杨盈川
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“山歌隐约穷愁外，乡戏依依嬉笑中。”在洱源民间，年年岁岁，总有那么一段日子令人向往，让贫瘠的田野生长出一茬又一茬的欢乐，那就是唱吹吹腔戏的日子。年余岁末，犁耙上壁，围着火塘的农人们几袋旱烟抽过几杯烤茶饮过，喉咙便发痒，一合计该吼几嗓子了。于是，村里要唱戏的消息便在四里八乡传开了，隔山隔水也有人跑来打探具体消息。等到开戏那天，七村八寨的人就从各条山路汇聚拢来，唢呐吹打乐一响，“三出首”打头，财神、魁星、赐福天官依次粉墨登场（民间称“三出首”），吹吹腔戏就开场了。
吹吹腔戏是白族的一种古老戏曲剧种，流行于云南西部的大理、洱源、鹤庆、云龙等白族居住区，多为民间业余演出。逢年过节，村村寨寨都要演唱吹吹腔戏，操办喜事丧事时也要唱吹吹腔戏。平常劳动时，人们也爱唱吹吹腔戏。大理地区过去流行一种“打秧官”的习俗，即插秧时，由一些人扮成秧官和差役等，以演戏的形式专门“审问”田间的闲人懒汉，唱的就是吹吹腔戏。由此可见，吹吹腔戏与白族人民的生活有着十分密切的关系。
吹吹腔戏的源流目前尚无可靠资料佐证，今人对其有如下见地：（一）吹吹腔源于明初的弋阳腔，其传入与明初大批移民入滇有关；（二）吹吹腔是弋阳腔流传到了陕西、西北后演变成的，由明末清初入滇的大西军带入；（三）吹吹腔是一种多元性的声腔，有高腔之源、花灯之源、罗罗腔之源，也有民歌之源；（四）吹吹腔的源头为安徽、湖广等地的吹腔、罗罗腔，由大西军于明末清初带到云南，同本地民俗和文化艺术相结合，并吸收其他剧种的一些元素而形成。
查有关白族戏曲活动史料，清雍正十三年（1735）所修《赵州志》（赵州即今大理凤仪）中记有：“民家曲，以民家语为之，声调不一，音韵悠然动人，亦有演出戏曲者，或杂以汉语，调之汉僰楚江秋。”民家，即白族在历史上的另一称谓。依此而知，雍正时即有白族演唱戏曲。《浪穹县志略》记载了道光六年（1826）进士赵辉壁撰写《施孝子传》一文，文中说：“邑有施信者，乾隆时人，……其父八十余，有足疾，喜观剧，每邑有戏场，孝子必负其父观之。”这说明，洱源城乡在乾隆时戏曲演出较普遍。
清朝乾隆年间是吹吹腔戏的发展盛行期，这表现在有专供吹吹腔戏演出的戏台修建于乾隆年间。如凤羽镇兰林村兴文寺的戏台，寺是乾隆二十二年落成，戏台是二十三年（1758）盖的，邻村北庄的戏台则是乾隆二十四年（1759）盖的。在偏僻的两个相邻的小山村同时建有两个戏台供演出吹吹腔戏用，可见那时吹吹腔戏之流行与兴盛。乾隆年间，洱源县凤羽地区有个吹吹腔艺人杨永桐，七十二岁在下关演出《双猴挂印》时，还身手不凡能翻上横梁，成为吹吹腔艺人代代念叨的传奇式人物。
吹吹腔戏到了清朝末年的光绪年间，在洱源县境内几乎是村村有戏台，寨寨唱吹吹腔戏。有的村寨还不只有一个戏台，如凤羽镇包大邑村，总共一百多户人家就有两个戏台，这些戏台大多建于清光绪年间。那时，滇戏还没有传入大理地区，这些戏台基本上都是在逢年过节时供演出吹吹腔戏之用。一些影响较大的农村吹吹腔戏班社也大多始成立于光绪年间，或传承下来在光绪年间巩固健全起来。这个时期演出的吹吹腔戏剧目的音乐，在原吹吹腔戏音乐的基础上融入了白族民间音乐和云南地方戏曲音乐而创造了新的腔调，如源自白族民歌的“过山调”等。在一些民间小戏中，还直接穿插使用白族民歌。在继承原吹吹腔戏的表演程式的基础上，吸收白族民间棍舞、刀舞、杂耍和滇剧表演中的一些技巧，逐渐形成了一套自己的表演程式及身段。各行当的步法与唢呐旋律一般相协调，舞蹈动作要求严格。每当唢呐吹奏过门的时候，不论主将和士兵，人人就地起舞，节奏鲜明。举手投足总是顺手顺脚（即踢左脚伸左手）。武戏开打时动作缓慢，刀枪剑戟互不接触，只作虚晃相击，举枪舞棍都有一定的章法，但动作都极为简单。跳场、坐帐、杀场等动作机械，上身晃动，托掌提襟，形似木偶。另外，演出中戏师傅都必须提台词、唱腔，乃至动作，如戏师傅悄声提道：“转一圈”、“踢一脚”等。有的戏师傅蹲在公马桌下，手持长烟袋比划示意，有的戏师傅干脆手持剧本站在演员身后满台指挥。这样就形成了演员“进三步，退三步，转个圈圈就坐起”的表演形式。这种演出形式，吹吹腔戏业余班社一直沿袭了下来。
这个时期演出吹吹腔戏传统剧目，都依据脸谱画脸，比较规范。现存从清朝光绪年间传承下来的吹吹腔戏脸谱，都是吹吹腔戏老艺人手工绘制。洱源风羽镇包大邑乡营尾村吹吹腔艺人张述漠、凤翔村艺人李润阳，乔后镇无名氏绘制了一本彩色吹吹腔戏脸谱，共124幅，这些脸谱主要绘的是三国、列国、水浒、隋唐、杨家将等演义故事中的人物，也有明清历史人物如洪秀全、李自成等，以及民间生活小戏中的角色谱式，如崔文瑞、施三等。脸谱所用彩色基本为红、黑、白三色，在表现神妖时也用黄、绿、蓝三色。谱式均为兽形侧像，凸额、卷鼻、海口。脸谱的绘画技法及用色较为原始古老，有的人物脸谱具有边疆少数民族人物形象的特色神韵。这一时期也产生了一些对吹吹腔戏的发展有重大影响的人物和吹吹腔戏艺人——
张相侯（1797一？）男，字廷举，号朝池，排行第三。邓川州旧治北门元井村人。道光二年（1822）中壬午恩科进士，钦点知县。曾历任广东四会、新安，湖广巴陵等县知县。道光十五年（1835）他刚卸广东四会县知县，待任他职时回乡省亲，曾赴云龙大达村探望姑姨张戴氏。到大达后，亲眼目睹此地偏僻落后，文化极不发达，乡民们经常聚众行赌、跳神闹鬼。为了提倡时尚风化、根除陋习，他向在此地巧遇的乡贤大理府司业的李贵文建议让本村耆老乡绅效仿外地演唱戏曲，向乡民作高台教化，启迪愚昧，倡导文明。这引起了李贵文的极大兴趣，立即找到好友云龙州郡六品军功把总赵育才，几人联名上书府台，恳请恩准在大达村演唱吹吹腔戏。随后张相侯让自己家乡邓川旧州温水的吹吹腔戏业余戏班到大达村唱戏，并让大达村派人到邓川学唱吹吹腔戏，从此大达村便开始演唱吹吹腔戏。此后在他任广东新安、湖广巴陵知县时也还经常记挂该地乡亲，曾赠送给该村两块匾额，被张氏族人保存至今。现在，大达村还保留着一座飞檐翘角泥塑雕花古色古香的完好四层古戏台。
杨文卫（1885一1960）男，白族。洱源县凤羽镇兰林村吹吹腔戏业余剧团净角演员。7岁读私塾，8岁拜师学唱吹吹腔戏，九岁登台，十五六岁已能挑大梁唱主角。由于他聪明好学，吹、拉、弹、唱无一不会，生、净、丑样样皆能，主工净、丑两行。1905年前后，他在腾冲不但学会了滇剧，而且跟人学了武功，刀、枪、剑、戟、锤、三节棍等耍得十分娴熟。还习得一手好字，抄录了许多滇剧剧本。民国初年，他从腾冲请来名叫高果的滇剧艺人，在家乡兰林教了半年多的滇剧。所以，兰林人既会唱吹吹腔戏，又会唱滇剧，吹吹腔戏中又有滇剧的韵味。中华人民共和国成立后，杨文卫虽然年过花甲，仍经常登台演戏，培养后生。每逢村里开会前，都要请他唱一板或打一段。1953年响应政府“演好戏、演新戏”的号召，他和李元贞、杨屏翠根据演义小说编写了大本戏《逼上梁山》、《野猪林》、《鲁达拳打镇关西》等。他嗓音宏亮，讲口清楚，身体魁伟，动作滑稽。他演《黑访白》里的胡敬德(尉迟恭)、《兰季子会大哥》里的兰季子、《黄飞虎反五关》里的黄飞虎、《取高平》里的赵匡胤，都给观众留下较深的印象。在《二狗争风》里扮演的假白狗，表情生动、性格幽默，学假白狗走路一段使观众笑出眼泪；演到白狗妻即将落入假白狗之手时，他表演得非常逼真，眼中喷射出淫恶贪婪的目光，猥琐的动作夸张而强烈，使观众对所扮人物讨厌愤慨。他的武功戏也特别吸引人，据传耍起120斤的大刀撒豆难进，将刀背在背上，又拉起180斤的强弓，还要来个“魁星点笔”腿不抖、身不晃、气不喘、色不变。
李俊轩（1892一1951）男，白族。洱源县凤羽镇兰林村吹吹腔戏业余剧团旦角演员。他从小在家乡洱源兰林读私塾，18岁毕业于洱源农业学校。之后在漾濞、保山、腾冲等地教过书，亦当过土司的文书。他十二三岁拜师学唱吹吹腔戏，由于文化高，记忆好，小小年纪就学了一肚子戏。能唱《挡幽》、《曹甫走雪》、《周遇吉辞母》、《白狗争风》等戏。在腾冲教书时期，入过戏班子，经常和人四处唱戏。每年回家乡兰林村数月，把大量滇剧剧目移植成吹吹腔戏，如《闹都堂》、《黄飞虎反五关》等。他声音高亢，被人们称为金嗓子。主工旦角，生、净、丑也很在行，对编剧、导演、脸谱、化妆也颇有研究。李俊轩的变脸至今给观众留下较深的印象，在《白蛇传》“断桥”一折里饰青儿，能变二副脸；《庄子试妻》中饰庄子，能变书生、妖怪、鬼脸三副，还传说他的关公脸能变三十六副。变脸时采用两个方法：一是先在白棉纸上画好各色脸谱，一齐贴在脸上，待变时迅速地依次撕下，现出新脸谱；二是在台上适当地方备好五种颜色，变脸时将五个手指蘸上各种颜色，快速在脸上画出新的脸谱。
在这一时期，吹吹腔戏班社还创作演出了一批根据白族民间传说改编的剧目，如《火烧松明楼》、《血汗衫》等。此时的洱源白族地区吹吹腔班社众多，演出频繁，他们不但在山区农村演出，而且还到县城演出，演出的队伍行当齐全，阵容庞大。
清朝末年到中华民国时期，吹吹腔戏发展迟滞。洱源的坝区城镇，已经看不到吹吹腔戏的演出了，只有几个白族偏僻山寨的业余吹吹腔戏班社还在节庆日子坚持演出。出现这种局面，有客观和主观两个方面的原因：
客观方面，清朝末年，滇剧戏班开始到大理演出。民国时期，随着商业经济的发展，大理成了滇西交通要道和商业中心。滇剧戏班，特别是一些有名的戏班和演员都纷纷云集大理。由于来往的滇剧戏班多，演出频繁，滇剧在大理的影响也日益扩大，受到大理各族人民的喜爱。各县的滇剧爱好者纷纷组织业余玩友戏班，聚在一起围鼓清唱滇戏。有时也配合专业滇剧班社演出，滇剧基本上占领了大理演出地盘。
主观方面，吹吹腔戏的班社都是地处偏僻山区农村的季节性业余班社。当地经济落后，群众生活贫困。这些班社演出无收入经费来源，演出时的生活开支都靠热心的演员和群众帮助解决。因此，服装无法添置，道具亦无法更新陈旧破烂，演出时勉强凑合。演员都是业余的农民，无基本功训练，全靠戏师傅言传身教，演员很难将戏师傅的表演技巧和特技绝招学到手，随着一代代戏师傅过世，一些技巧和绝招也就逐渐流失了。因此，吹吹腔戏班演员的演出，有一代不如一代的感觉。吹吹腔戏班社的演员队伍状况和演出水平，当然无法和已经发展成熟的有很高演出水平的滇剧相竞争了。再加上国民党政府实行大汉族主义，对少数民族艺术采取歧视、压制的政策，在这种情况下，吹吹腔戏只好被迫退回到原来的偏僻山区农村，再也不能外出演戏。在经济十分落后的封闭环境里，吹吹腔戏要想得到发展，就十分困难了。
吹吹腔戏在长期流传过程中形成了不同的流派。在洱源、邓川、大理一带流行的吹吹腔，称为北派，它受滇剧影响较大，在音乐、表演各方面都有显著的滇剧色彩，剧本也多与滇剧相同。在云龙、漾濞一带流行的吹吹腔称为南派，其特点是保持原来特色，表演动作严格适应唢呐的节奏，语言汉白相杂。这两种流派都很受白族人民喜爱。
洱源吹吹腔戏现今仍流行于凤羽镇及右所镇的腊坪、起胜、温水，邓川镇旧州，茈碧湖镇的大松甸、溪登、石照壁、小甸等村和炼铁、乔后两乡镇的山区、半山区。演出的形式有舞台演出、坐唱、广场演唱3种。舞台演出较正规，需搭台、着装、彩脸，多在春节期间开展。坐唱只需唢呐、锣鼓伴奏即可，多在祝寿、婚丧、华造之庆时即席演唱，又叫“板凳戏”，有的地区称为“打围鼓”，俗称“闹棚”。如逢婚事，新郎家即在结婚前一晚聚亲会友，请艺人通宵演唱吹吹腔，所唱多为吹吹腔中欢乐明快的强调，以庆贺主人婚姻吉祥幸福。若办丧事，则用吹吹腔中悲调哀歌和唱读祭文，以示对死者的悼念。广场演唱多在凤羽镇迎本主或大型群众性娱乐活动如“田家乐”、“闹春王正月”时进行，在兰林村还有村民争相出钱以能扮演主角为荣的风俗。
洱源吹吹腔戏的剧目十分丰富，题材来源：一是汉族历史故事，如《说岳》、《三国》、《梁山伯与祝英台》；二是白族历史传说，如《望夫云》、《血汗衫》、《火烧松明楼》等；三是现实生活题材，如《石三告状》、《赵龙观灯》等。吹吹腔戏的行当分工细致，总的分为生、旦、净、丑四大行当，各行又根据不同年龄、身份、性格有更具体的区分。如旦里就有老旦、正旦、花旦、武旦、苦旦、摇旦之分。各行当的表演，同时讲究手、眼、身、法、步，有许多严格的规则。唱腔上有按行当划分腔调的，也有按性格区分的，如长于抒情的一字腔，叙述性强的平腔，激烈高亢的高腔，忧伤哀愁的哭腔，豪壮的英雄腔和抖马腔，以及节奏自由风格诙谐的丑角腔。曲牌有“山坡羊”、“哭皇天”、“下山虎”、“风搅雪”等。唱时无伴奏，用唢呐接腔，接腔过门一般较长，旋律起伏较大，富表现力，长于烘托感情。唱词基本是“三七一五”的所谓“山花体”，即每段四句，前三句是七字，后一句是五字。白语汉语夹杂。
洱源吹吹腔戏角色行当有生、旦、净、丑4行，唱腔为字多腔少的曲牌体，有“一字腔”、“大哭腔”、“高腔倒板”、“哭腔倒板”等。亦有按不同行当或唱词内容分唱腔者，如一字腔之“钓鱼曲”称“渔”，“砍柴调”称“樵”，“耕田曲”称“耕”，“读书腔”称“读”。各种曲牌在使用上根据演出环境及剧情需要相机变化，一腔到底，几个曲牌变化使用或一字腔转高腔等多种联缀体形式。唱词一般有“三七一五”式的“山花体”，亦有“四七”、“四十”句式。吹吹腔剧目原有300多本，传统剧目有《黄河摆渡》、《访白袍》、《盗银库》、《匡胤送妹》、《南山薅豆》、《张丁迎亲》、《双猴挂印》等。其中《匡胤送妹》、《南山薅豆》等剧目的唱腔音乐同白族民歌、舞蹈音乐有较密切的联系；《张丁迎亲》、《双猴挂印》等亦属于歌舞性的吹吹腔表演。
洱源吹吹腔戏唱腔曲牌主要有“高腔”、“一字腔”、“大哭腔”、“二簧高腔”、“大哭腔”、“六调”等。其音程跳动较大，经常出现四、五、六度跳进，有的可达十度以上。上述腔调都由四乐句构成乐段，演出时常在句间加间奏（过门），其连接方法通常是第一句接较长过门﹢第二句接打击乐﹢第三句（有唱、白两种方法）﹢第四句。根据剧情人物情绪之需，有时在曲前加散板性质的“叫头”或“悲头”，起引子的作用。每一腔调视唱词段落多少，可作多次相应的反复。“高腔”和“二簧高腔”，节拍自由，五声re调式，但唢呐却常常用六声sol调式进行穿插，唱腔和间奏因之富有对比。生（须生、武生）、旦等多种角色，无论叙事还是抒情均可用这两种腔调。这两种腔调还是当地民间歌舞音乐中经常使用的曲调。“一字腔”多用在生、旦角色的抒情场面，五声do调式，根据情绪之需，唢呐亦用加变宫的六声sol调式作间奏，间奏多为规整的2/4拍式。“大哭腔”长于表现悲切伤感之情，多由生、旦等行当用于抒情场合，唱腔为五声la调式，过门却是五声re调式，唱腔节拍自由，过门则速度稍慢。
洱源白族吹吹腔戏有相对固定的服饰、脸谱和表演套路（程式），有表现功能齐全的声腔。老一辈吹吹腔艺人常效仿中国戏曲“唱、念、做、打”“手、眼、身、法、步”诸种手段进行表演。戏中行当（角色）如京剧一样有生、旦、净、丑分工，并依性别、年龄、身份、性格等不同细分，如生可分为小生、须生、英雄生，旦可分为花旦、老旦、摇旦，净可分为黑脸、红脸、老汉，丑可分为大丑、小丑等。声腔属曲牌体类型，腔调较为丰富，共有20余支。按角色行当分，声腔有生腔、旦腔、净腔（又称老汉腔）、丑腔。按传统功能和音乐情绪分，声腔又可分为男平腔、女高腔、哭腔、一字腔、和尚腔、海东腔等。哭腔又可细分为男大哭、男小哭、女大哭、女小哭、净哭腔、阴阳板。每种腔调都各具独立性和固定的使用功能，同一腔调则又依性别、年龄、身份、性格不同作相应变化运用，通常以改变调高和变换演唱音色使用。演唱时，唢呐以换品（换调）吹奏改变调高，小生、小旦多用假嗓或真假嗓结合演唱，老生、花腔则多用真嗓、大嗓演唱变换音色，音色或纤细柔美或粗犷洪亮。
洱源白族吹吹腔戏使用的打击乐器有板鼓（又称“班鼓”、“单皮”）、小堂鼓、锣、钹、小锣、单片小苏镲等。鼓师掌板鼓兼打小堂鼓，统领整个场面，一人骑锣钹（一手打锣，一手打钹）。小苏镲一般只在细乐曲牌中使用，由鼓师兼打。为吹吹腔戏承担场面伴奏的鼓师和吹师，必须具有高超的吹打技艺才可胜任。吹吹腔戏一般用汉语（云南方言）讲白和演唱，丑角讲白有时白汉语夹杂，以体现角色幽默诙谐的性格特征。唱腔中“一字腔”和“哭腔”可用白语或白汉语夹杂演唱，唱词大都为“三七一五”山花体格式，第一唱段一般为八句式的两段体。声腔为徒歌（无伴奏的清唱），腔落后以唢呐吹打伴奏过门。唢呐的吹打伴奏已形成固定模式，通常为第一句唱词后有唢呐长吹过门，第二句后为固定的锣鼓点，第三句后为一锣，第四句后又为唢呐长吹过门。唢呐吹打过门时演员随音乐起舞，锣鼓依唢呐旋律套打。
洱源白族吹吹腔戏的音乐除声腔部分外，还有专为配合特定的表演套路和场景描写的纯吹打曲牌，如开戏前为招徕观众、安静剧场打的纯锣鼓合奏“打台”，开戏剧目《三出首》吹“三排鼓” ，洒扫、上香、叩拜时吹“仙家乐”“一杯酒”， 点将、布阵时吹“摆队”，比武时吹“跳场”等。吹吹腔戏的音乐高亢激越、跌宕起伏、感染力强，热烈喧闹的唢呐吹打乐给人以愉悦振奋之感，最适宜于广场演出。
洱源白族吹吹腔戏已形成较为固定的套路，演员从出场到下场依固定的套路来表演，如武将出场，先三步亮相，接辟四门（即手执武器做动作或舞枪法、棍术，边舞边到舞台的四角亮相，叫辟四门。辟四门是吹吹腔传统武戏中各路武生上场必须要做的身段。动作要做得有层次，它表现人物身份和性格，讲究一文、二武、三龙、四虎、五略、六韬。即一出马门，跳至台前，整冠整装，动作斯文大方，叫一文；跳到台左前柱旁转一转，亮出兵器，动作干净利落，表示威武气质叫二武；又跳到台右前柱旁转一圈，摆开架式舞得灵活，似龙飞舞叫三龙；转到下马门，动作迅猛，表示虎威叫四虎；跳到台中又转身，面向后台，意为思索叫五略；转身向外转一转叫六韬。将这几门亮相做完后，才开始讲白），然后跳场，再接引诗、呼威、坐账、传令。演吹吹腔戏一般都很注重规矩，要求与剧中人物行当、身份、性格、年龄相符，所用服装与汉族戏曲大致相同，有蟒、靠、褶子等。由于条件限制，业余班社唱戏大多直接借用滇剧服装，有的借用日常生活服装。
清道光年间吹吹腔戏已广泛流传于洱源、邓川等地，演出活动较多。光绪年间，农村、山区普遍修建戏台，吹吹腔戏在境内较为普及。当时，洱源县兰林、大松甸、包大邑等吹吹腔戏业余剧团较为有名，他们均属季节性的业余演唱组织。兰林吹吹腔戏业余剧团演出的主要剧目有《六出齐登》、《张飞大战古城王》、《访白袍》、《杨幺交枪》、《盗银库》、《岳飞收余化龙》等，剧组每年逢节日都有演出活动，是大理州较有影响的吹吹腔戏业余剧团；大松甸吹吹腔戏业余剧团，艺人传说该地清朝初年即开始演唱吹吹腔戏。历任戏班长有毛国柱、李荣贤、罗应熙等，戏师傅为毛国柱，主要演员有罗在兴、李为封、李如芳、李为贞、李荣品、李兴元等，唢呐师傅为毛玉宝，是吹吹腔戏唢呐演奏水平较高的师傅，逢年过节各村演唱吹吹腔戏皆请他伴奏，在洱源县广大农村颇有影响，主要演员为聚居于洱源大松甸山寨的彝民，在日常生活中除主要讲彝语外也讲白语和汉语，亦唱吹吹腔戏，其道白和唱腔都和白族吹吹腔类同，亦采用“汉字白读”、“汉白夹杂”的语言表达方式。演出的主要剧目有《李进叫街》、《芦花荡》、《凤凰配》、《龙凤配》、《高燕真下科》、《金凤大闹牡丹山》、《江南救父》、《赵匡胤登基》、《四下灵芝草》、《蟒蛇记》、《孟良盗棺》、《大战牛头山》、《五台会兄》等，在《芦花荡》一戏中，罗应熙扮演周瑜，表演上保留了类似木偶戏的表演身段；包大邑村吹吹腔戏业余剧团清朝末年开始演唱吹吹腔戏，戏班长李绍谷，主要演员有王歧山、李士纲、杨文泉等，演出的主要剧目有《张飞大战古城王》、《四郎探母》、《庄子试妻》、《马踏潼关》、《血汗衫》等。
新中国成立后吹吹腔剧进入了一个新的发展时期。1957年中秋，邓川县（现为洱源县邓川镇）在渔潭坡骡马物资交流大会上举办了“吹吹腔汇报演出大会”，共演两天。演出了《血汗衫》、《竹林捡子》、《南山薅豆》、《十二阳雀》等4个吹吹腔戏剧目，受到群众的热烈欢迎。此后，吹吹腔戏在洱源境内众多民族中广为传唱。“文化大革命”中吹吹腔戏剧本多作“四旧”被烧毁。现流传境内有60多本，其内容可分两类：一类是民间口头创作的，如《竹生郎》；另一类是依据汉族剧目移植的，如《取西川》、《薛刚反唐》、《斩韩信》、《匡胤送妹》、《柳荫记》等。
在洱源吹吹腔戏流行的地区，各村都有吹吹腔戏业余艺人和班社，班社有教戏师傅（导演）、彩脸师傅，有的班社还有行头（服装道具）。光绪、民国年间，境内相继涌现了李杰盛、毛凤银、李学昌、毕定登、毛玉宝、毛厚银、杨玉清、鲁国华、赵国华、张信开等一批技艺高超的吹吹腔戏唢呐艺人。
洱源的偏僻山区、半山区因很少受朝代变更和社会变革影响，使吹吹腔戏得以流传至今。在境内吹吹腔戏流行的白族村社，每逢婚丧嫁娶、竖柱上梁、庆寿等场合都要坐唱吹吹腔戏。在右所镇的腊坪、凤羽镇的庄上兰林，茈碧湖镇的松鹤大松甸、溪登，炼铁乡的石明月、大叶坪、翠坪、下北邑等村社，每年春节期间都以唱吹吹腔戏来“闹春”。在凤羽镇的凤河、江登、白米、源胜等村社，每当春耕栽种结束，都要以唱吹吹腔戏形式表演广场剧“田家乐”，参与演出的大到七八十岁，小到六七岁，场景极为活跃，共同祈盼百业兴旺、风调雨顺、五谷丰登。
随着现代化进程加快，人类进入互联网时代，民族民间传统文化受到现代文明冲击，白族吹吹腔戏传承也受到影响。难能可贵的是在茈碧湖镇松鹤村（彝族腊罗支系）仍有一批热爱吹吹腔戏的传承人，其中有戏师傅、文场师傅（唢呐）、武场乐师（锣鼓）、彩脸化妆师，还置有行头（服装道具）。1993 年，松鹤村大松甸社将“以十二生肖为序，以同属老庚为班组织唱戏，人人既是组织者，又是演员”写入村规民约。2003 年起，松鹤溪登村也效仿大松甸以生肖为序轮流组织春节唱戏。其后，每年春节，大松甸的吹打乐师和彩脸师还应邀到炼铁乡的新庄、翠坪、田心等村教戏。
“台上笑台下笑台上台下笑惹笑；看古人看今人看古看今人看人。”“今人饰古人弗谓人情无若是；往事证来事须知事理尽如斯”。乡间野戏，多在野趣。乡间的戏迷一谈吹吹腔戏便浑身是劲，无论识字多少，年龄大小，都能讲得眉飞色舞，有板有眼，对戏中的忠贤奸愚孝逆善恶都能泾渭分明，戏里戏外的人生总能一目了然。在山野不问朝政也理几分天下事担几分社稷忧，在忠孝褒封凶残诛戮中亦识些前因后果，懂得如何处世当家，不亦快哉！
乡谚说：“唱戏的疯子，看戏的傻子。”但是“疯子”照样还是有人请，“傻子”照样也还去看。唱戏的唱得口干舌燥自觉滋味无穷走下台来又粉墨登场在台上做一番英雄事业，看戏的看得头昏眼花仍然精神抖擞在胸中养几分浩然正气。唱戏的唱得欢天喜地悲欢离合喜怒哀乐犹如身受，看戏的看得扼腕顿足抚掌捧腹荣辱贵贱置之度外。牧汉耕夫妇人孺子，骂狗官骂奸贼骂昏君骂小人直骂得痛快淋漓，笑权贵笑金钱笑势利笑谄媚直笑得块垒全消，可恨则恨可悲则悲可歌则歌可泣则泣。那悠悠扬扬的唢呐声，那咿咿呀呀的唱腔，那沸沸扬扬的热闹劲，那浓浓郁郁的隽永味，总让人如嚼橄榄，回甘绵远……
