《荷城文艺》
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作者\饶云华
流行于跳广场舞的今天，相对随处可见的花灯舞、左脚舞和葫芦笙舞，姚安彝族羊皮舞是一个默默无闻的存在。不仅广场上看不到它，舞台上也几乎见不着它。即便在他的流传之地大白者乐村，如果不是人为去号召去组织，要想一睹羊皮舞的尊容，也是不可能的事。
但在改革开放以前的很长时间，彝族羊皮舞与坪坝里的花灯舞、东山彝族左脚舞和西山彝族葫芦笙舞一样，一直活跃在民间，活跃在各种各样的跳歌场和喜事场。只不过，盛行于羊皮舞的区域要小一点，仅局限于银厂河流域，主要集中在大河口乡大白者乐行政村及周边桃子箐等彝族山村。
银厂河流域地跨姚安、南华、祥云三县，源头在南华县龙箐梁子，南来北流，途经祥云县，从银厂河村入县境，至大河口汇入紫贝乌河。据说，当地曾开采过银矿，故有银厂之名。这是一个大山的世界，群山逶迤，沟箐纵深，涧水绵长。这是一个彝人的世界，依山随箐，散居着一个又一个彝族村落。这是一个自称为彝族倮倮颇的族群，日常生活中讲彝话，对外交往中用汉话沟通。无论男女，传统服饰以麻布为主，上白下黑，绣花边，衣服右衽开襟，摆裆大裤脚，用黑麻布包头。其中女性系胸围腰，佩银、铜、玉等饰物。无一例外，男女均穿羊披。羊披很特殊，用完整的黑羊皮制成，头皮脚杆皮尾巴皮完好无损。之所以这样，因为羊披还是他们娱乐“打跳”中必不可少的服饰和乐器（即击打形体鸣乐器）。正是因为这个缘故，他们的“打跳”又称之为“羊皮舞”。
第一次看到羊皮舞，在1995 年的县农村文艺汇演舞台上，由大河口乡选送。表演者人众多，大概三十余人，都是大白者乐行政村农民。记得当时领队说，这是羊皮舞第一次搬上舞台。事实也证明，在所有的参赛节目中，羊皮舞的确是一道亮丽的风景，与众不同，有一种横空出世的感觉，因而引起广泛的关注，得了二等奖。时至今日，我还清楚地记得，节目一开始，伴随着竹箫声三弦声，身穿羊披的众舞者依次上场。横箫者且吹且舞，跳跃翻腾，动作夸张，牢牢把控着主旋律。接着是两个三弦手，且弹且舞，掌握着节奏，引领着众舞者上场。这是一个没有歌声只有舞蹈的节目，俗称哑巴舞。但感觉很热闹，洋溢着喜庆和快乐。整个过程由舒缓闲适过渡到热烈奔放，行云流水般自然，或队形，或围圈，或穿梭，或男女对舞……最后在激情飞扬中戛然退场，给人以意犹未尽之感。整场舞松弛有度，既灵动舒缓，又劲爆狂野；既有原始之状，又有野性之美。舞蹈中，或出脚，或踏步，或踮步，或趱步，或转身，或靠脚，或擦背……步态灵活轻盈， 身姿摇曳多变。尤其引人注目的是，舞姿翻飞中，羊披随身闪跳，羊头毛羊尾毛四肢毛更是飘然欲飞，如精灵附体，似舞魂上身。令人叹为观止的是，伴随着舞步，舞者们拍打羊披下摆发出的“啪啪”之声，既是和声， 又是节奏，显得那么自然，那样得恰到好处。震撼之余，不得不佩服这样一种信手拈来的艺术创意。
遗憾的是，羊皮舞没有像左脚舞葫芦笙舞那样得到传承普及，甚至于很少出现在舞台上。偶尔在农村文艺汇演或专题片拍摄现场出现，依然是那些熟面孔，新面孔尤其是年轻人很少，给人一种青黄不接后继乏人的担忧。个中原因，新媒体导致的娱乐方式多样化冲击和越来越多的中青年外出务工导致演员流失是一方面。另一方面，作为演出服饰兼乐器的羊披制作难成本高一件难求，也直接影响到羊皮舞的普及和搬上舞台。所以，我们这些年看到的羊皮舞，舞者还是那些仍然跳得动的老年舞者，羊披还是那几件饱经沧桑泛着历史光泽的羊披。而且似乎只有这样的陈年老旧羊披，才能够在舞台上灵动飞扬，才能够发出震撼心灵的“ 啪啪” 之声， 也才具有传统羊皮舞的那个味。
但也毋庸讳言，羊皮舞传承到今天，已经是穷途末路了。失传或彻底消失，只是时间问题。基于此，县“非遗”传承保护展演中心近期组织了一次专题调研。正是这次调研，我有幸看了一场羊皮舞，结果令人堪忧， 比预想中的情况还要糟糕。
竟然只有六个表演者。两男四女，五十岁左右的样子。熟面孔，名副其实的老舞者了。弹三弦的是罗家明，银厂河村人，既是表演队的队长，又是村委会主任。吹箫者李乔江，桃子箐人，经常在微信朋友圈发生产生活短视频，唯独没有羊皮舞的，可见，平时少有演出。另外四个妇女，只有那个年长者，穿了一双手工缝制的绣花鞋。看样子，她很看重这次表演。事实上，她也跳得最好，有昔日的风采。另外三个，跺脚踢步，踏步抬腿，因为皮鞋的缘故，看上去有些不尽人意，直接影响了羊皮舞原生态的那个味。
用《攒歌》开场，缓慢而悠然。接着是《跑歌》和《老蚌顺河跑》，出现了轻快灵活的踮步。跳《翻半》《两翻半》《三翻》时，转身动作中就显得有些不协调，甚至出现了舞步紊乱。之后，似乎就没有什么可以吹可以弹可以跳的了。我们有些疑惑，传说中不是有七十二曲吗？哪会这么少？面面相觑后，六个人开始议论，一边哼谱一边琢磨比画，最终又跳了《大十方》《两步歌》《跳歌调》《砍荞把》《欢乐颂》等几个曲子，然后就草草收场了。当时我想，要是罗忠武在现场就好了。罗忠武是罗家明的父亲。羊皮舞表演队，就是他退休后组建的。外出表演，也是他带队。他擅长弹三弦，会弹的曲子少说也有二三十个。我曾经采访过他。据他说，少年时，他会弹的曲子有四五十个，是跟舅舅罗国珍学的。罗国珍在县城上过中学，会记谱，当过旧社会的保长，接触面广，所以搜集的曲子多。罗忠武说，长大后他一直在乡镇工作，太忙，没有时间弹三弦，就慢慢忘记了好些。
吃饭时，罗家明告诉我，三四年前，父亲做了心脏血管支架手术，加之年纪大了，跳不动了，就把队伍交给了他。他说，从小生活在山里，没有什么好玩好耍的，唯一的乐趣，就是跟着大人们跳，跟着大人们弹，所以就记住了一些曲谱。当然，父亲也手把手教了一些。问题是，这些年有电视看，还有手机玩，早就没有人跳了。就算有人去组织，也要看有没有闲。况且，一年到头，也没有多少机会表演。以前是外出打工，这些年又在村上忙，没有时间练习，也没有兴趣练习，所以就把好些曲子忘掉了。
罗家明所说，也许就是羊皮舞走向末路的客观原因。毕竟，艺术源于生活，同时也要服务于生活。作为彝族民间的一种娱乐性舞蹈，羊皮舞的出现，自然与当地彝人祖先的生产生活尤其是狩猎和狂欢息息相关。当地老人说，旧社会缺衣少裤，能保暖的，容易弄到手的，就是羊皮。羊披经久耐用，可以代代相传，既是生活必需品，又是财富的象征。所以那个时候，再穷，也要有几件羊披，否则会被冻死。跟羊披一样的道理，偏僻闭塞隔山隔箐往来不便的彝家人因为交往的需要，娱乐的需要，贸易的需要，特别是青年男女恋爱的需要，于是便产生了各种各样包含有羊皮舞的庙会，比如天申堂庙会，力必甸庙会等。除了庙会，还有约定俗成的打跳场，比如岩松山打跳场，黄草岭打跳场等。到打跳场跳羊皮舞，主要是未婚者，需要相互约定日子，一般选在圆月之夜，以便走夜路。其中，又以旧历五月十五的岩松山打跳场最为热闹。因为岩松山除了松林，还有灌木丛一样熟透了的野杨梅。所以这一天，再忙也要放下活计到岩松山过杨梅节，跳羊皮舞。此外，是传统节庆、街期集会、起房盖屋、讨亲嫁娶等喜事场合，也少不了跳羊皮舞来助兴。在此需要说明的是，除了羊皮舞，当地还流行唱曲子，中老年一般在集会或喜事场合唱，青年男女一般在“姑娘房”聚会时唱。唱曲子时，男方抱着小三弦边弹边唱，女方侧低着头唱。有固定的曲子，比如《对歌调》《苦情调》《思情调》《宽心调》等等。至于歌词，除了衬词，就要靠歌手现场发挥了。
以上就是羊皮舞的过去。之所以一直存在，是因为需要。可以这样说，哪里跳羊皮舞，哪里就是人们相互交往寻觅姻缘甚至于贸易往来的地方。如今时代变了，村村通公路，网络全覆盖，电视、手机普及。没有羊皮舞，交往照常进行，婚恋不受影响，大家的日子照样有滋有味地过。所以，从生活中退出，渐渐隐去，就成了羊皮舞的历史宿命。而我们唯一能够做的，就是在羊皮舞没有完全消亡前，进行传承保护，从形式到内容，把艺术精华记录下来，传承下去，使之成为舞蹈艺术世界中的一部分。
但愿这个目标，通过各级“非遗”传承保护中心的努力，能够早日实现。
很早的时候，司刀舞是毕摩的专利，是祭祀活动中的一个组成部分。
在崇尚万物有灵的姚安县彝族山区，毕摩是一个至高无上的存在，是各种祭仪和礼仪的司仪。司刀，顾名思义，就是毕摩司仪时使用的一件特殊法器，用铁制作，一肘宽的扁圆形铁圈上，串有十七个小铁环。铁圈下部，焊接有铁制的剑形手把。手把上刻有饰纹，一边是北斗七星，另一边是山川日月符。毕摩作法时，左手执挂满小铁链、铃铛及鹰爪、野猪牙的金钢杵，右手倒握司刀手把。侧面摇动司刀时，发出节奏明显的唰唰声，或一步一顿，一掂一颤，或走步，或踱步，勾膝折腿转身闪跳翻越中，舞之，蹈之。其间有吟唱，有大吼，有呵斥。这个舞，主要由毕摩来完成，一般用于祭神辟邪祛祟驱鬼等法事。如果法事隆重，排场很大，司刀舞便由徒弟来完成。左门彝族地区的喜事场合尤其是安家压土法事，也让一些民众手持简易的司刀来协助完成。不论是徒弟还是民众，跳司刀舞，必须在毕摩的羊皮鼓敲击声引领下，在毕摩的诵经声中进行。但在一些特定的法事中，比如送魂法事，毕摩则改用铜铃的摇动声和吟唱声来引领。
“文化大革命” 期间， 受极“左”思潮的冲击，毕摩不能正常开展宗教祭祀活动。但作为毕摩祭祀舞蹈中的精华——司刀舞，却被各级乡村文艺队借鉴，并以“旧瓶装新酒” 的形式搬上了舞台。这时候的司刀舞，没有毕摩，也没有各种各样的祭祀法器，增加了葫芦笙，保留了司刀。司刀还作了改进，用粗铁丝制作，串上小型的圆形铁片，装上木手柄，左右手各执一个，作为道具和乐器使用。这时候的司刀舞，从内容到形式，不再具有祭祀舞蹈的性质，而是改造成了一个集歌舞乐于一身的娱乐性舞蹈，营造出来的， 是载歌载舞喜庆欢乐的舞台氛围。
改革开放后，尤其是非物质文化遗产传承保护工作开展以后，司刀舞又渐渐回归到原生态，毕摩上场，祭歌祭舞出现，司刀舞的宗教色彩成了整个舞蹈的主题。不过需要说明的是，搬上舞台的司刀舞，即便是原生态的表演，看上去如何的惟妙惟肖，仿佛真实的祭祀场景再现，但也不过是一场娱乐性的歌舞表演，与现实中的祭祀活动不是一回事。因为，真实的毕摩一般不会出现在舞台上。即便是为了传承需要而进行的展示，一般也会选择在野外，或者在做法事时同意你现场观摩体会。
二十世纪九十年代，民间毕摩和歌手大多还健在。杨家俊、陶正西、蔡德忠、曹兴瑞、王开朝、魁德寿等地方文艺工作者经常往返于彝族山区，与毕摩及歌手同吃同住同劳动。通过长期采访、观摩和请教，记录了大量的曲谱，学会了很多的舞蹈动作。当时出现在县农村文艺汇演舞台上的司刀舞，或包含有司刀舞元素的彝族歌舞节目，就是这些文艺工作者整理编曲导排的。记忆中，司刀舞元素的节目出在西山，以羊皮鼓和毕摩舞步为基础，佐以葫芦笙演奏和葫芦笙舞步，大量采用梅葛调唱腔，突出司刀的集体表演气势。其中，官屯乡马游坪表演的节目，唱腔最好，被誉为“梅葛之乡”。左门乡表演的节目，司刀舞最为抢眼，被誉为“司刀舞之乡”。2009 年，在楚雄州第三届青年歌手电视大奖赛中，姚安代表队从民间挑选艺人，组建了《梅葛组合》，编导了以司刀舞为主要元素的原生态彝族歌舞《造天地》，决赛中荣获二等奖。2011年，县文联业余梅葛艺术团以司刀舞为主要形式，编导了原生态彝族歌舞《造天造地》，在云南省第四届民族服饰文化节暨中国彝族赛装节比赛中，荣获中国原生态彝歌大赛二等奖。此外，有司刀舞元素的原生态彝族歌舞《我的歌叫梅葛》《火塘情话》等节目，也经常出现在县乡村舞台上。
转眼间，十余年已过去。原本就少的毕摩和歌手一个个老去，一个个辞世；原本就少的懂乐理识简谱会编导的地方文艺工作者退休的退休，离世的离世。前些年活跃在舞台上跳司刀舞的演员，有的外出打工，有的老了，跳不动了，或定居外地哄孙子去了。总之，今天要组织一场现成的司刀舞，或者在短时期内导排一个司刀舞节目，难度相当地大。
县“非遗”传承保护展演中心意识到了这个问题，也想解决这个问题，于是组织了一次调研，我也在受邀之列。
地点在左门乡毕叭行政村。这个彝族山村，自古以来出毕摩。曾经被邀请到上海当代美术馆做毕摩法事的鲁玉旺老毕摩师徒俩，就是这个村的。遗憾的是，他前年病逝了。他是一个德高望重的毕摩，技艺高超，能赤脚上刀山过火海，还能舔或叼烧红的犁头。据说，这是一个毕摩法力高深的表现。想当年，这样的毕摩有几个，比如磨盘箐的骆永平、骆庭才。在世的还有左门村的鲁德金，只是老了，不能再做高难度的法事。这次接受我们调研的是罗其寿毕摩，五十七岁，师承本村老毕摩李玉林，十二岁开始学习毕摩经，并跟随师父做各种各样的法事，在左门地区很有名气。但这次调研的重点是司刀舞传承情况。按惯例，除了座谈，还应当组织一场司刀舞表演。但结果，只能看罗其寿毕摩一个人表演。本来他有两个徒弟，可以配合表演，但外出做工去了，回不来。其他会司刀舞的，比如鲁玉军、杞惠萍等艺人，都在外打工，临时性通知回来，完全没有可能。我们理解基层文化工作者的难处，也就客随主便。好在还有两个传承展演中心的演员兼编导同行，从传承保护学习借鉴的角度讲，倒也不虚此行。
因为不是正规的法事，只是展示表演，不能在庭院，更不能在屋内，于是选择到野外山坡上。从祭龙到祭祖，从起房盖屋到安家压土，从婚丧嫁娶到许愿还愿，不同的法事，有不同的仪式，唱腔不同，唱词迥异，舞步也不同，所使用的法器更是有严格的规定。表演完后，应我们的要求，毕摩耐心地讲解了送神仪式中司刀舞的每一个舞步，彝话唱词中每句话的意思。安家仪式中的司刀舞，从“出马”到“放马”再到“收马”，每一个步骤、舞步的区别，更是反反复复地做示范作讲解。
调研结束后，我还是为没有能看上一场原生态的司刀舞表演而深感遗憾，不仅仅为司刀舞，还为那些越来越被人们放弃而濒临绝境的民间艺术奇葩。同时也产生了一个悲观的想法，也许再过一些年，原生态的毕摩、歌手、舞者以及他们传承下来的这些艺术瑰宝，比如司刀舞，就只能在舞台或文字里观看和想象了。
