝时期文人乐府诗的悲怨美学特征的发展过程可分三个阶段：三国时期文人乐府诗的悲哀与自怜、责怨与幽恨；两晋时期文人乐府诗的悲而不哀伤、怨而自发愤；南北朝时期文人乐府诗的悲中有壮烈、怨中有慷慨。
一、三国时期：文人乐府诗的悲哀与自怜、责怨与幽恨
东汉末期，黄巾大起义摧毁了帝国根基，在镇压起义的过程中诞生了一大批割据一方的军阀。建安元年（196），曹操迎汉献帝于许昌。此后，曹操集团仰赖汉朝中央政府的残存影响力，发动了一次次旨在重新统一天下的战争。破张绣、败袁术、杀吕布、灭袁绍、除高干、征乌桓、战赤壁、平凉州，曹操胜多败少，在短短二十余年中就统一了半个中国。这一时期包括文人乐府诗在内的诗歌创作适应了势如破竹的曹操统一战争的需要，慷慨激昂，意气风发，后人称这一时期的诗歌具有所谓“建安风骨”。
建安二十五年（220）曹操病死，曹丕代汉称帝；不久蜀汉刘备、东吴孙权也相继称帝。曹丕放弃了统一天下的国策，改行专心发展魏国经济的所谓垂手之治，于是三国时期开始。三国时期，魏蜀吴虽然时有互相征伐行动，但是总体上保持着战略均势。相对“和平”的政治环境加剧了东汉以来就存在的土地兼并现象，社会贫富差距持续扩大，被统治阶级生活在水深火热之中；同时，相对“和平”的政治环境难掩统治集团内部不同势力之间的互相倾轧现象，政治凶险事件随时都会发生。基于此，慷慨激昂的“建安风骨”在三国时期的文人乐府诗创作中荡然无存，文人乐府诗笼罩在悲哀与自怜、责怨与幽恨的艺术气氛中。
曹植（192-232）的乐府诗创作以220年曹操之死为界分为两个阶段。前期其长期受曹操宠爱，生活无忧无虑，并长期参与军旅生活，所作乐府诗具有鲜明的“建安风骨”；后期其名为藩王，实为囚徒，甚至时有性命之忧，所作乐府诗充满对现实处境的自哀自怜、责怨幽恨之情，比如他的名作《吁嗟篇》。
《吁嗟篇》是曹植拟乐府旧题“苦寒行”所创作的乐府诗，属于乐府相和歌辞。此诗虽然以开头两个字“吁嗟”命名，其实全诗是以“转蓬”作为中心意象而展开的。转蓬是一种菊科植物，每到秋末，转蓬就会干枯，风一吹它就会被连根拔起，随风飘转。曹操在乐府诗《却东西门行》中首次使用转蓬这一意象表达“随风远飘扬”的尴尬人生和“何时返故乡”的思想情感，曹植借助这一意象创作《吁嗟篇》，以描绘自己坎坷的难以自我掌握的政治遭际。
诗的前两句“吁嗟此转蓬，居世何独然”开门见山，直截了当的表达了诗人漂泊无依、前途难定的凄惨之状。曹丕称帝后，曹植于黄初二年（221）被贬出京城，先被封为安乡侯，不久被徙封为鄄城侯，次年被改封为鄄城王，黄初四年（223）又被徙封为雍丘王。黄初七年（226）曹丕病逝，曹叡继位，曹植仍然没有回朝的希望，先后被徙封为东阿王、陈王，最后在忧郁中病逝于陈郡。对于自己的这场“转蓬”般的漫长封地生活，曹植在《吁嗟篇》中描述道：“东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉泉。惊飈接我出，故归彼中田。”对于这种“当南而更北，谓东而返西”的仕宦生活，曹植甚至认为自己连转蓬都不如，转蓬还有过花儿与根相连在一起的一段时光，而自己却“长去本根逝，宿夜无休闲”。《吁嗟篇》的“转蓬”之痛，正是曹植的悲哀与自怜之情。
曹丕防范曹植倒也有些道理，毕竟兄弟俩在曹操生前有过太子之位之争，而曹植的才华又超过曹丕。曹操起初有心培养曹植做继承人，后来他见曹植行迹放浪，不尊礼法，恐其难当大事，遂转而培养曹丕。其实曹丕也是了解曹植的性格缺点的，曹植无非就是狂放而已，根本不具有威胁曹丕皇权的能力。但即便如此，曹丕还是严禁曹植跟其他藩王接触，甚至不许他随意进京接触朝廷官员，曹丕还不断迁徙曹植的封地，以防曹植在一个地方呆久了会形成相对稳定的政治势力。曹叡继位时，曹植连早年的那种狂放之态都已经消磨尽了，他还经常生病，生病不服药却只是饮酒，曹植就更不具备威胁曹叡皇权的能力了。此外值得注意的是，曹叡继位后，司马懿作为顾命大臣逐渐在朝中崛起，真正能够威胁曹叡江山的是司马懿而不是曹植，曹植心系曹魏政权未来，多次向曹叡陈情，希望自己能够入朝辅佐曹叡，抑制司马氏，但是曹叡延续了曹丕的做法，继续防范曹植。
曹叡的做法令曹植心灰意冷，其在《吁嗟篇》中的哀怜之苦遂转化为抱怨之声与幽恨之情。他在此诗的结尾处写道：“流转无恒处，谁知吾苦艰？愿为中林草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与株荄连。”诗人实在难以坚持转蓬般的政治生活了，与其四处漂泊，他宁愿成为秋林中的野草，因为即便野草被野火烧掉，野草也始终是与自己的根相连着的。想当年，看现实，自己与曹丕、曹叡“本是同根生”却“相煎何太急”。曹植认为自己的政治前途已经不存在了，而曹魏的政治危机却还在演化着，如同转蓬一样活着对于曹植来说实在不如做一株野草与自己的根一同毁灭于野火之中更“称心”。曹叡虽然是自己的侄子，但是他更是皇帝，曹植不能直接表达自己的心迹，他只能托名“林草”表达自己甘愿接受“糜灭”之痛也要与根相连的决绝态度，而这种决绝态度还承载着他对司马氏当权的担忧，对曹叡忠奸不辨、不防司马氏却防范自己的责备。具有如此复杂情怀的“林草”之痛充满了曹植的责怨和幽恨！
曹植后期的乐府诗基本上都具有哀伤自怜、责怨幽恨的色彩。除了曹植、曹丕、曹叡，三国时期有乐府诗流传下来的还有缪袭、左延年、傅玄、成公绥等少数几个诗人，曹丕、曹叡身为皇帝，其乐府诗自然不具备曹植乐府诗的自哀自怜、责怨幽恨的美学特征，当然，曹丕、曹叡、缪袭等人的乐府诗传世作品都很少，曹植的乐府诗创作无论在数量上还是质量上都代表了三国时期文人乐府诗的最高成就，曹植乐府诗哀伤自怜、责怨幽恨的特征代表了三国时期文人乐府诗的悲怨特征。
二、两晋时期：文人乐府诗的悲而不哀伤、怨而自发愤
曹植担忧司马氏专权乱政，不是没有道理。景初三年（239）曹叡英年早卒，临终前把新君曹芳托付给大将军曹爽和侍中司马懿。十年后，嘉平元年（249），老奸巨猾的司马懿诛杀了愚蠢的曹爽并灭其三族，司马懿及其子司马师、司马昭攫取了曹魏大权。咸熙二年（266），司马昭之子司马炎逼魏帝禅位，建立晋，中国历史进入三十多年的短暂统一和前后总共一百一十余年的长期分裂的两晋时期（266-420年）。
从司马懿专权的曹魏后期开始，司马氏就采取了极端高压的统治手段，这在两晋时期一直持续着。同时，两晋的政治体制为世族政治，土地兼并现象愈发严重，加之北方少数民族频繁南侵，因而两晋时期的上层内部矛盾、阶级矛盾和民族矛盾都非常激烈。得而复失的统一局面，走马灯式的皇帝和权臣更换，永不停息的汉族军阀之间的纷争和汉族与少数民族政权之间的战争早已使文人们在惊惧和窃喜的急剧转换中失去了哀伤的“本能”。今朝失势未必明朝不能得势，一旦得势就灭掉政敌三族，然后大展个人宏图，或光宗耀祖，或匡扶社稷。因此，两晋时期的文人乐府诗所呈现出来的悲怨特征开始接近传统文化中的悲怨内涵，呈现出悲而不哀伤，怨而自发愤的特征来。
陆机（261-303）出身三国时期东吴名门陆氏，丞相陆逊之孙，大司马陆抗之子。西晋灭蜀汉和东吴之后，陆机出仕西晋，以其超人的才学游走于西晋上层集团，时而遭受打击，时而获得官爵。陆机一直试图重振陆氏门庭，所以他的乐府诗所表达的都是悲而不哀伤、怨而自发愤的悲怨情怀，比如他的乐府诗代表作之一《猛虎行》。
“猛虎行”在乐府中属杂曲歌辞，乐府旧题以吟咏“饥不从猛虎食”的避险思想和“暮不从野雀栖”的高洁情怀为主要方向。陆机采用“猛虎行”旧题，从自己当时所处的西晋政治大变乱的特殊环境出发，一方面批判了许多官僚起初为人正直，然而一旦入仕就会被时势所迫而失节；另一方面又为自己虽然出仕却功业无成而感到愧对先父先祖。从诗的主题思想可知，这首诗写于陆机虽然出仕了但是尚没有获得极高爵位的时期，根据他的生平，这首诗当写于元康七年（297）前后。其实，陆机所批判的那些失节的官僚应该也包括他自己，因而陆机在《猛虎行》中所表达的思想感情是纠结的，矛盾的。
陆机首先批判那些失节的名士：“渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。”盗泉在今山东省境内，相传孔子仅仅是因为厌恶其名称而拒饮其水；恶木是陆机依据盗泉造出来的名词，不纳恶木之凉无非也是因为其名称不好而已。盗泉、恶木仅仅因为其名称就应该为名士所摈弃，而现实社会中的那些恶迹斑斑的权奸又怎么能够配得上名士去依附呢？东吴亡国时，陆机刚二十岁，他离开东吴旧都，退居家乡吴县闭门读书，十年足不出户，这与许多东吴旧贵族纷纷前往晋都洛阳巴结权贵以谋取功名形成巨大反差。陆机对自己三十岁以前的名节还是非常自豪的。
但是陆机未能善始善终。他《猛虎行》中接着写道：“饥食猛虎窟，寒栖野雀林。”陆机反用“猛虎行”乐府旧题的主题，讽刺了那些巴结恶人的名士，其实这也是他的自我写照。太康十年（289），陆机以江南名士的身份来到洛阳谋取功名，广泛结交晋朝达官显贵和中原名士，特别是通过巴结外戚贾谧和皇后贾南风，成为臭名昭著的“金谷二十四友”的骨干分子。元康二年至七年（292-297），陆机先后任太子洗马、著作郎、吴国中兵郎、吴国殿中郎等品阶不高的官职，所以陆机在《猛虎行》中叹息自己“日归功未建，时往岁载阴”。陆机放弃自己早年的名节，甘愿侍奉奸臣，却依然不能获得显赫爵位，虽然诗人在《猛虎行》中是以讽刺别人的方式委婉的责备自己的，但是平静的语言中还是有诗人怀才不遇的悲情，这种悲情带有诗人失节的自责，诗人是纠结的，所以他虽然有蹉跎岁月之悲，但心中名却并不感到哀伤。
当然，陆机毕竟身处晋朝朝廷中枢，皇后贾南风干政引发的晋室“八王之乱”愈演愈烈，元康七年时的时局开始向贾南风倾斜，陆机还是有机会的。后来的时局显示，元康九年（299），贾南风掌握了朝政，陆机的主子贾谧和好友张华先后被拜为侍中、司空，所以陆机在《猛虎行》中表达了自己愿意发愤努力，继续进取的愿望。“崇云临岸骇，鸣条随风吟”表现了诗人愿意做庞大的云团在惊涛骇浪中向高处攀升，不愿意像那些柔软的枝条在秋风中发出哀鸣的心情；“静言幽谷底，长啸高山岑”则表现了诗人愿意暂时忍受谷底的静谧，以迎接自己长啸高山之巅时刻的到来。这些，都是《猛虎行》中所透出的陆机虽然有怨却愿意自我发愤的情怀。
当然，后来时局的变化超出了陆机的预想，贾谧还没来得及重用陆机，永康元年（300）赵王司马伦就发动了反对贾南风的政变。陆机及时调整政治方向，响应并暗中协助司马伦诛杀了贾南风一干人等，陆机因功被司马伦赐为关内侯，拜官中书郎。次年，司马伦被政敌所被杀，陆机转投成都王司马颖。泰安二年（303），司马颖讨伐长沙王司马乂，陆机这场战事中以不够忠诚而得罪了司马颖，被司马颖杀害并灭族。陆机一次次失节终究没有建功立业和光宗耀祖，他在《猛虎行》的结尾处写道：“急弦无懦响，亮节难为音。”绷紧的琴弦当然能发出响亮的声音，品行高节的人只有如同“急弦”才能发出自己的心声，否则将是“难为音”的。迟迟不能获得高官厚禄的陆机明知自己失节，却还把暂时的失意原因归结为自己的“亮节”，基于此，《猛虎行》当然就悲而不哀伤，怨而自发愤了。
分分合合、急剧动荡的时局使两晋时期的绝大部分文人乐府诗都呈现出悲而不哀伤，怨而自发愤的悲怨美学特征，其他代表作比如：傅玄后期所写的宗亲复仇题材的乐府诗《秦女休行》，张华所写的具有“劝百讽一”特征的乐府诗《轻薄篇》，张骏所写的关于“五胡乱华”的乐府诗《薤露行》等。当然，陆机的乐府诗不仅数量多，而且最具代表性。
三、南北朝时期：文人乐府诗的悲中有壮烈、怨中有慷慨
当少数民族走马灯一般在中原次第建立各个小政权的时候，南方的东晋内部悄然发生了变化，永初元年（420），东晋权臣刘裕废晋帝自立为帝，建立刘宋。十余年后的太延五年（439），北魏皇帝拓跋焘统一北方，结束了十六国的纷乱局面。自此，中国历史进入刘宋、南齐、南梁、南陈相继和北魏、东魏、西魏、北齐、北周并存中有相继的南北朝时期（420-589年）。禅让是南北两朝内部的政治常态，对峙和征战是南北两朝之间的政治常态，而民族大融合是南北朝时期最典型的文化生态。
短短百余年，南北两朝各自都经过数次改朝换代，文人任职两个朝代的现象很普遍；在民族融合的背景下，南北两朝之间频繁的外交和军事活动使人员往来非常频繁，文人在南北两朝任职的现象也很普遍。汉末以来长期以不同面貌分裂的纷纷复杂的政治局面越来越不得人心，追求大一统成为南北朝时期特别是南北朝后期的大势所趋。发于西晋，移入东晋的以悲而不哀伤，怨而自发愤为特色的南方文人乐府诗在南北朝之间的军事征伐和文化交流中吸收了北方文化的慷慨之气，逐渐形成悲中有壮烈，怨中有慷慨的特征，文人乐府诗中的悲怨美学走向成熟。南北朝时期的文人乐府诗大大超过两晋时期，但是最具代表性的当属先后在南朝和北朝长期做高官的大诗人庾信（513-581）的作品了。我们不妨以他的乐府诗代表作《燕歌行》为例来体会一下其乐府诗所具有的悲而有壮烈，怨而有慷慨的悲怨美学特征。
“燕歌行”属乐府相和歌辞，这是一个非常常见的乐府旧题，自曹丕创作两首《燕歌行》以来，魏晋南北朝时期多有诗人使用它进行乐府诗创作，当然，史上最推崇的是庾信的《燕歌行》。
承圣三年（554），庾信以梁朝右卫将军、散骑常侍奉梁元帝之诏出使正在与梁朝交战的西魏，随着梁朝战败和梁元帝被杀，庾信滞留在西魏，此后一直在北朝做官。仕北期间，庾信深切感受到北朝统治者决心统一天下的进取精神，深切感受到北朝老百姓踊跃参军，捐粮捐物支援统一战争的热情，北朝文化中所固有的慷慨激昂的格调更是深深感染了庾信。反观南朝，在歌舞升平的假象掩盖下，统治集团终年过着醉生梦死的生活，民间也长期弥漫着惧战、厌战氛围，南朝宫廷文人推崇的宫体诗越来越令人萎靡不振，脂粉气把南朝熏染成了“软体动物”。北方的所见所感使庾信的乐府诗创作迅速摆脱南方的宫体诗的不良影响，呈现出悲而有壮烈，怨而有慷慨的美学特征。
庾信在《燕歌行》的开头首先描写了北朝北方边疆的悲寒之状：“代北云气昼昏昏，千里飞蓬无复根。寒鴈嗈嗈渡辽水，桑叶纷纷落蓟门。晋阳山头无箭竹，疏勒城中乏水源。”乌云低沉，天色昏暗，寒鸦南徙，秋风使蓬草纷飞，桑叶飘落，加之前线将士守卫的山丘已因战事而寸草不生，战事还使城中的粮草甚至饮水耗尽。四句诗所描写的北疆是何等的悲苦寒凉。尽管如此，得益于诗句格调的激昂，我们从悲苦寒凉中看到了一股壮怀激烈之气。“云气”“昏昏”渲染了将士们与敌殊死搏斗的氛围，“山头无箭竹”见证了将士们与敌殊死搏斗的壮举，“寒鸦”“渡辽”显示了将士们辗转南北与敌周旋的智慧，而“飞蓬”无根则把将士们不打败敌人绝不返回故土的高昂情怀描绘得淋漓尽致。北疆的自然环境特别是战争环境是悲苦的，但是军人的斗志是壮烈的。
英雄出自平凡，英雄在前线牺牲的目的也是为了自己的亲人能够过上平凡的、平静的、平和的生活。庾信接下来描写了前线将士与后方亲人相互思念的情形。将士们不是不想家，他们“愿得鲁连飞一箭，持寄思归燕将书”；妻子不是不挂念前线丈夫，“妾惊甘泉足烽火”。虽然将士们有思念的悲怨，亲人们也有思念的悲怨，但是国家兴亡，匹夫有责，敌军犯境，在皇帝钦点的出征名单中，“渡辽本自有将军”，既然如此，将军义无反顾的“渡辽”去了，而妻子虽然“荡子空床难独守”也无怨无悔。庾信用自己早前擅长的宫体诗技法，把“良人战役”、“思妇怨旷”的传统脂粉气主题放在北朝积极进取的战事中，怨气中所灌注的慷慨之气把脂粉气涤荡得一干二净。
庾信仕北，起初他是痛苦的，因为儒家弟子自古以所谓失节为耻。但是随着庾信对北朝社会的认识逐渐加深，他的思想改变了。儒家所倡导的忠是针对大一统的天子，而不是针对割据一方的军阀。南朝长期纲纪不振，社会缺乏生机，而北朝政治清明，军事蓬勃发展，社会充满生机。华夏民族疲于分裂久矣，而能够统一天下的只能是北朝，而不可能是南朝。基于此，庾信才在《燕歌行》中歌颂北朝将士于苦寒的自然环境之中所表现出来的壮烈情怀和慷慨气概。但是即便如此，南北两朝中还是有许多官僚讥讽庾信的“失节”，庾信的心情一直是低落的，悲苦的。从这个角度来看，《燕歌行》中所描绘的悲凉的自然环境其实也是庾信的心境，悲苦的战场环境其实也是庾信决心与流俗作斗争的心态的反映，而壮烈慷慨的北国精神其实正是庾信决战流俗的豪情。悲怨中依旧熔铸了壮烈和慷慨之情。
南北朝时期，萧绎、萧子显、王褒等也写过《燕歌行》，虽然不如庾信的《燕歌行》境界上开合阔大，却也都基本具备庾信《燕歌行》悲而有壮烈，怨而有慷慨的悲怨美学特征，而具有庾信《燕歌行》这样悲怨美学色彩的其他乐府古题的文人诗杰作更多，比如：鲍照歌颂抵制侵略行为的乐府诗《代出自蓟北门行》、描写游侠的乐府诗《代结客少年场行》，萧纲描写横渡长江行为的乐府诗《泛舟横大江》、描写匈奴生活的乐府诗《陇西行》，王褒描写边塞夜色的乐府诗《关山月》等等。可以认为，以庾信《燕歌行》为代表的南北朝时期文人乐府诗的悲怨美学特征已经有限恢复了汉末的“建安风骨”，并对隋代刚健诗风的形成有开启之功。
结论
文艺评论界近些年来偶有提及悲怨美学，其实悲怨美学作为一个概念尚未定型。如果我们要用悲怨美学来研究文学现象，就要善于把握两种动态变化过程：一是我们所要研究的文学现象的动态变化过程；二是“悲”、“怨”从字面意义向中国传统文化所添加给它们的“愤”、“壮”、“慨”等意义靠近的动态变化过程。基于此，笔者以动态变化中的悲怨美学研究了动态变化中的魏晋南北朝时期的文人乐府诗创作，全文分三个部分作了动态分析，即：三国时期文人乐府诗的悲哀与自怜、责怨与幽恨；两晋时期文人乐府诗的悲而不哀伤、怨而自发愤；南北朝时期文人乐府诗的悲中有壮烈、怨中有慷慨。
当然，社会存在决定社会意识。从根本上来说，魏晋南北朝时期文人乐府诗所呈现的悲怨美学特征的发展是与分裂、动荡的社会危机持续加深分不开的，是与文人对社会生活的认识程度持续加深分不开的。
