新时代乡土诗歌写作散论

一

2009年前后，一位六十多岁的女诗人来到乡村居住。不确定这是不是她的故乡。“死亡与无定等着我，/也等着所有的人，阴影揣度着我，/因为它并不急于摧毁一个人，/悬疑/是需要保留的元素——”她在一首题为《村居生活》的诗中开篇写道，几句话就交代了晚年的心境。接着在这首60余行的诗里，她记录了一天的生活：帮邻居遛狗，遇见路边的薄荷、小灰鼠，中午听到教堂的声音，观看雾依然盖着的草坪、远处的山，给自己做汤、倒酒，太阳落后陪伴屋内的炉火与乐器的音乐，想想月亮就像是灵魂，穿过黑暗、迎来破晓，然后是带着生菜去集市。

时光是“平静地，安宁地”。接着她用诗歌来塑造自己眼前的村居生活。但她不是为诗歌而生活，而是为生活而诗歌。她写了41首，大部分是三、四十行的诗。在这些诗里，我们可以看到她生活的乡村是现代的。诗人关注着人们的命运。这里的人在磨坊里做整天的工，感叹活着让你坐不下来。这里的人逃离乡村，趁着活力充沛进城找机会，然后回来怀念城市，不明白女诗人为何喜欢这里的田野、河流，梦想伤不到她。诗人知道在这儿事事不易。那些园主有时会撒谎，有些真话能毁掉一生，而有些谎话宽厚、温情，就像砖头墙上的阳光。有人一辈子都梦想住在海边，可命运非但没把她带去那儿。

诗人喜欢村子里的人，村子里的热闹。她跟村民友善相处。当然，诗人在这里还看到了丰饶的收获，除了西红柿，谷物没人想要。南瓜，很多很多。葫芦，一串串干辣椒，一挂挂大蒜。手巧的人将干花编成花环，用五彩纱线捆住干熏衣草。人们买这些东西，似乎人们还相信农民们会努力让一切回归正常。藤子会重新结出豆荚，尽管很娇嫩、脆弱，新生菜苗。在丰饶的夏夜，老鼠时隐时现，没有谁死去，没有谁忍饥挨饿。除了麦子的呼呼声，别无声音。诗人也注意到民生。在收获季节，葫芦在地上腐烂，多糖蓝葡萄已经下季。也许还有一些根残留在地里，但地太硬，不值得费力去挖，因为站在集市的一把薄伞下，淋雨，吹风，等不到客人光顾。

诗人注视着乡村的生灵。最让她沉思的是蚯蚓和蝙蝠，因为它们在地下或在黑暗中穿行，接近于死亡之神，可以穿越阴阳两界，就像日落时分烧树叶的火星，让诗人看到热烈和苍凉。她反复四次写到烧树叶，有时是感叹时光，有时是感叹生命。当然，在美妙的春天，诗人欣喜于有人在犁过的土地上画了一个“黑太阳”，时光抹去画家的名字，但梅花和鸟鸣让人感受到生命的弹性。在这个村子里，最让诗人关注和记述的，还是两性。但诗人笔下的饮食男女，并不是充满肉欲和油滑的艳体诗、打油诗、口语诗，也不是生死相依、情深似海的爱情诗。而是婚姻。是婚前史。是青春和成长。诗人不是女权主义者，也不是爱情主义者。但奇怪的是她把大量的笔墨放在两性描摹上，就像酒馆里那些聊天的男人们或女人们。

诗人在诗中谈的不是性，而是两性关系。女诗人看到饮食男女的可爱与魅惑，但更看到了乡村男女在婚姻中的残缺与摩擦。在厨房外的走廊里，夫妻有着短暂的恩爱。一个男子必须整天工作，干起活来先像牲口接着像机器，一股希望将他与女人维系在一起，但爱已什么都不剩，只有疏远与憎恨。老女人年纪大了，年轻人不再凑近她，深夜散步而不再危险四伏。两口子一起看电影，关掉声音只有画面，然后对比记住了什么。街道上传来猫鼠的尖叫，但被床上爱的叫声淹没。婚姻中，他从未对她动手和说话，他们之间的沉默那么古老。妻子熟悉母亲的厨艺，但丈夫要求按男方妈妈的做法……

简直是太奇怪了！这些人所共知的男女之事，这些俗气的事情，甚至是“下流”的事情，为什么诗人敢于写成诗，一而再三地写。这些显然更容易出现在小说中的素材，让诗人的写作走向散文化，大量的叙事，让摹写田园风光的短制显得稀少与零落。但这些直播的“乡村爱情”太普通了，根本没什么曲折，简直是电影和小说有意丢弃的情节和细节。2009年，这41首诗成为一部新的诗集，她把诗集仍然叫做《村居生活》。而光这些男女之事，就占了近半。

这个女诗人，显然是来自城里的知识分子，就像当下中国官方倡导回乡居住的新时代乡绅。她叫露易丝·格丽克，2020年诺贝尔文学奖获得者。她的《村居生活》让我们吃惊，与中国的乡土诗歌写作形成有趣的对照。不得不问，我们当下的乡土诗歌写作，是不是过滤了一些不该过滤的东西？！

二

于坚一句“回不去的故乡”的慨叹，引发当下众多诗人的共鸣。这种挽歌式的情绪，催生了大量“存盘式”的乡土诗歌。把根留住的使命感，促进诗人们把村镇的旧印象大量搬进诗歌，对应着当下古村开发与古镇修复的热潮，在“中国式现代化”特定语境中得到伦理上的确认。而城乡业态的丰富，乡村表情的骤变，也同样催生着诗人们写作的热情。

无论是旧印象，还是新气象，新时代中国乡土诗歌写作在情绪上延续了上世纪八九十年代农籍诗人进城之后的“乡愁”书写，比如徐俊国的鹅塘村，江非的平墩湖，三子的松山下。那几乎是七零后、六零后诗人的集体行动。在新时代，“回不去的故乡”已经叠加了两重乡土空间的变化，也即村镇的两个发展阶段，一是后改革时代农民进城造成的乡村破败，一是正在推进的振兴战略拉动了乡村风貌的快速改观。

回不去的故乡，如果这只是出于乡土观念的感慨，倒是无伤诗歌发展。故乡的延续与新变，衷挽与赞美，不只是诗人的事情，那是社会发展的必然。倒是“故乡”这个概念，内涵正在淘空，正如人们放弃了家书而选择微信视频，远与近的调整，城与乡的互动，乡土的思念或渴望不再那么强烈。放下“乡愁”的维度，当下诗歌必须正视“乡土”这个客体自身。

如今，不少诗人以另一种身份进入乡村，比如扶贫驻村，比如还乡省亲，比如观光旅游。随之而来的诗歌写作呈现新的乡土经验，乡土元素正在以另一风貌出现在诗歌写作之中。是的，在王单单《花鹿坪手记》中，在谢湘南的《宁德诗篇》中，在陈人杰的《山海歌》中，在剑男的《星空和青瓦》中，在林莉的《跟着河流回家》中，乡土诗歌呈现丰饶多姿的样态，有社会学意义的，有文化意义的，有艺术自洽的。

但另一个方面是，所有的诗人和读者都相信这样一个事实：当代汉语诗歌受制于强大的文化传统，活跃的乡村图景远未被诗歌反映。换句话说，当下诗歌对乡村的现实就像古典诗歌与百年新诗一样，有着太多的偏爱与过滤。这要么是源于一种诗歌传统的排斥，要么源于文化环境的引流。传统与个人才能之间的冲突，所有诗人都感觉到难以发觉、纠正、改进。比如乐府诗、田园诗、农事诗、悯农诗、山水诗，这些浸透于骨子里的文化基因，尽管经过了上世纪三、四年代和八、九十年代现代诗潮洗礼，仍然会从当下诗歌中显露。

有时候，诗人们会不自觉滑入这样的文化传统之中，甚至在中外交流之中发生“回流”现象。比如中国古典文学中的山水诗传统，曾颇受西方诗人的青睐，他们吸引营养之后，改造了他们的乡土经验和艺术感觉，而这批诗人的佳作传到中国，又再度受到当代中国诗人的青睐。显然，当下诗人们所推重的斯奈德，特德·休斯，弗罗斯特，是中国传统的艺术趣味，与西方诗歌发展的新质，混合成一种颇有吸引力的乡土经验。这种经过西化的艺术取向回流之后，与中国当下的乡土诗歌形成唱和与互文，这对于丰富中国诗人的经验无疑是有益的。雷平阳在云南，韩文戈的在河北，李元胜在重庆，剑男在湖北，加上有些特别的大解，乡土咏唱不经意成为潮汛，既呼应西方，又对接东方传统，在儒、释、道的文化背景下，不时露出神性的照拂与禅心的机趣，但同时让人担心在走向反面，即陷入海子曾经反感的东方趣味。

当然不是说，这些传统的表达维度对于乡土的诗意审视和诗性塑造会造成阻碍。恰恰相反，有时我们会觉得远远不够，对于当下具体的乡土发展和风俗流变来说。比如新乐府的传统，容易把乡土诗歌写作引向现实批判，而田园、山水诗的传统，则容易引向士大夫式的隐逸，赞歌式的虚浮。无论是生产关系的风貌展示，还是生产力的因素呈现。但这些都不是问题。如果一个诗人愿意放下狭窄的写作观念，诗歌的触角可以伸向任何地方，任何的领域。

同样立足生身之地书写乡土乡愁，希尼与余光中、洛夫不同。他倒是为此写下了《界标》《占卜者》《另一边》等诗歌，那是如此迥异于中国传统的乡土观察。爱尔兰与英国历史与现实中的纠缠，同样出现在当下国际社会，诗歌需要政治之外的艺术思维，倒是可以像希尼一样，“再想一想意味着承认真理是由不同的‘蒂尔曼’的界线划出的，它必须用相反的说法”。就是说，作为诗人，必须尽量拥有更整全的思考能力，跳出民族主义或殖民主义的对立思维，从文化意义上对人类的悲剧“再想一想”。

也许，希尼这个文化坐标有点高大，那不妨看看格丽克。当我们认为中国的乡土经验得到完全呈现的时候，格丽克的《村居生活》让我们大吃一惊。这里提供了完全迥异的艺术视角，但那是熟悉的陌生。诗集中那些风物、景物、人事，在中国也大量存在。格丽克吸引了我们，并不是中国古典精神的西化与转译，而是对村居生活全新的介入和发现。它有着强大的原创性。格丽克让我们惊醒的，正是我们受限于文化传统而过滤掉的乡村。是的，回不去的故乡，有可回去的写作，未完成的写作。

寻找新的文化坐标，是新时代乡土诗歌的写作伦理。在回不去的故乡，一定还有值得回去的地方，一定还能找到新乡土诗歌写作的可能。这种可能就在文化坐标的比对中。

三

2020年前后，另一位女诗人背着旅行包，来到了一个古老而新鲜的村落。这不是她的故乡，而又是她的故乡。她习诗伊始，就把大量的乡土元素搬进诗中。月光下的橙花，蜜蜂在嗡嗡歌唱，一只白蝴蝶停在豌豆花上，雁群从落日的针眼里奋力穿过去。她钟情于旷野美学，讴歌野地上的小路、松林、草丛，也敏感于修葺坟墓的人那件灰白单衣。

但旅行包引向的古村，比这一切有更深远。她在诗歌中忠实地写下《有一个村庄》，“青砖黑瓦、马头墙、古民居群/一扇门后的标语/时间，在这里老去/生锈，又泛出生机/古桥垂下枯藤/一条小河，显得过分安静/于青灰的光中穿桥而过……”。她放下了春春写作中那些个性化的生命气息，而努力呈现一个文化意义上的原乡。这并不是她的生身之地，而是一个族群共同的故乡。她跟着河流回家，发现古老的建筑已经复活，天南地北的游客都向它走去。

相对于早年的写作，她有了文化训练之后的雄心。她要写下“山河之美、历史民俗之美、文明文化之美，大众生活之美，奋斗之志、创造之力、发展之果”。她要让“万物生灵，原貌展现”。她写下春生夏长、秋收冬藏，写下匠人、农夫和二十四节气。她不但写原住民的菜地和布衣，也写下异乡人的兴奋：直播中叫卖油纸伞的姑娘，种彩色油菜花的大学生村官，弹琴歌唱的音乐老师，归乡的海员……大家似乎在这里遇到古老的桃花源，找到了失落的家园。一种“复乐园”的喜悦，激发了她的写作热情。这不仅是可回去的故乡，而且是可回去的写作。

她似乎要写下新时代的“四时田园杂兴”。“我想通过它的状况，来揭示乡土文明的传承与发展，把这个普通且有典型代表的村庄全貌从古至今及至未来，以生活、风土、节气、民俗民风、人事、土地情怀、生态文明、自然万物等为元素进行描绘、记录，形成一幅驳杂斑斓的图卷。”这些短制式的歌咏很快形成规模，前后历时七年，她把几百首诗歌分为序曲、风物、众生、节气、田园、大河六个篇章。她把诗集的名字叫做《跟着河流回家》。

这位女诗人叫林莉，她虚构的乡土叫马溪，原型是江西的著名古村落。同样在“新时代诗库”丛书中，她的这种写作有着呼应，胡弦的诗集《水调歌头》有着同样的“寻根”意识，他的长诗《秘境》试图安顿那些“回不去的故乡”。“我去过一些古镇，它们/有的仍热闹，有的已空寂。/在那些老街上，有老房子，也有仿古建筑。/有打铁铺、糕店、漆器店、香料店，祖传的手艺，/也有网吧、美容院、国学补习班。诗人当然欣喜于古镇的复活。他还在运河文化中提取了一个重要的事物——“压舱石”。“在这无数的神中，压舱石是什么？”它的文化意义不言自明。

悠久的历史，自然形成强大的文化气场和传统辐射。显然，这是一种受力传统、重塑传统的乡土写作。这种写作，正如希尼所说，是“一种保存本土传统的愿望，想继续向过去开放想象力的供应线的愿望，获得古人确认的愿望，社区生活方式延续性和看到受威胁的身份进行确认的愿望”。相映成趣的是，希尼曾在家乡的界河中发现另一种物象——踏脚石，生发出一种脚在河流、头在天空的超越感。诗歌《界标》中的界河，就像汉德克穿越塞尔维亚看到的界河，但不止步于民族分裂的巨大感伤。希尼对于家国、乡土的处理更具有超越的意义。他肯定了英国与爱尔兰是两种不同的乡土文化，也肯定一种贯穿他者、互相交融的文化。这不能不说是一种新的文化经验，为乡土写作带来新的价值指向。

相比于诗集《水调歌头》《跟着河流回家》中对传统的回望，张远伦的诗集《和长江聊天》，更看重呈现当下的活力。在居住地重庆，张远伦带着女儿反复亲近长江，“收养漩涡的人”“星群隐居在水中”“预言连绵经过我”“追风逐雨”“和长江聊天”这五辑诗歌，大都是有我之境，当下之境，现实之境。他继承了马骅《雪山短歌》就地取象、随性生活的写作态度，善于用长江的物象来诠释当下的生存感受。他集中于长江的现实物象，放下了长江背负的文化基因，而致力于恢复当下的活力。这一点，与格丽克是同调的。

林莉诗集中的马溪，与格丽克所居的村庄，几乎一个村庄的背面与正面。格丽克的《村居生活》，完全不涉及村庄的历史人文，而只关注当下的生存枝节，乡村生活的所见所感，具有很强的自然气息，爱、死亡、生命、希望、成长、女性等，这是一个非常西化的文化语境。正像赛珍珠所说，中国是熟土，美国是生土。对应着这点根本性的不同，林莉的乡土经验与格丽克各呈其美。是的，格丽克提醒了我们“村居生活”还有值得书写的另一面，但这或许是另一种过滤。正像诗人流沙河所说，“中国人有中国人的耳朵”。而在中外读者看来，这完全是“美美与共”的事情。

如果把亲情咏叹当作乡土写作的一部分，格丽克在更早的诗集《阿基里斯的胜利》与《阿勒山》中已有奉献。她在《传奇》将“我父亲的父亲/从迪路瓦来到纽约”形容成“他像是约瑟在埃及”。在《失去的爱》《阿勒山》《雪》诸篇中，她写夭折的姐妹，写姨母的悲伤，写骑父看雪的空茫。中国诗人似乎更喜欢她的诗集《野鸢尾》，因为它呼应了中国乡土写作的另一股热潮，就是对植物的狂热和着迷。但格丽克为几十种花草所赋予的精神烈度，并非常人能够企及。相较而言，中国诗人更喜欢“追溯精神家园、乡村记忆、乡愁与文明文化”，这似乎有先天的美。

乡土，有个人乡土（即家乡，生养之地或居住之地）和民族乡土（即家国，地理意义或文化意义），而这两者往往互相交织。林莉的《跟着河流回家》，与聂鲁达的《漫歌集》一样，多指向于民族乡土。

在当下的文坛，有些小说家谈到乡土写作时持有“城乡二元论”观念，认为乡村是过去式的，乡村是停滞的、落后的，不过是城市文明的返照。似乎乡村土写作的价值非常可疑。但诗坛恰恰相反，不存在这种题材的“原罪”及不屑。

偏爱乡土这方面，诗人与画家倒是同一个阵营。就像诗人们愿意置身落古村和山水，画家的写生同样如此。但诗人和画家有时难免产生某种幻觉，即随便一个古村落、一座小山村，都有着先天的美感。而它们似曾相识、过于熟悉，也容易带来审美疲劳。倒是一些红尘俗世、现实日常的写生画，比如一个村头小店，比如热闹的菜摊，凭着过于熟悉的画面和突然拉开的审美距离，往往能够深深地吸引观众驻足欣赏。这正如格丽克的《村居生活》，它与《跟着河流回家》形成审美经验上的巨大反差。

四

“乡土”是世界范围内现代化进程的产物，它是人类站在现在的时空对传统回望的结果。在百年乡土书写中，中国文学形成了牧歌式、悲歌式、审判式等书写模式。在风格上，有现实主义、浪漫主义、现代主义等类型。格丽克的《村居生活》，跟奥兹的短篇小说集《乡村生活图景》一样，除了带给中国作家新鲜的艺术感受，还有对乡土经验的重新发现。

对于当下的中国现实，“乡土”就算是作为地域概念，也显然不局限于一个村镇，不局限于农业文明。“乡土”一词远大于乡村或故乡。诗歌处理的乡土，几乎可以出现在当下诗坛倡导和引流的任何类别，比如工业诗、矿山诗、西部诗、海洋诗、草原诗、生态诗。这都将是乡土写作的范畴。这当然受益于中国幅员辽阔，以及中国城乡日益丰富的业态和生存空间，同样受益于当代诗人日益拓展的审美观念，即以生命意志为核心的审美取向。

诗人们追随着文旅开发的足迹，扑向广大的农村、渔村、牧村。在中国式现代的进程中，乡土生存空间的变化和体验，呼唤诗人们去发现文明叠加，去给予文化的加持，去进行文学的塑造。正如艾青早年发出的呼唤：“这个无限广阔的国家的无限丰富的农村生活——无论旧的还是新的——都要求在新诗上有它的重要篇幅。”（《

乡土题材的写作，当然还会在诗歌中延续，比如脱贫攻坚和乡村发展的催生，比如乡村旅游、文化传承的推动，比如生态文学或地域写作的氛围。但是，只要看看目前的乡村，我们经历的乡村，方方面面的社会现实，我们很容易发现诗歌不是表现了全部现实，而是无奈的选择了能力范围内的现实，或躲开了另一些现实。

无论什么书写维度，无论什么文化语境，乡土诗歌写作的成败取决于艺术本身。希尼在《诗歌的纠正》所说，“诗歌经不起失去它们根本上自我愉悦的创造力，它在语言过程中的欢乐以及它表现世间的欢乐”。是的，出于文化语境，出于个人才能，出于审美兴趣，乡土写作是一种个人选择，但另一方面，无论哪种选择，诗人们都愿意在艺术上付出“滚石上山”的努力。

五

解构与建构，复古与维新，为时与为事，是乡土诗歌写作时需要平衡的三个艺术维度。正是这三个维度不断起伏与流变，新时代乡土诗歌写作，或新乡土诗歌写作，存在巨大的可能。当我们惊讶于格丽克《村居生活》中的乡土经验，不仅在于题材的开放性，更在于处理题材的艺术才华，包括对这三个维度的选择。

发掘文化传统与现实生活的关联，让两者之间发生奇怪的对位、映照、交汇、叠合，往往能收到四维空间画面一样的效果，这在格丽克在诸多的爱情诗篇中屡试不爽。格丽克的《黎明》，表面读来会将其视作村居生活的白描，三节之间似乎并无多大关联，让人莫名其妙，难解背后的深意，直到阅读时引进圣经的文化背景，才能有所领悟。

比《黎明》更容易理解一些的，是《告解》一诗。这首诗简直是一篇精彩的短剧，精彩的儿童小说，高潮迭起，情节反转，戛然而止。偷树上的果子，是所有乡村孩子都能理解或亲历的事，但这首诗并不是记录“最喜小儿无赖、溪头卧剥莲蓬”之类的乡村风情，而是借“偷水果”这件事来反思和责疑既有的人间秩序。格丽克解释自己只是试图提供一种“范式”，而不是简直的“自传”。而这种呈现或范式，就是建构本身，是诗歌在审美之外能够达成的认知拓展。

格丽克的《村居生活》提醒一个困扰多时的问题，就是乡土写作中如何在处理现实，如何在穿透现实时保持诗歌写作的现代性。这种现代性，至少应该体现为三个方面的能力，即当下生活的品尝能力，传统趣味的突破能力，新鲜视界的审美能力。格丽克于此提供了成功的参照。

乡土诗歌在正视现实、处理现实时容陷入为时或为事的强大传统。诗人林莉说，“诗，应发时代之先声……时刻以在场者的亲历实践为当代乡村生活、命运作证，凸显乡村史中的新题材、新经验、新意象，使其区别于单一的乡土题材，以阔大背景抵达更壮阔的浩荡图卷。”这些来源于具体实践的经验之谈，不能不说有时是突破，有时是束缚。

诗人木朵在一篇评论中注意到，中国一批六零后、七零后诗人曾经反复写着乡村，乡村成为诗人们的公因式。当下，仍然是这批诗人在扩大乡土诗歌写作的版图，大量地分享“乡村来信”“草原来信”。木朵善意提醒，诗人不妨尝试“去乡村化”之路。也许这可以理解为：诗歌需要另一种“乡村”，比如格丽克这样的“村居生活”。

就拿《牧歌》一诗来产，格丽克开头和收尾充分展现了自己陶醉的牧歌情调。对于众多中国诗人来说，停留在这些风景的感受上就够了。但格丽克诗篇中突兀地插入了归来者的生存，以反衬自己的牧歌情调。这就与传统意义上的“牧歌”区别开来。显然，这首诗要传递的情绪，既不是简单的悲悯，也不是知识分子的优越感和自矜。它解构了传统的“牧歌”，又重塑了含混与歧异的当代“牧歌”。格丽克既不是为时，也不是为事，而是为诗。

希尼说，“为了使人类创造出适合自己居住的最光辉的环境，诗歌提供的现实视域就必须是具有改造力的，而不只是其时间和地点的特定环境的打印机，想成为最高意义上的诗人，必须尝试这样一种写作行为，它能够在观察各种环境的同时超越它们”。不论是格丽克，还是中国诗人，乡土写作远未完成，更多的乡土经验还在下一部诗集中，这也是不争的事实。

（首发于《星星·理论月刊》2023年11期）