董元奔古典情怀
网站用户
宋末元初诗论家方回在其《送罗寿可诗序》一文中总结诗派林立的宋初诗坛，他认为，从总体上看，宋初的各种诗派可以归并为三大派，即白体、昆体和晚唐体。白体是指学习白居易诗歌艺术的流派，代表诗人有李昉、徐铉、王禹偁等；昆体是指学习李商隐诗歌艺术的流派，代表诗人有杨亿、钱惟演、刘筠等；晚唐体是指学习贾岛、姚合诗歌艺术的流派，代表诗人有林逋、惠崇、魏野等。
白居易、李商隐和贾岛是唐代重要诗人，而且他们的诗风迥异，当然值得宋初具有不同艺术追求的诗家摹仿。但是，唐人已经把“近体诗”写绝了，宋人要想写出好诗，决不会只以某一个唐人或者某一派唐人为师，方回把宋初诗人简单归于白居易、李商隐和贾岛的门下，并不能真切反映宋初诗人的诗歌艺术风貌。
详细考察白体、昆体和晚唐体代表诗人的作品，我们发现，他们在宗法方回分别给他们确定的老师白居易、李商隐、贾岛的同时，又分别抛弃了他们老师的某一方面的诗歌特征，并取法别的唐诗大家的艺术特征以弥补欠缺。具体说就是：白体取乐天之讽喻，舍乐天之通俗，补以杜甫之沉郁；昆体取义山之用典，舍义山之绵邈，补以李贺之拗折；晚唐体取贾岛之苦吟，舍贾岛之雕凿，补以王维之禅境。
一、白体：取乐天之讽喻；舍乐天之通俗，补以杜甫之沉郁
每逢一个相对漫长的衰世、乱世，文学的趣味就会持续走低，南北朝时期脂粉味儿扑鼻的“宫体诗”和五代十国时期软、香、慵的“花间词”的出现就是明证。宋初文坛不仅承续了五代时期“花间词”的香艳词风，还承袭了五代时期辞藻华丽、内容肤浅的无病呻吟的诗风。盛唐杜甫和中唐白居易所倡导的和身体力行的关注社会，反映民生的乐府诗的传统不复存焉。由五代入宋的李昉、徐铉和主要生活在宋初的王禹偁（954-1001）呼吁抵制五代诗风，要求回归白居易的现实主义诗歌传统。这三人中，王禹偁成就最高，影响也最大，被认为是宋初白体诗的领袖。
白居易在新乐府运动中要求“歌诗合为事而作”，诗要写自己的心声，要通过“歌生民病”以“裨补时阙”，即诗要讽喻。王禹偁有一组包含五首诗歌的《畲田词》，典型的践行了白居易讽喻诗的思想主张。《畲田词》第四首是这样的：
北山种了种南山，相助刀耕岂有偏。
愿得人间皆似我，也应四海少荒田。
这首诗写于淳化二年（991）诗人刚被贬到商州（今陕西省商洛市商州区）时。“畲田”是指采用传统的刀耕火种的方法所耕种的田地，这个字眼本身就包含了诗人对辛苦劳作的农民的同情。
商州多山地，年降雨量不多，农业生产极其落后，而晚唐五代的长期战乱又使这里人口大量减少，许多土地因而荒芜了。王禹偁初到商州时就发现这里的老百姓还保持着互助耕种田地的传统美德，这在一定程度上弥补了落后的耕作方法的弊端，于是他写了包括这一首在内的一组《畲田词》。
这首诗是以一个商州农民的口吻写的。“北山种了种南山”虽然表现了农民的辛苦，但是也反映了农民渴望尽可能多的开垦荒地，以适当改善贫困生活的强烈愿望。“相助代耕岂有偏”反映了农民们邻里互相帮助，抵消了生产方式落后的情形，同情和赞美其实在这句诗中是交织在一起的。后两句呼吁天下老百姓一起开荒，这说明宋初全国各地都和商州一样存在着大量荒田，同时也反映了诗人的大爱，升华了诗歌的主题。
深入基层，反映战后农村荒凉的现实；关注民生，关注老百姓的愿望；表现民风，表现老百姓的勤劳和淳朴。这些都使得这首诗完全具备白居易新乐府讽喻的现实主义特征。
既然讽喻诗表现的是老百姓的生活，那么这样的诗就应该让老百姓读得懂，因而在讽喻诗的艺术形式上，白居易主张形式服从内容。他尤其告诫诗人“不求文字奇”，即语言要通俗易懂，风格要平易近人。白居易和他的新乐府运动的著名同仁李绅、元稹、张籍、王建等人的诗歌都明白如话，比如我们人人尽知的李绅的小诗《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”王禹偁这首《畲田词》同样做到了朴素浅近，甚至明白如话，以至于大凡识得字的儿童都能读懂这首诗。
在宋初诗人纷纷注重诗歌艺术锤炼的大环境下，王禹偁越来越对自己宗法白居易的讽喻诗在艺术形式上的浅白感到不满，于是他循白居易的现实主义上溯，从唐代乐府诗的第一个集大成者杜甫那里寻找艺术营养。通过研究杜甫诗歌，王禹偁决定把杜甫的沉郁诗风引入自己的讽喻诗创作中来。杜甫曾自己描述自己的现实主义诗歌的风格之一是“沉郁”。所谓沉郁，就是诗歌在思想上忧愤深广，在艺术上潜气内转，使有限的文字中包蕴丰富的社会内容。沉郁虽然有点像蕴藉，但是由于有忧愤的情绪沉积在诗中，沉郁比蕴藉要深刻得多。
王禹偁在商州呆了近两年，我们这里不妨以他到商州的第二年即淳化三年（992）秋天所作的《村行》一诗为例来谈谈他是怎样使诗歌沉郁起来的。诗人在写《村行》之前三两个月曾在《读<杜工部集>喜而作诗》一诗中道出了自己“本与乐天为后进，敢期子美是前身”的学杜愿望，这首《山行》是他学杜的第一批艺术结晶。虽然《山行》的写作时间比《畲田词》才晚了大约一年，但是其风格已经明显不一样了。诗是这样的：
马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。
万籁有声含晚翠，数峰无语立斜阳。
棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。
何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。
王禹偁曾在同期的另一首诗中说自己“平生诗句多山水”，其实诗人并不常写山水诗。《山行》看起来是描写商州自然风光的山水诗。在前三联中，诗人骑着马缓缓的走在弯弯的山路上，路边开满了野菊花。几座山峰静静的伫立在夕阳中，诗人几乎从山体那浓郁的翠色中听到了天籁之音。诗人还发现，经霜的棠梨叶红彤彤的，正在纷纷飘落，成片的荞麦花全开了，荞麦地里如同覆盖了一层雪。三联写景，诗人并不是平铺直叙的。第一联他是低着头的，低着头他看到的是马蹄下的山路；第二联他是远望的，远望他看到的是群峰；第三联他是环顾的，环顾他看到的是落叶和荞麦花。景物随着诗人的眼光在诗中不断转换，而诗人的“野兴”则附着在景物上在诗中流转。
如此美景，如此闲情，诗人应该惬意才对啊，然而诗人的第四联却是“何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡”，诗人忽然莫名其妙的伤感起来了，这是为什么呢？虽然商州的风光跟诗人的家乡一样美，但是这毕竟不是他的家乡，诗人想家了呢。流转来流转去的商州秋日晚景到第四联陡然跌入深渊，并似乎发出了沉闷的回声，这回声可不是“万籁”之声，它是诗人的心声。诗人的心声是什么呢？真的是怀乡吗？既是，似乎还有别的。诗人从左司谏兼知制诰被宋太宗贬到商州来做团练副使，作为“罪人”，他在商州难免受同僚歧视，他的心情坏透了。而心灵受伤的人总会想家，只有妻儿才对他不离不弃，只有妻儿才能给他带来慰藉。除此之外，第四联还有另一层回声，那就是诗人委婉的批判了是非不明的皇帝和打击异己的权臣，实现诗的讽喻目的。
流转的风景，沉积的亲情，深广的对于时政的忧愤之情，这正是杜甫诗的沉郁。《山行》是王禹偁以杜甫诗歌的沉郁弥补白居易诗歌浅露的成功实践，实践在一定程度上提升了白体诗派的艺术品味。
二、昆体：取义山之用典；舍义山之绵邈，补以李贺之拗折
虽然王禹偁等白体诗人已经意识到他们的诗歌浅白直露的毛病，并注意用杜甫诗歌的沉郁风格来挽救，但是白体诗在宋初还是招致一部分诗人的批评，批评最激烈的当属以杨亿（974-1020）为代表的昆体诗人。怎样避免诗歌流于通俗呢？杨亿认为，最好的办法是学习晚唐李商隐诗歌的用典，即通过修辞技巧，把一般人不知道的典故化用到诗中，这样，典故在特定的诗歌氛围中就染上了独特色彩，典故原有的内涵连同获得了新的内涵就能够赋予诗歌以沉博、蕴藉的特征。但是，诗人如果想做到这一点，他是需要大量阅读古籍的。
景德二年（1005）至大中祥符六年（1013），杨亿为翰林学士，他与翰林院中的同僚钱惟演、刘筠、崔遵度、李宗谔、陈越等十余人以诗相互唱和，践行他的宗法李商隐用典的诗歌主张。数年间，他们的唱和诗作达到二百五十首，其中杨亿最多，达七十五首，刘筠、钱惟演仅次之。这些作品被杨亿编为《西昆酬唱集》出版，印行天下，产生了很大影响，欧阳修评论道：“自杨、刘唱和，《西昆集》行，后世学者争效之，风雅一变。”
西昆体诗歌到底是什么样子的呢？我们看看杨亿的一首七律《汉武》，诗写道：
蓬莱恨阙浪漫漫，弱水回风欲到难。
光照竹宫劳夜拜，露漙金掌费朝餐。
力通青海求龙神，死讳文成食马肝。
待诏先生齿编贝，那教索米向长安。
这首诗每句都用典故，有的句子甚至用了不止一个典故。
第一联用了三个典故。“蓬莱”说的是汉武帝遣人求仙的事，汉武帝听信李少君的胡言，派遣方士入“蓬莱三山”寻找成仙的安期生以及可以让人长生不死的仙丹。“浪漫漫”取屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”诗意。“弱水”出自《十洲记》，传说中的遥远的西海中央有个凤麟洲，此洲被弱水所环绕，“鹅毛不浮，不可越也”。
第二联也用了三个典故。“竹宫”出自《汉书》，汉武帝常于正月在竹宫望拜甘泉宫夜空中一闪而过的流星。“露漙”出自《诗经》“野有蔓草，零露漙兮”。“金掌”出自《史记》，汉武帝命人铸造“仙人掌”以承接露水。
第三联用了两个典故。“青海”、“龙种”出自《北史》和《史记》，青海中部有座小山，山上出产汗血宝马，汉武帝尝派人去求取。“文成食马肝”出自《史记》，齐人少翁以装神弄鬼为汉武帝所宠，被封为文成将军，文成将军作法为汉武帝请神，结果神仙没来，汉武帝一怒之下杀了他，却谎称他是误食马肝中毒而死的。
第四联也用了两个典故。“编贝”出自《汉书》，东方朔向汉武帝自荐，说自己“目若悬珠，齿若编贝”，适宜做大臣，于是汉武帝让东方朔“待诏公车”。“索米”也出自《汉书》，东方朔“待诏公车”好久不被重用，俸禄微薄，他只好向公卿们讨米以补家用。
如果不了解《汉武》这首诗中的全部典故，读者是不明白诗意的。其实，“蓬莱”、“漫漫”、“弱水”批判汉武帝执拗的求取本来就不存在的仙人仙丹行为的荒谬。汉武帝把在“竹宫”所拜的流星认为是上帝的使者，把“金掌”所接的露水认为是仙露，一样是批判汉武帝的愚蠢荒谬。“青海”、“龙种”则讽刺了汉武帝的自欺欺人。东方朔不被重用，因而有“索米”之困，诗人借此批判汉武帝的用人不明。其实，杨亿在批判汉武帝的同时，还有借古讽今的意味，即借汉武帝之事讽刺大中祥符年间宋真宗祈神求仙的行为。但是，典故的大量堆砌，使这首诗非常难懂，诗歌所要表达的主题让读者一时间无处寻找。
李商隐的诗歌确实喜欢用典，但是李商隐用的典故大多是习见的，一般读书人是能够知道的，而且李商隐并不像杨亿这样句句用典，因此，李商隐的诗歌虽然“朦胧”却有迹可循，诗歌呈现出绵邈的唯美倾向，或者说，李商隐用典只是手段，诗歌风格的绵邈才是目的。杨亿学习李商隐却学得太过分，以至于其诗歌不是“朦胧”，而是晦涩，当然也就谈不上绵邈了。
西昆体流行开来之后，许多学者对这种形式主义诗风提出批评，认为这是文坛的歪风，比如吴枋就在其随笔集《宜斋野乘》中说西昆体诗歌“人以为笑”，后来的欧阳修、梅尧臣在肯定昆体诗人博学之外，也批评昆体诗的晦涩。其实昆体诗人在唱和的过程中也发现了自己学李商隐用典而太过的毛病，典故的大量堆砌使昆体诗无法形成李商隐诗的绵邈的风格。于是，他们爽当继续前行，不再追求李商隐诗歌的绵邈，而追求李贺的拗折，把各个用典的诗句之间的语意“空白”进一步拉大，使诗句与诗句之间出现“断层”，从而达到以怪为美，以拗为美的目的。比如杨亿唱和钱惟演的《休沐端居有怀希圣少卿学士》：
凝尘满榻素琴横，岸帻孤吟意未平。
茗粥露芽销昼梦，蔗浆云液浣朝酲。
水沉朱李金瓶涩，风猎幽兰羽扇轻。
独忆当筵试汤饼，谪仙冰骨照人清。
首联罗列了简文帝爱读典籍，陶潜喜欢素琴和谢奕善清谈三个典故；颔联罗列了吴人爱喝奇粥茗粥和楚人爱吃奇果甘蔗两个典故；颈链罗列了汉武代上林苑产有仙李子八枚和古代高士喜欢羽扇这两个典故；尾联则罗列了何晏所食的汤饼和李白所爱的美酒这两个典故。八句诗充斥着典故，句与句之间毫无关联，更似乎跟钱惟演没有关系。其实，杨亿是在赞扬钱惟演博学多才，赞美钱惟演的风流倜傥堪比古代名士。同时，诗又同情钱惟演面对不如意的现实，无心做学问，只愿终日饮茶喝酒，糟蹋自己，通过成仙得道离开这污浊的世界。杨亿对钱惟演的赏识和心疼，其实也是自赏和自怜，也间接表明了诗人对现实社会的不满之情。
引入李贺诗歌的拗折风格之后，杨亿等西昆体诗人的作品风格果然拗折了，而且比李贺还拗折。尽管西昆体不是值得推崇的诗风，但是其密集的知识性和大胆的拗折风格还是吸引了一大批效仿者，以至于昆体成为宋初最“时尚”的诗歌流派。
三、晚唐体：取贾岛之苦吟；舍贾岛之雕凿，补以王维之禅境
有一种说法认为，唐代诗人特别是盛唐诗人的诗是靠率性“吟”出来的，宋代诗人的诗是靠文字功夫“做”出来的。昆体诗能在宋初广为流传的现象说明，宋人写诗已经无法企及盛唐诗人。由于重文轻武的宋初朝廷善待文人，宋初文人大多生活优裕，他们不像唐代诗人那样游走各地，因而也就不常接触大自然和下层人民群众，自然“率性”不得。但是优裕的稳定的生活可以使宋初诗人有时间多读书，多做学问，这为他们辟一条迥异于唐代诗人的写诗蹊径提供了条件。昆体诗人直接在诗中罗列、炫耀典故，就是这种现象；而以林逋、惠崇、魏野等人为代表的晚唐体诗人学习中晚唐诗人孟郊、贾岛、姚合等人特别是贾岛的作诗方法，把自己的学问用于遣词造句上“苦吟”，从而开辟了不同于昆体的同样以学问为诗的流派。
贾岛的“苦吟”是出了名的，所谓“二句三年得，一吟泪双流”和“推敲”的著名典故说的就是贾岛。贾岛对一首诗中的每一句都要精心组织，在选取每一字的时候，贾岛都要依据自己丰富的知识储备再三掂量，在正确辨析近义词的细微差别的前提下使用最能表现思想的字词。林逋（967-1028）的诗也像贾岛一样，在遣词造句方面下足了功夫。比如林逋描写梅花姿态和品性以渲染诗人自己孤高幽逸生活情趣的代表作《山园小梅》二首之一：
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
这首诗在字词的选取上非常精当和传神。梅花开放在百花落尽之后，诗人写百花落尽用“摇落”一词，摇落这个动作当然出自寒风，这说明“众芳”是被迫落尽的，这就拿梅花敢于面对寒风和冰霜的勇气与“众芳”做了对比。“占尽”二字渲染了梅园的灿烂，这与冰天雪地的园外环境形成了巨大反差。“疏影”之“疏”字和该句中的“横斜”二字准确的写出了水中梅影疏疏落落的形态。“暗香”之“暗”字和该句中的“浮动”二字则传神的写出了朦胧的月色下梅花悄悄散发清香的情形。“偷眼”写出了水鸟怕人的特征，“断魂”则展开想象，把本来没有的蝴蝶拉到梅花上，从而诗意盎然。
林逋这首诗自古就深受论者好评，但是论者多推崇“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这两句以及别的句子中的一些精选的字词。比如林逋本朝的欧阳修说那两句诗“前世咏梅者多矣，未有此句也”，司马光说那两句诗“曲尽梅之体态”，元朝的韦居安则说那两句诗“为古今绝唱”。
贾岛虽然以“苦吟”著称，但是由于过于计较个别字词，贾岛的大部分诗歌作品缺乏情致，求个别字词的新奇妨碍了他对全诗意境的创造，这使得他的诗多佳句而少佳篇。文学史上，也有论者批评林逋在学习贾岛的“苦吟”时犯了与贾岛一样的毛病。我们还以上面这首《山园小梅》为例来谈。
诗把广阔的大自然隔在梅园之外，诗歌将不具备生成深邃意境的条件了。这倒罢了，诗人的关注点仅仅限于梅枝的倒影、朦胧的梅花、惊惧的寒鸟等有限的几种动植物，格局实在是太小了。八句诗虽然组成了四联，但是，不仅八句诗之间各自独立，缺乏共同的立体的境界哪怕是平面的背景，而且每联的两句诗之间也缺乏内在联系，这首诗因而出现了虽有个别好句子，但在整体上却不是好诗的毛病。宋人蔡启批评“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”一联与上联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”“气格全不相类，若出两人”；清人纪昀批评此诗虽有两联佳句但是“全篇俱不称”；日本诗论家吉川幸次郎评论此诗“格局趣味仍然偏于纤细而过于柔软”。而宋人陈辅甚至对“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联也不以为然，认为这两句诗所描写的梅花“近似野蔷薇也”。
其实，林逋对于贾岛诗歌的优缺点是清楚的，他对自己的许多诗歌有佳句而不能算是佳篇也是有数的。他在晚年多跟佛界诗人来往，不满昆体浮艳诗风，推崇贾岛、姚合的希昼、惠崇、文兆、行肇、宇昭等“九僧”对林逋影响很大，尤其值得一提的是惠崇。
惠崇除了写诗还善于绘画，他在诗歌创作上主动学习亦仕亦佛的王维“诗中有画”的技法，虽然那时候还没有人这样用“诗中有画，画中有诗”来概括王维的诗歌和绘画特征。所谓“诗中有画”，就是诗中有意境。而“诗中有画”的“画”在字面上指的是五代、北宋之际成熟的以虚、空、远为审美特征的山水画，北宋人郭若虚说惠崇画画“善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象”。因此，“诗中有画”的“诗”，其意境就是指那种空旷寥廓的意境，也即王维诗歌的禅境。
林逋晚年长期生活在西湖孤山，西湖四时不同的辽阔风光有助于林逋在诗中创造如同惠崇诗中那样的空旷意境。而西湖周边有许多寺庙，林逋常常驾着小船到各寺庙中与众僧弄琴吟诗，这有助于林逋在创造诗歌意境时能够把意境升华成王维诗歌中所具有的那种禅境。因此，惠崇所追求的诗画相融的诗歌禅境对林逋来说不仅有重要启迪，而且也容易效仿。
林逋效法惠崇、王维，在诗中创造禅境，但是他并没有放弃“苦吟”炼字的功夫。由于有禅境笼罩着一切，林逋无论怎样炼字，都不再出现有佳句而少佳篇的现象了。比如林逋晚年的五言律诗的《湖楼晚望》：
湖水混空碧，凭栏凝睇劳。
夕寒山翠重，秋净鸟行高。
远意极千里，浮生轻一毫。
丛林数未遍，杳霭隔渔舠。
与昆体诗歌句句以用典炫耀学问而整首诗支离破碎不同，林逋的这首《湖楼晚望》虽然句句以炼字“炫耀”学问，比如以“重”描绘山壁上茂密的欲坠的树木，用“行”而不用“飞”则写出了鸟儿的悠闲之态，但整首诗的主题明确，意境浑然天成。诗人登上西湖畔的一座高楼，他用诗描绘了自己所看到的碧空万里，山青林秀的西湖的秋日晚景。诗中广阔的湖水与高远的天空连在一起，形成一个大背景，湖中的小船，湖边的山、山上的寺庙，天空的鸟，都是水天一色的大背景上的物体。由于物体个儿很小，数量有限，它们不仅没有破坏掉大背景，相反使得大背景呈现出介于有物与无物之间的禅境之美。
林逋把王维的禅境引入诗歌创作，弥补了晚唐体因专注于炼字从而破坏了诗篇整体美的艺术缺欠，为晚唐体诗歌在宋初的发展开辟了道路。
早在盛唐时期，杜甫就推崇“转益多师是吾师”，可是宋元之际的方回却把宋初诗人简单归纳为效法白居易、李商隐、贾岛等唐代诗人的三派，这不能准确反映宋初诗歌的全貌。宋初诗人开始接受以才学为诗的观念，他们不可能唯唐代某个诗人的马首是瞻，必然主要学习某一个唐代大家，而以另外的唐代大家之长补自己在宗法某一大家时的欠缺。基于此，我重新梳理了宋初的白体、昆体和晚唐体这三大诗派代表性诗人的诗歌创作实践，把三大诗派诗艺之源重新进行界定，那就是：白体取乐天之讽喻，舍乐天之通俗，补以杜甫之沉郁；昆体取义山之用典，舍义山之绵邈，补以李贺之拗折；晚唐体取贾岛之苦吟，舍贾岛之雕凿，补以王维之禅境。
