董元奔古典情怀
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在四川眉山朝云暮雨的滋润下，在宋初文艺革新思潮的激荡下，一代文艺奇才苏轼横空出世。苏轼不仅是欧阳修所开创的古文革新运动的中流砥柱，不仅是柳永所开创的词体解放运动的千钧推力，他还与黄庭坚一道使宋诗成为可以和唐诗相媲美的文学奇葩。此外，苏轼在书法、绘画等诸多领域的成就也达到了宋代文化的高峰。
书法因蕴含诗意而耐看，诗赋因具备画面感而耐品，文艺领域的诸多门类之间是互相渗透、互相影响的，而这些文艺类别之间的相互作用又跟当事者的人生经历、时代的政治变迁不可分离。由于诸多文艺类别几乎同时以最高标准集中于苏轼身上，加之苏轼的人生经历特别复杂，仅以几千字的文字是不可能说清这些文艺类别在苏轼身上的综合反映的，这里，我仅对苏轼后期二十余年的人生经历与其书法艺术的关系作一些探讨。
丰腴，是自古公认的苏轼书法艺术最直觉的特点，这一特点贯穿了他书法艺术的始终。但是，在他人生的不同时期，特别是他后期仕途变幻莫测的不同阶段，其书法艺术在丰腴的基础上又平添了许多新的更重要的特征，有的特征甚至冲淡了他的“丰腴”。
由于我们今天能够确定书写年月的苏轼墨迹都是其元丰初年及其之后二十余年间的作品，所以，我在这里也就只能从苏轼元丰之后的书法作品与其后期二十余年宦海沉浮的关系作探讨。为了探讨方便，我依据苏轼书法艺术和其人生变化的契合情况，把苏轼后期的二十余年分为三个阶段，这三个阶段的苏轼书法艺术的最主要特征分别是跌宕起伏、绵里藏针和恬淡老辣。
一、元丰年间（1078-1085年）：春江欲入户，雨势来不已
苏轼于嘉祐二年（1057）考中进士，此后几年又先后取得了制科和秘阁考试的优异成绩，但不久他的妻子和父亲相继去世，等他为父亲守孝三年回到朝廷，已是熙宁二年（1069）了，这时候参知政事王安石开始主持著名的熙宁变法，苏轼的仕途就是从这时候正式起步的。
苏轼与王安石在文学上有许多交流，但是他反对王安石新法。对守旧派大肆打压的王安石虽然也没有放过苏轼，但是也顾及他们之间的文学友谊，只是把他外放州郡作知州。熙宁九年，守旧派对变法派发动猖狂进攻，为了回击守旧派，王安石以辞职为迂回手段，把权力转让给自己的助手，于是，变法派对守旧派进行了残酷镇压。元丰二年（1079）年中，苏轼遭到抄家，他因一束所谓毁谤新法和朝廷的诗歌手稿被打入死牢，等候秋后问斩。后来经过太皇太后高氏在宋神宗面前说情，苏轼才得以免死，被贬为黄州团练副史。
苏轼在黄州六年，汝州一年，直到元祐元年（1086）守旧派当政才回到朝廷。被贬这七年间，苏轼精神上激愤、孤独、苦闷，生活上则穷困潦倒，他这一时期的书法作品正反映了他的这种处境。
书于元丰五年的《黄州寒食诗贴》是苏轼行书代表作，被元人称为“天下第三行书”。书法的内容是苏轼一年前所写的诗《寒食雨二首》。这件书法作品是苏轼黄州贬谪心态的集中反映，以至于后来黄庭坚看到诗贴后竟感慨道：“试使东坡复为之，未必及此。”黄庭坚的这句话也揭示了一个道理，即艺术与艺术家的经历具有难以割裂的关系。
《黄州寒食诗贴》凡129个字，虽然不时还会有丰腴的笔画出现，但是通篇来看，诗贴则起伏如大江东逝之水，跌宕断崖瀑布之流；字的大小、疏密和落笔的轻重虽然恣意变化，但是却无断续之感；笔划时有荡漾之感，然而由于其笔墨转换迅疾，也就如同一气呵成一般。而从局部来看，有时苏轼用笔逆入，有时笔划左右侧斜，但峭险中见安稳，斜侧中见稳定。这些特征与苏轼这一时期对变法派的愤慨之情，对自己满腔抱负难以实现的激愤之情，对自己决意抗争以待东山再起的急切心情相符。
面对“春江欲入户，雨势来不已”凶险的人生处境，苏轼难免又有彷徨悲观的心态。在《黄州寒食诗贴》中，有的字的最后一笔如果是竖的话，则以长剑的形态疾速拉下，比如“年”、“中”、“币”等字，这些剑笔使得该字与前后二字形成逼仄的位置关系，这与诗作本身所表现出来的苏轼的孤独惆怅、与世道格格不入的心情是相吻合的。有的长剑形态的竖插入下一个字之中，我们似乎感觉到被击中的字就是苏轼本人，似乎听到了他因疼痛而发出的呐喊，这使得整个诗贴又有了几分凄凉和苍茫感。
“君门深九重，坟墓在万里”，苏轼呼天天不应，叫地地不灵，但是好在他还是能够适当看开自己处境的人，他的内心深处始终存在着一种诗人的天真，所以他在《寒食雨二首》中有“年年欲惜春”之句。每年他都在盼着贬谪生活的终结，每到新年他都会暂时放下愁苦，以痛痛快快的心情迎接春光的到来。元丰四年苏轼所书的《新岁展庆贴》就表现了他的这种心情。《新岁展庆贴》是行书，用笔看起来很随意，每行字或短或长，字与字之间或断或连，但是整体看则前后呼应，浑然一体；通篇斜仄的笔划固然还有，但是没有任何恣意拉下的剑戟般的长竖；抛去了激烈，加之用笔轻快，行笔虽疾但比较从容匀速，此贴呈现出一种顾盼生姿、洒脱浑融的特点，给人以一种翩翩起舞的愉悦之感。
二、元祐年间（1086-1093年）：凄凉十年后，邪正久已白
苏轼的等待终于有了结果。元丰八年宋神宗去世，年幼的宋哲宗即位，太皇太后垂帘听政，改元元祐。太皇太后本来就反对新法，于是守旧派上台执政，苏轼苦尽甘来。元祐元年（1086），苏轼被召入朝，几个月间连升三级，拜为翰林学士知制诰兼知礼部贡举，似乎苏轼的满腔抱负从此可以施展了。
然而，情况并非如此。早在元丰末，苏轼从黄州转贬汝州时，特意绕道去金陵半山园拜会已经隐居八年了的王安石。两人进行了推心置腹的彻夜长谈，谈文学，也谈政治。通过交流，苏轼认识到王安石新法中确实有一些值得肯定的内容，也意识到自己当年全盘否定新法的莽撞。当夜，苏轼向王安石道了歉，王安石不仅建议苏轼搬到半山园里来跟他一起隐居，还笑着对身边的人赞扬苏轼的坦荡心胸是“数百年方有一个”。苏轼就这样带着跟王安石恢复了的友谊回到守旧派当权的朝廷。
针对守旧派首领司马光尽废新法的举动，苏轼非常不满，在多次劝阻无果的情况下，他毫不留情的面责司马光为“司马牛”，由此引发了守旧派中的“洛党”和“朔党”对以苏轼为首的所谓“蜀党”的政治打压。在经过一阵激烈的“短兵相接”之后，苏轼自知势力单薄，遂主动要求外放做地方官。在外放的数年间，苏轼不管新派旧派，坚持以法规是否有利于社稷和有利于百姓为准绳，他采取各种方式，既与变法派的激进行为作斗争，又与守旧派鼠目寸光，私而忘公的行为作斗争。其这一时期的书法作品也就既体现了他不偏不倚的追求真理的精神，又体现了他内柔外刚的斗争艺术。
苏轼这一时期的书法代表作是书于元祐六年的楷书《醉翁亭记》和《宸奎阁碑》。
苏轼中年之前的楷书即有丰腴的特点，中年前后又深受颜真卿书法的影响，其丰腴的倾向更加突出，以至于黄庭坚曾笑言苏轼书法因用墨太丰而如“石压蛤蟆”一样。《醉翁亭记》和《宸奎阁碑》依然可见颜体的影响，但是却没有了过分丰腴的倾向，而是肥而不腻，且笔笔有骨，这是苏轼有意避免黄庭坚给他指出的毛病，书贴体现了苏轼对用笔浓淡的巧妙把握，就如同他对政敌斗争程度把握的恰如其分一样。
苏轼元丰之前的书法用笔多取侧势，故字的结体常常扁平斜仄。但是，《醉翁亭记》、《宸奎阁碑》二贴中各字都不再斜仄了，而是端庄稳妥，中正无偏，恰如他对新旧两方政敌的态度。但是，楷书如果过于端正就容易呆板，为了避免这个毛病，苏轼采取了诸多手法。一是落笔干脆梗硬，走笔结识有力，这使得笔划既有遒劲之美，又有洒脱之美。二是于内扩外收之际，把撇和捺尽情向外舒展，从不平衡中寻求平衡之美。三是用笔时，一分笔、二分笔和三分笔灵活转换，通过错综的变化体现对比之美。四是故意改变字的间架结构，从新奇中展示创造之美。由于这些笔法的综合使用，此二贴各字呈现出沉着宽厚、雄壮强劲、潇洒灵动、绵里藏针的特征。这正是苏轼力求在自保的前提下，坚持对政敌迂回斗争的策略在书法艺术上的真切反映。
《李白仙诗卷》是苏轼元祐八年（1093）七月间所写，虽不如《醉翁亭记》和《宸奎阁碑》，却也是能够体现苏轼元祐年间政治态度和政治手段的行书名作。李白的仙诗历来空灵飘渺，瑰丽莫测，苏轼的书法没有遵循李白的诗意，而是通过粗细呼应的笔划，扁长相间的结体，直斜搭配的墨行，从粗拙中显示智慧的灵光。诗卷还时常出现以扁切笔法写成的如同今天硬笔书法的笔划，这不仅苍劲有力，而且有着变化多端的妙处，而那些硬笔般写就的笔划又如同战斗的匕首，呈现出微微的冷光。
三、绍圣元符年间（1094-1100年）：安心守玄牝，闭眼觅黄庭
一晃七八年过去了，十岁的宋哲宗已经长大成人。与宋神宗一样，宋哲宗也难以接受积贫积弱的大宋国情。虽然王安石已经去世多年，但是变法派的许多大员仍在世，于是，元祐八年（1093）哲宗亲政后遂启用变法派重新进行变法。再度获得权力的变法派不管守旧派的什么蜀党、洛党和朔党，一律进行打击，而且下手非常狠重。变法派上台仅一个月，苏轼就被贬到定州做知州，几个月后又被贬到岭南的英州做知州。苏轼还没走到英州，变法派把苏轼定为“元祐奸党”首领，削去已经安排的官职，改为流放到岭南的惠州。绍圣四年（1097），变法派更是把苏轼流放到荒凉而瘴气浓重的崖州即今天的海南岛。
数年间，已近花甲之年的苏轼，命运一年不济一年，苏轼彻底失去了东山再起的希望，他曾因此解嘲道：“试问平生功业，黄州惠州崖州。”当然，流放生活的艰苦可以断绝苏轼对政治的念想，却断绝不了他对生活的热爱之情。苏轼人生中最后几年的书法作品一改以往的丰腴和圆融，也隐去了那些或明或暗的锋芒，呈现出恬淡、流媚、飘逸的特色来。
《洞庭春色赋》和《中山松醪赋》分别是苏轼作于元祐六年和元祐八年所写的赋，绍圣年间，他用行书把这两篇赋书写在精美的白麻纸上。由于篇幅过长，两篇赋连同后记一共用了七张白麻纸，苏轼精心的把这七张白麻纸拼接起来。这幅书法作品使用的墨汁也是名品，因而至今依然鲜亮如新。这是苏轼传世墨迹中篇幅最大的作品，由此也隐约可见苏轼晚年无心过问政治，一心钻研文艺的心态。
由于取法隶书笔法，两赋字体略显扁平，但是却毫无肥硕之笔，相反，扁平却使结字更加紧凑。结字虽然紧凑，却又无收缩和逼仄之感，内扩外放的布局呈现出旺盛的张力和气宇轩昂的豪迈之气，而流动的笔划又透出闲雅的意态和洒脱无欲的神韵。
如果通篇看这两篇赋的书法感觉，第一眼看过去，那顿挫之姿和瑰丽之气深蕴于严整的结构和均匀的布局之中；第二眼看过去，则如临风飘动的柳丝，柔和而苍翠宜人；又如翩翩起舞的美人，妩媚而色彩绚丽。第三眼看过去，其行迹便有恍恍惚惚的迷离，出神入鬼的梦幻。
元符二年（1100），苏轼写了楷书《黄庭经》。《黄庭经》是一件别开生面的楷书作品，虽然字的结体略微倾斜，但并不扁平之感，几乎贯穿苏轼一生的颜体笔法已荡然无存，苏轼常用和善用的扁切笔法也不见了踪影。《黄庭经》结字疏密匀称，有稳重厚实之感；笔划粗细适中且直而不弯，有跃跃欲试的内在力量；尤其是每一个字的起笔和结笔均呈现出圆头状，有点类似今天的舒同书法，拙朴中透出老辣。这显然是苏轼晚年无心政治，专意艺术的反映。苏轼苦心钻研历代名家墨迹，以至于消弭了每一家的特征，形成了他晚年的“另类”的艺术风采。
综上所述，如同文如其人一样，字也如其人。苏轼的书法艺术之所以多姿多彩，是他多舛而善于自我释解的人生的写照。当然，就好像人的最核心性格不会随着外界的变化而变化一样，苏轼书法艺术中的一些特征诸如饱满的颜体风度、扁平的结体、外放的张力、流畅的笔迹等等都几乎是一以贯之的。不过，就好像人生的精彩在于新的体验会源源不断的到来一样，苏轼书法艺术的精彩也在于其新的创造力也源源不断的从他的笔端生发出来。
