门外刍议戏曲程式

门外刍议戏曲程式

——读《戏曲舞台形态》第三章·戏曲程式

程式，是戏曲艺术的一个专用术语，其体现在戏曲创作的文学剧本、表演形式、唱念做打、音乐结构、锣鼓伴奏、装扮格局等各方面。择取某些例子具体来谈则是：在戏曲剧本的文字创作中，需照顾文字的平仄，因戏曲剧本写出后是要放到舞台上搬演，是“以歌舞演故事”的，字音的平仄会影响到音韵，进而影响演员唱腔的表达；在表演当中，“趟马”、“走边”等一系列动作程式是一场戏乃至一出戏的微小单元，通过单元的组合构成一个整体（一部完整的戏），演员的一举一动都在程式框架当中；在音乐结构上，板腔变化体与曲牌联套体在创作上有差异，而“梆子”、“二黄”体系中又分散板、慢板、快板等板式，通过板式的变化表现情境情绪的变化；锣鼓音乐方面，有专门的锣鼓经匹配不同的场面，如“四击头”常用于表现彪悍角色的亮相；戏曲行内有“宁穿破，不穿错”的俗语，表现戏曲服装与脚色人物匹配的严谨性……综上述种种具体例子，我们可发现，如果说电影是镜头艺术，那么戏曲便是一门程式艺术。

我曾偏执地认为，“死板”一词可谓是戏曲程式的代名词，把创作放入条条框框之中，降低艺术创作的效率，不同的剧目之间似乎只是不断地复制、粘贴，缺乏新意，不讨喜。

事实上，戏曲的程式其实是作为有序合理地整合着各类演出和元素的规格方法，中国的章回小说、山水画，欧洲古典主义戏剧、十四行诗，以及各个国家、民族的神话、民间文艺等等，都明显印刻着“程式”的痕迹，我们暂且可把她视为人们对已有定论和已成规矩的坚守。放到戏曲艺术当中，程式是具有规范性的美丽，是创造美的范本与材料。我想，程式放到今天的语境仍能被接受，不是因为艺人们固执苦守陈规旧矩，而是程式本身所具有的艺术魅力，她是经过年华洗练所沉淀下的艺术精华。程式规矩下的创作是有难度的，但不意味着降低效率，相反，这是提高艺术创作效率与质量的方法，艺术工作者在进行创作时可引用程式进行创新性组合，而程式内部亦可以进行创新再造，换句话说，程式的内部组合与外部组接都并非一成不变的。而观众在观看过程中，也会着重去看演员“怎么做”而非“做什么”，这是戏曲作为一门角儿的艺术的特别之处。

在了解了程式在戏曲艺术的重要地位后，便需要从具体的创作中对其进行深一步的了解。依旧可以将其与电影艺术作类比。在电影创作中，拍摄前期需进行分镜头脚本的创作，在拍摄中期，只需根据分镜头大纲进行制作。在戏曲创作当中，亦同此理，上场前，演员、导演运用程式思维，对即将上演的剧目进行编排，而编排过程中便需要运用到程式思维。

梅兰芳先生在《龙女牧羊》的排演预案中便充分体现这种程式思维：“……龙女在幕内唱完“二黄导板”，“急急风”上场，“乱锤”里走到大边台角，向前扑倒在地，采用《断桥》里的娘子出场的身段……”。在这其中，【二黄导板】是演唱方面的特有方式，“急急风”、“乱锤”是锣鼓经方面的特有方式，“幕内唱”是舞台调度方面的特有方式，“向前扑倒在地”、“采用《断桥》里的娘子出场的身段”等是舞台调度和身段表演方面的特有方式。通过上述的举例，我们可以通俗且物理化地把程式思维理解为：程式是材料，程式思维便是懂得恰到好处地把材料进行组装，以装横出“精致房屋”的能力。从中我们可以体会到老祖宗们的聪明之处，通过程式组装的预案，舞台上生动形象的内容便已被清晰地勾画出来了，省却了无数在排练场上试验的精力时间。

也许有人会感到疑惑，这样的程式组装予人一种冷冰冰的感觉，没有艺术的温度。

实则不然。

一方面，预案不是对程式的随意堆砌，而应付式地堆砌优秀的程式，以粗制滥造、追求商业利益，是对程式本身的不尊重。

另一方面，戏曲不止于简单的程式装配。成套的程式，抑或是单个程式，还不是戏曲艺术的最小单位。以身段表演为例，“一招一式”、“一举手、一抬足”的组合才能够组接成一套程式，如“走边”、“耍下场”等，通过不同程式的嵌套又形成一场戏，不同场次的戏合成为一出完整的大戏。因此，论戏曲程式的组接还只是一种外部结构的调配，而其内部，也并非是一成不变的。这需要从演员谈起。

单从程式内部看，以武生“趟马”一程式作例，似乎来去皆是由丁字步、弓箭步、跑圆场、踢、抬、吸、骗、跨腿、山膀、飞脚、翻身、射燕、大跳等技巧及各种持鞭的基本造型组成，但懂行的观众便会明白，台下诸位会看演员的完成状态，而除此，演员可根据自身需求，调整程式单元的内部动作组成。换句话说，毕竟这是角儿的艺术，角儿当然不是简单地完成程式预案中的动作任务，而是有一个“自身再创造”的过程，无论是身段动作的组接、力度与节奏的调整抑或是种种。放到唱腔、锣鼓等方面亦然。优秀的艺术家所再创造的程式会成为后代延续继承的“标准程式”。

当然，程式的内部创新并非人人皆可为之的。它需要经过演员的刻苦学习，掌握程式内容以达到一定技术水准后，伴随着年龄增长和实践阅历的提升，犹如牛羊反刍一样，把吃进去而未消化的内容返回来咀嚼，得到真正的消化，从而进行高水准的创新，否则便是为改而改，是对程式的不尊重。

以上谈及了程式的内部创新，我们还可以再谈一谈程式的新创造。

近代以来，自五四新文化运动后，社会生活发生了巨大改变，在衣食住行、社会仪式、战争方式以及人的举止个性等方面都发生变化，语言也从文言变为白话文。在这种变迁之下，意味着摹仿农耕、宗法社会下的古代生活而形成的舞台语汇无法表达新的社会生活方式，在舞台表现上有所局限，特别是21世纪以来科技媒体的高度发达，我们无人知晓，究竟“看手机”、“回复信息”这种新时代的生活动作要如何在舞台上表现。于是，便牵扯到关于程式的新创造问题。

时下，其实不乏程式的新创造，也不乏旧程式的新化用，最新近的体现便是新编现代粤剧《清水河畔》中“开车”程式的表演以及以趟马身段舞水旗表现人物抗争的内容。对于这种现象，惊喜、突兀、难以接受等等诸多意见皆有。笔者才疏学浅，暂且不对新创造的身段程式作评判。

就戏曲身段程式的审美追求而言，其应该是“具有一定内容+表现精神面貌+表演技巧的难度与魅力=赏心悦目”的，如若只是简单地对生活动作的提炼，那么便可能沦为单纯的无实物表演。

以“起霸”为例，其具有表意性、装饰性、技巧性。起霸中具有表意成分的动作是“提甲”，在以铁器为主要武器原料的时代，这种以铁为主要原料的锁甲是专用于骑马打仗的，而起霸则是徒步行走，其重量可想而知，所以徒步行走必须提着甲。“抬腿”是检查自己脚部的活动能力，“跨马”则是演练上马是否便当，“理袖”是对上肢甲叶的检查，“整冠”、“紧甲”则是较容易理解的生活动作；装饰性的舞蹈动作有云手、按掌、托掌、运靠、抖旗等；技巧性的动作有跨腿、踢腿、控腿、翻身、涮腰等。我想，新创造的程式也应该能够经得住此三层面的分析。

程式是历代优秀艺人创造与再创造、经过岁月磨练而后沉淀下的优良精品，是提炼于日常生活，在舞台上搬演并且得到观众心理认同的佳品。对于新程式的创造，其实我们急不得，也急不来。当下我们已经有了创造意识，需要的是更多的创造实践与检验。

最后，以书中一言结束本篇：“纵观三十年来戏曲的创作与发展，走得最远的是对戏曲程式依赖最小的戏曲创作，走得最精彩的，则是丰富了戏曲程式造型材料的音乐创作以及乐器数量的扩充。”