李达伟散文的诗性与智性

读李达伟的散文，如同江河中行船，或随波逐流，或溯源而上。时而开阔，时而狭窄；时而蜿蜒，时而平坦；时而跌宕，时而舒缓；时而激流，时而浅滩。或如漫步于旧城阴暗潮湿的小巷，在苍白的月光下，如失眠之人的游荡， 目力所及，是过去、现在、未来，今生或者来世，时间与空间，你和我，他和它，都在转换交织，如梦游者的呓语，如得道者的禅思，如哲人般的思辨，或如精神分裂症的妄想。这些思想的珍珠，通过异质化语言的经纬线，构建在相对稳定的篇章结构之中，不得不佩服这名年轻作家的老谋深算。

李达伟是公认的散文新锐，然而，他仅仅是个散文家吗 ? 他更像个诗人， 也像哲人。或者说他是散文家中的诗人，是散文家中的哲人。他用散文形式的篇章结构，呈现的却是诗人的孤独、忧伤、偏执、率真，也呈现着哲人般的思索。尽管我们知道，“人类一思考，上帝就发笑”，可我们仍在思考，是思考赋予了我们活着的意义。

诗性的语言，是李达伟散文的表层特质。异质化的语言，是其散文的标签。身为散文新锐的李达伟，早在大学时光就以特立独行的语言方式初现端倪。那时我编过他的散文《旧城》《废墟》《时间快跑》，即对他的语言和行文方式留下了深刻的印象。在新闻语言、网络语言和公文语言严重干扰书面文学的当下，李达伟能坚持自己的言说方式，这本身即是难能可贵。先锋派作家马原曾说，形式即内容，或形式大于内容，虽然偏颇，然而力图使语言更浅显更直白的写作方式非但没有取悦读者，更不可能取悦编辑。生怕读者看不懂，想

方设法揣摩读者的阅读心理，结果反遭读者嫌弃，这样的失败已经够多。专业编辑早已厌倦千人一面，需要独特的语言、独特的感觉、独特的视野刺激疲惫的神经，这也正是“创作”与“写作”的区别。“创作”的重点是“创”，没有创造性就不算真正的作家。回到李达伟，他的语言晦涩、拗口、绕舌、拐弯抹角，隐藏着机锋。或许很多人认为是来源于翻译文学的“欧化”，其实中国自古以来便有这样的诗人，屈原如是，庄子如是，李商隐如是，贾岛如是，故有“两句三年得， 一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋”这样的诗为证。宋代强调“脱胎换骨、点铁成金”的江西诗派也是晦涩难懂。李达伟的语言，起伏跌宕，排比、顶针、回环，这些修辞手法的运用，赋予语言诗歌的特质。

李达伟散文的语言， 跳跃、奔突、摇摆，长短句结合，有着自身的节奏，具有音乐性，这也是诗歌语言的典型特征。在他的

《大河》《记忆宫殿》两部书中，这样的表述方式通篇皆是。试着将这些小段落拆分之后，便是诗歌：

“人们都在渴望一场洪水 / 我们都在渴望一场不同寻常的洪水 / 我们都知道那样一场不同寻常的洪水会给我们带来很多东西 / 我们知道涨起的洪水会彻底改变我们。”

“占有、幻想、自由、幻灭 /汹涌的大河上有着一些飞鸟 /飞鸟飞过那些遗址 /飞鸟飞过奔腾汹涌的大河 /浑浊的怒江 /以自己的方式与遗址对话 /以自己的方式与那些飞鸟对话

/飞 鸟 丝 毫 不 会 顾 及 到 我 。” “眼前的江流是否听到了我们内心的涌动

与日渐熹微的黄昏 ?/ 黄昏沉入大河之内 / 我知道自己必须要离开了。”

“另一个我 / 另一些我 / 另一个灵魂 / 另一

些灵魂/ 对话/ 对视/ 反思/ 喋喋不休/ 也可能是沉默寡言。”

“在寂静的黑暗中生活的人 / 慌乱的人群 /踯躅的人群 /行将毁灭的人群 /无法抹去的伤痕与恶的体验 /魔鬼的舞蹈 /尘埃熠熠闪光 /在空中浮游 / 潮湿，雨水，雷电，风，火，尘埃回归泥泞 / 一二三四五六 /六五四三二一。”这些俯拾皆是的长短句，语言节奏感之

强，起伏之大，恐怕有些自称诗人者也难以做到。有时行文的情绪是低落的， 像叹息。有时行文的情绪是欢愉的，如同潞江畔那些硕果累累的咖啡豆，因为有了爱情的加盟， 显得明快悦耳。有时行文又是激愤的，或是匪夷所思的，如同亚热带丛林里巫师的舞蹈， 显得扑朔迷离。这些，都使李达伟的散文呈现了浓郁的诗性。反观有些诗人的平庸之作， 多么像分行排列的夫妻对话，黯淡无光。诗性，并非诗歌专属，小说、散文，或是其他的艺术范式，甚至哲学著作和自然科学的佳作，都有诗性的光辉。没有诗性的参与，写作肯定是乏力的。

李达伟的散文，闪烁着孤独的光芒，有着忧伤、惆怅的气息，呈现出现代主义诗歌的内在意蕴。“远方是什么 ? 远方有一些庄稼地，远方有山，远方有一条大河，远方还可能有你的身影，远方还有可能是虚无缥缈的，虚无的，空的。我们不敢真正去往那个精神意义上的远方，我们也不敢轻易就走到这个世界之外的远方，我们在这个世界中活得小心翼翼。” 读这些句段，感受到李达伟的散文是孤独的。作品中的叙述者常常坐在夜色中的大河边，望着河面上幽暗的星光。或是出没于大河边的咖啡林中、榕树下、茅草地里，形单影只。“父亲的一生与一株茅草的一生相似，母亲的一生与一株茅草的一生相似，许多人的一生与一株

茅草相似”。作品中的叙述者也时常游荡在旧城的小巷中，如暗夜中的幽灵。作品中的被讲述者同样如此，《大河》里的“老祖”，是孤独的守庙人，也是灵魂的守望者，她有着清澈的目光，使之与榕树下那些患白内障的老者有区别。喝酒醉死的栗也是孤独的，身为外地人， 他融入潞江坝的方式便是让酒精将自己吞噬， 面对学生的辱骂惨然一笑。小舅的老婆逃向了远方的钢筋丛林，留下了几岁的孩子。还有更多的女人扔下男人、扔下果园和咖啡林，逃向遥远的城市，留下孤独的男人。《记忆宫殿》中的那些“畸形人”，他们是失意的小公务员、诗人、惨淡的艺术家、精神病患者、纵火犯、死于火灾的自我幽闭者、杀人犯、酒鬼、乞丐，“在这个小县城里，各种面孔在混杂在交 集在想着逃脱在想着彻底融入。一个又一个的面孔，表哥那有些苍老忧郁的面孔，还有表嫂那被病痛折磨时绞痛的面孔，还有我那茫然无措的面孔……面孔之河，面孔之森林，面孔之麇集，命运之麇集。我们会看到一些在某些荒诞的现实面前，忧郁悲伤麻木挣扎的面孔，其中有那么一些面孔早已被现实荒诞化。”作品 中被叙述的诗人说，人生有太多裂缝，一些人跌入裂缝之中，一些人努力从裂缝中爬出来， 更多人沉陷于裂缝之中就没能再爬出来，而“我”起先并没有在意裂缝的存在，以及裂缝意味着的诸多东西。裂缝变得越来越醒目，裂缝中的光与无光，裂缝中生长的艰难与迟缓。有些人的下落不明，亦使叙述者呈现出惶恐的状态。生活中亦是如此，一些人的来处和去处是明晰的，而更多的人则是下落不明。“我只能说，那个人只是出现在我的想象之中，他只是我那有些混乱有些超现实的梦境的一部分。” 人生如梦，梦如人生，真如《金刚经》四句偈“：一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，

应作如是观。”

李达伟散文的诗性，还体现在强烈的悲悯情怀。无论是奔涌磅礴的《大河》，还是孤独深邃的《记忆宫殿》，“悲悯”都是其中不变的主题。在《大河》中，那些贫困的家庭、辍学的少年、老婆逃逸的男人、醉鬼，都让作者无比忧伤。朋友的母亲，为了那无法抑制的欲望逃向了远方，而外省来到潞江坝的父亲却艰难地学习当地方言，为的是悉心照料家人。在这里，负心的母亲与善良的父亲， 本地人的逃逸与外来人的融入，母亲的恶与父亲的善，让“我”感叹嘘唏。那些被白内障折磨的老人；还有“你”那具被水流冲刷得浮肿发白的尸体；捡拾烂苹果的“精神恍惚者”；被下毒翻塘的池鱼和沉默的鱼塘承包者。还有寨子里的一家人，儿子车祸受伤，老人癌症化疗、孙女有着血液病和心脏病，无论是物质还是精神，都要承受折磨。“那个用脏话骂我的男人，我不清楚他是怎么发疯的。他在发疯那段时间，经常暴打妻子，妻子的嚎叫、孩子的哭声、他的怒吼交杂，在半个寨子里闯荡。有一次，他暴打妻子的同时， 还把妻子的头发用剪刀剪掉。他的那个外出打工的大女儿，实在无法忍受，便报警，这样他也被五花大绑地送到了精神病院。”

李达伟的悲悯，来自于善念，不仅对同类如此，对鸟兽草木亦是如此。面对那些顽童用弹弓射击变色龙，他同情。面对被猎人赶入潞江的麂子，他疼痛。一群蚂蚁在大雨中的奔逃对于“我”来说是绝对的大事件， 故乡村庄里一株“风水树”的被伐，因偷吃甘蔗被土地承包商逼入大河的老牛，都让李达伟伤心。而在《记忆宫殿》三十一节“农贸市场”中的一段话，令人心生震撼：“在那个已经被它们的躯体挤撞得没有丝毫缝隙的

盆里，那些鱼一动不动，只顾拼命地呼吸着。直到现在，我依然记得那些鱼鼓动两腮的样子，最让我无法忘记的是那些鱼的眼睛，与鼓动的两腮相反丝毫没有怒目圆睁。我在那些盆前站立的时候，有一些鱼竟把目光折向了我，因为那些目光太过清澈，我竟分辨不清楚目光所暗含的意思。在面对着那些鱼时， 我才知道自己不是一条鱼，想成为一条鱼的渴望也宣告破灭。”“我同样不懂得鱼类的语言，有时语言会在不经意间泄露一些秘密。我目睹着那些卖鱼的人把鱼打晕，在鱼处于昏迷状态下时，用锋利的刀子迅速刮着鱼鳞， 甚至把鱼剖开掏空内部，有时鱼会再次苏醒过来，有时鱼再也没有苏醒过来。太阳照射出来时，我还在卖鱼的那个通道里游走，我已经忘记自己在那里呆了多长时间，在那条通道里，我突然觉得自己像极了那些鱼。似乎在蒙昧的世界里，我分明清澈地看到了自身，并不是缩小化的我，而是一具被扩大化的我。我的的内部清清楚楚地倒映在鱼的眼睛里，一个孤独的我，一个泛滥恶之花，或者无法遏制恶之花的另一个我。……在一条鱼面前，我不敢轻举妄动，在一条鱼的注视下，我清醒地活着。”

李达伟散文的智性，体现在其对世界人生的思考。在《大河》第 54节中，李达伟直接陈述了其作品的思想与诗性，“在这个乡间，你继续延续着对于文字的沉迷与依赖，喜欢诗歌，却不写诗；喜欢哲学，却极力避免那些干巴巴的思想阐释。你试图在自己涂鸦的文字里，把思想和诗意结合起来。”当我拟将他的散文分为“诗性”与“智性”两部分讨论时，我没注意到这段文字。看到这段话时，我觉得我对李达伟散文的解析与作者写作的初衷是暗合的。在《大河》《记忆宫

殿》中，思想的碎片在文中俯拾皆是。“我喜欢时间的模糊性。时间如流水，时间如眼前的那条大河一般。我们相约沿一条大河的两岸进行着属于我们的行走。我一个人在那些支流边进行着属于我的行走。在潞江坝，我强烈地感受到了由空间与时间相互杂糅制造的清晰与模糊。当我沿着潞江往上，或者往下，一条大河两岸的那些物事不断吸引着我。我目睹着一个世界的现在，以及残存的过去， 以及可能的将来。” 在这段文字中， 作者清晰地阐述了自己行走中的思考，或者思考中的行走。由时间和空间构成的世界，这些都是宗教和哲学都在试图解决的命题。这个时间是过去，是现在，是未来。而空间呢，是潞江坝、是大河两岸、是剑川、是旧城，这个空间可以缩小至一点，也可以扩大至无边界。中文“世界”一词来源于佛经，世指时间，界指空间，亦即时间和空间的总成。因为万物有生灭，才有“世界”的概念。我个人理解，因为人类有生灭，才有时间的存在。倘若无生无死，也就无始无终，即便“时间”真有客观存在，对人类而言也是无意义的。海德格尔在《存在与时间》的扉页中写道：“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野。” 在第三章《世界之为世界》中他又说：“世界之为世界本身是一个生存论环节。”显然，李达伟设定了一个阶段的模糊时间和以潞江坝、芒棒八队、剑川旧城为中心的地理空间，力图在“小世界”中观照大千世界。此间众生之苦即是大世界众生之苦，此间众生之乐即是大世界众生之乐。在潞江坝，在庙里守护着贝叶经的“老祖”便是这个小世界的智者，她的形象贯穿了《大河》的始终， 李达伟在“补记”中也强调，他将多次提到老祖。老祖的年龄是模糊的，但她的目光清

澈如水，与那些风水树下聚集的目光呆滞的老人们区分开来。老祖的双手是灵巧的，与那些步履艰难的老人们区分开来。因为老祖有信仰，老祖是潞江坝的灵魂。“老祖的内在世界早已变得安静，那时你也感觉到了那个庙宇本身的安静，以及庙宇所处的那个世界的安静”。而那些丧失信仰的人们，他们无所事事，他们在酒精中麻醉自己，他们逃往钢筋水泥的城市，他们辍学，他们给鱼塘投毒， 他们因为邻里纠纷用斧头劈死人。“在那些地理位置上，我看到了绿树成荫，我看到了尸骨遍野，我看到了酒精的漫溢，我看到了摩托车的疯狂，我看到了正在发黄的寻人启事， 我看到了流浪的人在到处奔走，我看到了满大街里摩肩接踵的人群中，偶尔会有一两个精神抑郁失常的人。”在这个地理空间里，有信仰的“老祖”和信仰缺失的人群构成了矛盾。庙宇的安静与世界的喧嚣构成了矛盾。反复出现的“老祖”毕竟是孤独的，庙宇是孤独的，而芸芸众生依然肆无忌惮。在《记忆宫殿》中，李达伟依然强调时空观念：“旧城，于我而言，是一个容器，容纳了时间本身，空间本身，还容纳了一群人的辛酸苦痛幸福，一群人微小微妙的情绪，至少容纳了我个人的记忆。”在李达伟的散文中，不断强调的总是时间、空间这样的概念，正因为有时间和空间的存在，才有了世界。也才有了众生的苦难与幸福。世界是主观存在，还是客观存在? 世界是真实的，还是虚拟的? 这个问题永远值得探讨。

李达伟散文的智性，体现在对地域文化的深入体察。李达伟很清醒地在文中反复强调民族性与地域性的问题， 在《大河》中， 他有意识地将地域文化的思考融入其中。潞江坝，这个独特的地理空间，有傣族、傈僳

族、德昂族等多种民族共生，他们有不同的生活习性又和谐相处。他们有祭师，或是巫 婆。有个肥胖而气喘吁吁的老太太，当灵魂附体之后，却能闪展腾挪，大碗喝酒大口吃 肉，表现迥异于前，而他们自身，却不知道自己在做什么，只觉得冥冥之中有种力量在控制着他们。傣族的庙宇，以及庙宇里的贝叶经和守庙的“老祖”，构成了地域文化中最鲜明的部分。从地理环境来看， 大河滔滔， 往下，是亚热带丛林，往上，是雪山草甸。潞江坝，具有浓郁的亚热带风情，这里有成片的甘蔗林，有咖啡林，有大叶榕，有芒果、牛肚子果（波罗蜜），还有以“芒棒八队”为 代表的傣族村庄。“我”与后珍去摘咖啡豆， “我”和后珍去庙里看老祖，那个目光清澈的老祖，她守护着庙宇，也守护着贝叶经，守护着属于自己民族的文化传承。“我”去“赶摆”（赶集），“这种不定期的赶摆带给我们的 欢乐超乎平常。许多人带着欢快的情绪混入那些赶摆的人群。我也混入了那些赶摆的人 群。我们彼此的欢快心照不宣，我们彼此默 契。集市被一些茂密的古木笼罩着，我们需要那些古木对我们的情绪进行调解。我们轻易就会分辨出这样的集市与别处的集市之间的区别，这里面有着一些民族元素的聚集与发散，我先是看到了少数民族服饰在赶摆的人群中摩肩接踵，我们看到了服饰之间的擦 碰，傣族、德昂族、傈僳族、汉族等等民族服饰在那块不是很空旷的场地里汇聚。”“你 就从一个又一个的摊位面前走过，你看到了一个与平时完全不一样的生活现场，你乐于被这样的现场所吞噬；你来到了小平田，你去那里赶摆；你来到了新城，你去那里赶摆； 你来到了浪坝，你去那里赶摆；你还出现在了潞江坝的别的地方，你为了去赶摆。”可以看

出，李达伟有意将自己融入潞江坝的日常生活中，其中有田野调查的因素，也有企图使自己成为“潞江坝人”的动力。面对民族的群体汉化，李达伟也有自己的思考：“毕竟一个民族的被汉化有了一种群体默契的同意与融合。许多村寨的消失， 许多民族的消失， 以及许多东西的消失，像极了下果村。这个融化与消失的过程，不可轻易评说和定义， 这绝对是一个复杂的过程，也将是一个多义化的过程。”他反观自己的出生地，那个偏僻的小山村同样失去了民族性，已经没有人再穿民族服饰，而以前婚礼上必穿的民族服装也悄然退场。民族性与地域性，这是李达伟思考的问题，但这个问题的探索还有很长的路要走。

李达伟散文的智性，体现在其对众多经典著作的阅读与思考，并将之融入自身的写作。李达伟的阅读量大得惊人，众多的文学和哲学书籍营养着他的写作过程。或者说，

《记忆宫殿》也可算是一部阅读随笔，阅事、阅人、阅书，归根结底，就是阅读世界、审视内心。李达伟在每节之后的“阅读随记” 部分很自由随意的阅读感想，记录着他阅读的书籍，几乎每节都涉及一部作品。李达伟阅读的大部分书籍我都没有读过。但其中提及的帕慕克的《伊斯坦布尔》、米洛拉德帕维奇《哈扎尔辞典》、远藤周作的《深河》我是认真阅读的，这几日我又在阅读萨拉马戈的

《修道院纪事》。帕慕克是我和李达伟共同喜爱的作家，我对其小说《我的名字叫红》曾有反复的研读。这位来自土耳其伊斯坦布尔的著名作家对李达伟的影响是不言而喻的： “别人一定会说真实的旧城不是这样，在旧城中生活的人也绝对不是这样，这只是被我歪曲化的旧城，我想辩驳，这是我的旧城。就

像帕慕克肯定地跟我说那是他的伊斯坦布尔一样，那已经不是一个简单的城市，而是有了他独特的体验与思考与体温的城市。里面是有着一些已经变形化的东西。出现在眼前的更多就是那些被我认为是小城畸人的人群， 其中有那么一些人不一样。”远藤周作《深 河》对于李达伟的影响，同样体现在其《大河》中：“远藤周作是日本信仰文学的先驱，单单从这部《深河》里，就可以发现他对生 命、人生、社会、文化、历史的深刻思考与参透。怎样的一条深河 ? 是哪条河流 ? 我带着这样的疑问，开始了自己的阅读之旅。”可以说，“ 阅读随记” 组成了李达伟《记忆宫 殿》不可分割的部分，旧城中提到的博物馆、电影院、看守所、探路者书店、改造的旅馆、福利院、理发店、小卖部、录像厅、银器店 1 号、狮河村、酒厂、步行街等等，都可以与“阅读随记”一一对应。李达伟笔下的旧城， 已是高度主观化的旧城。是阅读，使这座旧 城投射到李达伟心中的影像迥异于常人。

李达伟散文的智性，体现在文本结构和叙述方式的苦心经营。《记忆宫殿》每一个章节都有小标题，有引文（用楷体）、正文（用书宋）、阅读随记（用仿宋）组成，三个部分之间互为因果，互相印证，互为表里，大多数引文写物、正文写人，阅读随记则起到映射作用，反衬现实，现实又在书籍中寻找存在的依据，贯通中西古今。这样的文本结构显得坚固严实，如三角形般稳定。而这种稳定与叙述方式的模糊形成了鲜明对比。你、我、他、它或是我们、他们都指代不明，呈现出叙述对象的模糊性。这是作者有意为之，故意设置文字的圈套。作者无意于指向明晰精准， 他需要的就是陌生感、模糊感、碎片化，让文字的光影从不同角度映射，构

建文本的形式主义。“你将会是泛化的， 你将不再是确定的，你可能是你，你也可能不会再是你，你也可能是我，你开始变得复杂起来，你开始变成天地万物，你开始变成很多种生命形态。天地间的各种生命形态将‘你’一一演绎，‘你’将是万物的赋形。”这是作者在《大河》补记中的说明。由此，我们也知道：“我”可能是你，也可能是他，也可能是万物赋形。他也可能是它，也可能是你，可能是我。或者也可以这么理解，不管是我、你，还是他、它、他们，统统都可能是“我”。 李达伟给读者制造圈套，同时也给自己设置障碍。所谓“先锋”，就是自由，但这种自由又要以一种特立独行的方式呈现，

睛经常发痛，我的精神经常紧张，只要来到一片自然场景，这些症状就会减轻。”这样真诚的写作，反而使文本具有亲和力和可信度， 那些伪善与虚假的文字往往使我们失去阅读的兴趣。

当然，李达伟的散文并不是完美无暇的。

《大河》中的“补记”有些的确可以与正文分开，而有些补记其实可以融入正文中，刻意为之的形式感有时觉得没有必要。而在《记忆宫殿》中，关于旧城，作者在开篇便已坦然宣称是“ 剑川”， 那么， 过于主观化的剑川， 过于个人化的城市， 总觉得有些单薄。能不能融入更多的客观 ? 包括历史，包括自然，当然，也包括更多的人群。这其中有

高度地陌生、高度地模糊、高度地下落不明、 “畸形人”，也有向真向善的人和事。如此，

高度地开放、高度地残缺，这可能便是先锋的成功。

李达伟散文的智性，还体现在对自身的解剖与反省。比起那些在文本中千方百计美化自己的写作者不同，李达伟体现了少有的真诚， 面对名利和欲望， 他会沉迷与痛苦： “有时，我还是会情不自禁地就会来一次自我沉迷，甚至是一次神经质的自我膨胀，这往往发生在面对名利的诱惑与欲望的折磨之时。” 回忆在旧城中的求学时光， 那些青春叛逆期，他也会跟着那些不良少年犯错：“在一些时间里，我是一个恶棍，让很多人都感到厌倦的恶棍，让自己都会感到厌倦的恶棍。”在浮躁的时代，喧嚣的城市，李达伟对自己攫取的欲望直言不讳：“很多时候我感到自己的思想是肮脏的，一些人的思想是肮脏的，邪恶的思想里往往有着欲望的因子，而我们往往无法拒绝欲望，一种生存下去的欲望，一种生活得更好的欲望。我经常睡眠不好，我经常口腔溃疡，我经常上火，我的眼

“旧城”呈现给读者的将是更为丰满的。

在《大河》的 90节（最后）中，李达伟以“补”写下这样的文字，有着后记般的作用，诠释了自己何以写这样的长卷散文：“我觉得有必要写下这样一部书，一部有关自然冥想的书，一部对自然异常饥渴的书；一部在自然世界中自由畅游的书，一部在与世界不断碰撞的书。自由的状态，于我是最为重要的，就像现在，我就想用一种很自由的姿态开始我的创作，同时我也希望自己在创作中能保留那种独属于知识分子的自由与睿智与偏激……我想有意把自己放置在孤独的状态之中。孤独的那种感觉。有时你根本无法真正体会那种由孤独带来的畅游天地之间的思考。泛滥的思考，甚至是胡乱的思考，甚至是杂乱无章的思考，甚至只是一些思想的碎片。”李达伟似乎做到了，又似乎还没做到， 仍须磨砺，方能到达神游八极的状态。（一苇）