董元奔古典情怀
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十七世纪法国新古典主义文艺理论家布瓦洛（1636-1711）在他的著作《诗的艺术》中旗帜鲜明的反对“大红补丁”。所谓“大红补丁”，是指文学作品即当时的诗剧中那些充满激情的蛊惑人心的诗句，那些使作品变得光怪陆离的炫目的诗句。布瓦洛要求诗人在创作时要严格接受理性的约束，不要让感性在理性这条平静流淌的河面上制造水花，因此诗人要选择那些“情理和音韵互相配合”的词句。一言以蔽之，“大红补丁”就是理性河面上的感性“水花”。
“大红补丁”作为文艺败笔，作为“艺术丑”，在布瓦洛时代获得了官方和绝大部分作家的认可。但是，我国中唐时期以韩愈（768-824）为领袖的“韩孟诗派”恰恰喜欢在诗歌中用“大红补丁”甚至一连串的“大红补丁”创造新、奇、怪、险、突兀的艺术美，并且获得了巨大成功，引领了时代诗风。
“大红补丁”缘何在十七世纪的法国和比它早了八九百年年的中国有着不一样的艺术结局呢？这与法国十七世纪和我国中唐时期的政治生态和文学追求方向的不同有关。本文将分两个部分对此进行阐述，即：布瓦洛缘何把“大红补丁”视为艺术丑；韩愈怎样把“大红补丁”化为艺术美。
一、布瓦洛把“大红补丁”视为艺术丑
发源于意大利的十四至十六世纪的文艺复兴运动席卷了整个欧洲，欧洲社会形态因此从封建主义向资本主义过渡，西欧尤其突出。但是，西欧各国资本主义发展并不平衡，英国资产阶级力量相对强大。1648年、1688年，英国先后爆发两次资产阶级革命，推翻了封建制度，建立起君主立宪制的资产阶级政权。法国资产阶级的力量相对弱小，法国十七世纪的政治特点也就迥异于英国。
十七世纪的法国社会还存在着比较强大的封建神权势力，即天主教僧侣，这是社会的第一等级；包括君主在内的封建贵族是第二等级；资产阶级、城市平民、手工业者和其他劳动者属于第三等级。其中，封建君主和资产阶级的处境比较尴尬，封建君主虽然是统治阶级（第一、第二等级）的代理人，但是其权力受到教主和大贵族的制约，急需恢复自己的专制权；资产阶级作为被统治阶级的上层，其实是经济上的巨人，政治上的侏儒，也急需提高自己的政治地位。于是，封建君主便与资产阶级实现了联合，封建君主利用资产阶级的经济实力制衡第一、第二等级，资产阶级则鼓吹君主专制，希望利用王权规避封建统治阶级对资本主义发展的遏制。
文艺当然是社会生活的反映。在英国资产阶级革命文学方兴未艾的十七世纪，宣扬君主专制的新古典主义文学则在法国兴起了。后人之所以把法国十七世纪的主流文学称为新古典主义，是为了与古希腊、古罗马文学相区别的。
从拥护君主专制的政治方向出发，法国新古典主义文艺“指导大纲”《诗的艺术》要求文学在思想上推崇理性，要求作品中的教主、封建贵族和人民群众节制自己的欲望，绝对服从王权；在内容上，布瓦洛要求文学作品取材于宫廷和城市生活；在艺术上反对作家创新，要求作家摹仿古希腊、古罗马戏剧的写法，他还要求戏剧的情节遵循一天、一地、一个故事的“三一律”原则。
布瓦洛对文学创作在思想和艺术上的上述要求，根植于当时法国的政治土壤，试图让掩藏在社会深处的涌动的革命和反革命的暗流平缓下来，为尚且弱小的资产阶级争取发展壮大的机遇，当然更反映了封建君主中央集权制度的现实需要。
而在文学语言上，布瓦洛反对“大红补丁”，也是与其新古典主义文艺观相吻合的。与庄严肃穆的王权、一丝不苟的理性、循古的艺术手法、刻板的艺术结构相一致，文学语言当然要做到语意舒缓，语气平和，音律和谐，色彩柔和。正是在这样的背景下，布瓦洛对作家追求意义新奇、颜色炫目的“大红补丁”语言的做法提出尖锐批评。
十七世纪中期，在法国新古典主义文学持续发展的时候，邻国英国的资产阶级革命文学刚刚打败源自法国的新古典主义文学。资产阶级革命文学批判封建君主专制，倡导民主，鼓吹资产阶级暴力革命，对未来充满激情。资产阶级革命文学把资产阶级、市民甚至农民作为主角，把封建贵族描写成吸血虫，革命文学作品中充斥着煽动革命的语言、壮烈的战斗场面、普通人明媚的生活环境。法国封建阶级和资产阶级文人把英国资产阶级革命文学视为洪水猛兽，极端恐惧。而事实上，英国资产阶级革命文学已经影响了法国新古典主义文学。法国新古典主义文学奠基人高乃依（1606-1684）的悲剧代表作《熙德》虽然以宣扬理性和国家利益至上而被法兰西学士院称为法国新古典主义悲剧的高峰，但是学士院还是对《熙德》中时而出现的激情描写的现象提出批评，以至于高乃依愤而搁笔四年。《熙德》事件使法兰西学士院迫切希望有一部新古典主义文艺论著出现，以抵御来自英国的资产阶级革命文学的“不良”影响。布瓦洛正是在这个背景下开始创作《诗的艺术》的。
布瓦洛《诗的艺术》发表于1674年，其对“三一律”的提倡和对“大红补丁”的反对深受法兰西学士院的推崇，书被视为评判当时文艺创作的纲领性文件。但是，布瓦洛的这些文艺观毕竟是封建末世的文艺观，其在本质上是倒退的、腐朽的、僵化的。
《诗的艺术》是对其之前法国新古典主义文学实践的总结，我们知道，法国新古典主义文学最伟大的作家是莫里哀（1622-1673）。
《诗的艺术》出版的时候，莫里哀已经去世，布瓦洛以“大红补丁”批评莫里哀，认为莫里哀的剧作中时见激情四射、色彩耀目的片段。这里我不妨举一个例子。莫里哀的喜剧代表作《伪君子》第三幕第三场中有一段答尔丢夫谄媚艾耳密尔的话是这样的：“类似您的妇女，个个儿反映上天的美丽，可是上天最珍贵的奇迹却显示在您一个人身上；上天给了您一副美丽的脸，谁看了都目夺神移……您是造物主最美的画像。”接着，答尔丢夫虚伪而肉麻的勾引艾耳密尔：“起初我怕这种私情是魔鬼的奇袭，甚至把您看成是我修道的障碍，下定决心回避。哦，真个销魂的美人，我认为这种痴情是能够要得的，只要我安排妥当，就能适应廉耻，然后我们就能成其好事……”这些有助于表现答尔丢夫伪善性格的段落一旦用《诗的艺术》中的文艺标准来衡量，就都属于“大红补丁”了。此外，莫里哀的剧作中有些片段描绘了白云绿树的乡村风景、热衷于算计的市井情态，布瓦洛对此也提出批评，他认为那是莫里哀作品中的“卑污”，是与文艺反映宫廷和贵族生活不协调的“大红补丁”。莫里哀的那些“大红补丁”本来是要跟宫廷和城市描写结合来以反映十七世纪法国社会生活全景的，是真正的“生活美”，布瓦洛却把它们看作是“艺术丑”。
法国最伟大的新古典主义诗人莫里哀屡屡“被违反”后人制定的新古典主义文艺法则，这本身就说明“大红补丁”论的荒谬性。
二、韩愈把“大红补丁”化为艺术美
我国中唐时期的诗坛也曾有过“大红补丁”，不过“大红补丁”的命运迥异于十七世纪的法国。
“安史之乱”是因藩镇势力过大而引发的，但为了平息叛乱，唐朝皇帝遍地分封集军政大权于一身的节度使以保一方平安。“安史之乱”平息后，唐帝国进入中唐时期，这时候天下到处都是藩镇，这些藩镇因私利而互相征伐，大的藩镇则藐视皇帝，甚至还发生了建中四年（783）藩镇攻陷长安的“泾原兵变”。藩镇之乱一直持续到唐朝灭亡，其实接下来的五代十国本质上也是藩镇割据局面的延续。
与藩镇割据同时，唐朝还存在严重的宦官专权和牛李党争现象。宦官不仅直接进入朝廷中枢跟大臣争权，而且还左右皇帝的废立，唐宪宗、唐敬宗甚至被宦官所杀。牛李党争持续的时间虽然不长，却也搅乱朝纲达四十年，而且牛李两党又与宦官势力、地方藩镇势力既有勾结又有斗争。
牛李党争、宦官专权和藩镇割据，三条绞索纠缠在一起，勒得皇帝两手发软抓不住皇权，勒得大唐帝国喘不过气来。可以说，中晚唐时期的中国实际上已经陷入分裂，这为文学观念的创新提供了条件。与十七世纪的法国需要恢复和维护君主专制一样，中唐时期正义的士大夫要求建立进而完善新形势下的君主专制体制，也就是在抑制藩镇和宦官势力的前提下，整顿朝纲，强化君权，这其实是一次面向未来的封建制度改革。
改革要从思想文化开始，韩愈、柳宗元等发起了古文运动。古文运动反对当时华而不实的骈文，要求恢复散体古文传统，这看起来好像跟布瓦洛要求十七世纪的法国诗人摹仿古希腊、古罗马诗剧很相似，其实不然。
古文运动有两大要求。
一是要求恢复古文“道”的传统。
“道”是指从汉武帝时期就开始的治理天下的有担当的儒家主流思想，韩愈其实是在批评中唐时期的皇帝扬佛抑儒的自毁长城的愚蠢做法。其实，韩愈心中的儒学不是汉代的儒学，而是中唐时期的新儒学，韩愈所要求的“文以明道”，就是要求文章担负起拯救时弊的责任，既帮助君主恢复明君面貌，又理顺天下纷乱的违背儒“道”、违背君主专制体制的现象。布瓦洛反对“大红补丁”以维持封建君主专制，只是资产阶级权宜的复古之策；而韩愈的“明道”则是要让唐朝理顺现实政治，照顾各方关切，重建安定和谐的封建秩序，是面向未来，而不是复古。
二是提出“惟陈言之务去”的语言观。
古文运动反对使用前人的“陈言”，“不袭前人一言一句”，这哪里像布瓦洛的复古呢？韩愈要求文学语言要全面创新。怎样创新呢？他提出“尚奇”、“求怪”，他要求创造性使用古代语言，并善于吸收民间语言，力求做到“硬语生辞，映带生姿”，追求“沛然浩荡之气”。这其实就是要求诗文在语言上要多用“大红补丁”，虽然韩愈并不知道八百年后才出现的这个法国文坛术语。如果说布瓦洛是十七世纪法国反对使用“大红补丁”的文艺理论家，那么韩愈就是八世纪末九世纪初中国倡导使用“大红补丁”的文艺理论家。韩愈的语言观进一步揭示了古文运动不是复古而是面向未来的性质。
由古文运动，韩愈对诗歌语言提出了类似要求，他要求诗歌语言追求险和怪，甚至可以使用生活中的一些扭曲的、丑陋的意象，其实就是把一块块“大红补丁”转化为“锦上”所“添”的“花”，达到“以丑为美”的艺术效果。
在韩愈的推动下，把“大红补丁”引入诗歌创作，在中唐几乎成为时尚，以至于形成了一个包括韩愈、孟郊、李贺（790-816）、张籍、卢仝、贾岛等人在内的“韩孟诗派”。其中李贺对“大红补丁”的喜爱甚至超过韩愈，他使用“大红补丁”达到出神入化的地步。李贺的诗歌以“冷艳怪丽”为特色，其诗歌用语诡异怪诞，颜色浓重，字眼生新拗折，而且这些语言几乎贯穿全诗，李贺的诗歌就是由“大红补丁”连缀而成的。这里我们可以通过李贺的一首诗来欣赏一下中唐诗歌中“大红补丁”独特的艺术魅力。
李贺的名作《雁门太守行》写道：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”诗描写的是边关将士战斗的悲壮场面，具有积极进取的壮烈情怀。诗的思想内容和主题与边塞诗人高适的代表作《燕歌行》相似，但是《燕歌行》的壮烈情怀是通过相对平缓的叙述表现出来的，具有“以文为诗”的杜甫乐府诗的特色，长达二十八句的《燕歌行》除了后几句有“落日”、“阵云”、“白刃”有限几个颜色鲜明的意象之外，绝大部分意象的颜色是中性的。但是《雁门太守行》的叙述节奏急促，动感十足，使用仄韵进一步强化了逼仄的动感。这首诗意象的选用更有特色，全诗八句，句句都有鲜明逼人的颜色，“金鳞”、“胭脂”、“红旗”、“黄金”、“玉龙”等意象所呈现出来的暖的颜色与“黑云”、“甲光”、“秋色”、“易水”等意象所呈现出来的冷的颜色交织在一起，构成一幅幅色彩斑斓的画面。这些色泽鲜明的意象被鼓角声声、刀光剑影、鲜血四溅的拼杀场面统属起来以后，诗令人惊骇，令人情绪躁动起来。《雁门太守行》简直就是八块“大红补丁”的拼图，这首诗用这些“大红补丁”成功的表达了积极进取、舍生取义的英雄情怀，这当然是艺术之美。
韩愈以矫枉过正的态度要求使用出奇出新的诗歌语言，说明他并不是要复古，而是要通过文艺的跨越式创新唤醒能够创造新时代的人们。韩愈对类似于布瓦洛“大红补丁”诗歌语言的提倡是与其古文运动的创新本质相统一的。
文学总是时代生活和时代思想的反映，文学语言当然也要符合时代文学的要求。布瓦洛把“大红补丁”视为艺术丑，是他倡导复古的法国新古典主义文学的文艺需要，倡导暂时维护君主专制以便为资产阶级提供发展机遇的政治需要；韩愈把“大红补丁”化为艺术美，是他倡导创新的古文运动的文艺需要，是他倡导时代重新平衡，封建秩序长期稳定的政治需要。
“大红补丁”作为布瓦洛理性河面上溅起的“水花”，数十年后即被法国启蒙运动文艺大潮所淹没；而其作为“韩孟诗派”的锦上之花，求新、求奇、求突兀美的艺术追求却在很大程度上被王安石、苏轼以及黄庭坚的“江西诗派”给继承下来了，参与塑造了有宋一代诗歌的艺术面貌。布瓦洛和韩愈文艺观的不同命运，揭示了这样一个真理：死气沉沉的守旧永远没有前途，充满激情的创新才是文艺的出路！
