《今朝》
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文/张曼君
一
我导演的剧目虽然大都是戏曲作品，却不是真正的戏曲科班出身。文革时期我在赣南小学毕业，却因为出身没能上中学，后辗转就读于一家民办中学，以此随学校移至当时的“共产主义劳动大学”，校址在赣南的上犹县，后来才得以进入上犹县文工团。从四岁开始，我似乎就表现出特殊的表演天赋，常常可以声泪俱下地演唱歌曲，这让大人们十分诧异。十岁时学校里排演一个名为《一百分不算满分》的话剧，让我演一个小男孩，戏份还很大，其他的演员都是学校的老师，我在台上的表演居然很抢眼，给老师和同学们留下了深刻印象。这是我第一次与戏剧的接触，受到鼓励的诱惑，我对戏剧产生了很大的兴趣。1968年我在一片宣传的声浪中进过各种各样的毛泽东思想宣传队，担任当然的主演及主持，渐渐熟悉进而陶醉于舞台表演。因为嗓音条件好，我独唱革命歌曲和样板戏在当地很有名气，在上犹油石公社的圩镇上，只要我一出现，就有此起彼伏叫我名字的声音，类似如今的歌手粉丝团，可见我那时是多么深受当地老表的欢迎。1969 年我被借到赣州地区文工团排演歌剧，开始了在专业艺术院团的经历。
在地区文工团，我接触到朱以为等老师。他们几个是上海音乐学院毕业后奉派分配到赣南老区的艺术人才，当时以他们为骨干成立了赣州地区文工团。这次排练的歌剧就是朱以为老师主演的《长冈红旗》，我成了该剧的领唱兼收割队的旗手，因为个子高嘛。在朱老师那里第一次了解了演唱的发声方法，知道了美声唱法的科学原理，也算是对我发声知识方面的启蒙，所以朱以为老师可以说是我的第一位声乐老师。后来因为父母的历史问题，我又被剧团打发回上犹的学校去了。之后遇到地区调演，又把我借到县剧团排演一个小歌剧，结果获得了全区的第一名。我在舞台上的表演很是轰动，引起了许多专业院团的注意，但一涉及出身，县剧团也不敢要我，于是我只好再回学校劳动，这样在剧团三进三出，始终没有所谓正式专业“名分”。
临近“共大”毕业分配时，我本来只能去插队落户，却因为面临新的调演比赛，县剧团再次来借调我参加。此时母亲结束了关押审查，得到“解放”，所以找到她当年的领导、当时的县革委会主任，强调情愿下放改造也不接受借调。于是县革委会破例开了一个常委会，议题就是能否把我正式招进剧团，最后结论是肯定的。这就是当时一个十六岁女孩子进剧团的经历。在县剧团里我成了当然的台柱子，演出很多，主要节目是样板戏、小歌舞、小话剧、对口词、表演唱、三句半等，除此之外还担任报幕。我演的第一个戏是小歌剧《红旗二号》，在戏里演一个有点自私的小女孩儿，也属于“女一号”。那时县剧团有很多下放来改造的“反动权威”，其实都是很好的艺术家，他们成了我艺术上最好的老师。每到排戏的时候，他们都会要求我写角色自传、剧本分析，我不会写，他们就一边启发我思考，一边详细讲解。写出来后，又帮我找出其中的问题，认真加以纠正。所以在这方面我比一般的演员基础要好，除却从小比较喜欢阅读之外，更重要的原因就是有过这样的积累和锻炼。当时唱戏都用普通话，所以我用普通话唱采茶戏，也用普通话演过评剧《向阳商店》、湖南花鼓戏《送货路上》《打铜锣》等，也用唱歌的方法演过整出的京剧《红灯记》（饰演李铁梅）、《龙江颂》（饰演江水英），同时也演出过大型的歌剧《海岛女民兵》（饰演海霞）、《江姐》（饰演江姐）。后来县剧团改为采茶剧团，开始也用本地话演唱了，以此证明采茶戏的回归。在古装戏“开冻”时，我演了赣剧《望江亭》（饰演谭记儿），又移植演出了《皮秀英四告》（饰演皮秀英）、《三看御妹》（饰演刘金定）、《孟姜女》（饰演孟姜女）等，很是辛苦却也很是风光地享受着舞台。1981 年我调回赣州市，在赣南采茶剧团担任主演，那时期的演出已经有了我的所谓原创代表剧目，比如《莲妹子》《襁褓记》《试妻》《夏姑》等。在这样的实践中我不断摸索着学习，成为了赣南采茶戏有影响的代表性演员。
1987年中央戏剧学院开办戏曲导演干部专修班，考生众多而只录取十二名，我有幸成为这十二分之一。由于我在长期的底层生活中积累了丰富的素材，参加考试时，我根据一位农村姑娘不小心染污毛泽东石膏像而被逼疯的真实事例，即兴编出了一个事件小品，电影《湖畔奏鸣曲》的作品分析又写得较好，居然取得专业第一的好成绩，步入了戏剧艺术的殿堂。这很有些传奇的色彩了，因为我在1985年之前还不知道有个中央戏剧学院呢。那时正逢思想解放的活跃期，徐晓钟老师任学院院长，排出了里程碑作品《桑树坪纪事》。我的专业课受教于郦子柏、蔡金珏、李保田、黄维若等先生，同时又有祝肇年、谭霈生、孙家琇、晏雪、林克欢、林荫宇等先生授课。随着眼界的不断开阔和对戏剧艺术认识的不断深化，1989 年中戏毕业后，我更深地投入到戏曲实践中，回到剧院排出了第一个获得文化部文华大奖的剧目《山歌情》，我自己也因为《夏姑》等戏的表演获得了梅花奖。1996 年我作为导演人才交流调入天津，并在 1999 年再次进入中央戏剧学院，在高级导演研究生班学习，直接受教于徐晓钟先生、谭霈生先生、曹其敬先生、鲍黔明先生、白拭本先生等名师。毕业后，在导演领域一直工作至今。
回顾我个人的生活经历和学习过程，很庆幸能遇见这些恩师与同仁，很庆幸能见证和感受 80年代的辉煌，然而我也很难不想起以往那个残酷的年代。但是那个年代却同时也是一个产生诗情的年代，一个能在生活中磨炼出火花的年代。在接下来的时间里，生活给一个艺术家的锻造往往更加彻底，更加入心，艺术家与生活也往往更加真实地血肉相见。
二
在我的艺术生涯中，发现和进入戏曲是一个重要的转折点。原来我并不喜欢戏曲，第一次在中戏学习的时候，所有戏曲演出我都不愿去看。但因为我们班是个戏曲导演专修班（我那时实在搞不清戏剧、戏曲的区别），同学们很多都是搞京剧的，他们强行拽我去看了一场昆曲《烂柯山》，一下我就看呆了。才知道戏曲是这么有魅力，也才纠正了以往的偏见，认识到戏曲表演是有深刻内涵的，戏曲程式也是以心理体验为基础的。计镇华先生饰演的朱买臣，因家境贫寒遭到妻子崔氏的凌辱，他一忍再忍，把逼到尽头的屈辱清晰展现出来，整个表演丝丝入扣，拿捏的分寸感极强，表现人物的心理活动附着在特定的人物关系、人物身份里，令我在观众席里叹为观止，体会了戏迷的那种陶醉和享受。
其实我以往的艺术实践都是与戏曲紧密贴近的，且不说启蒙时样板戏的影响，后来的许多剧目都应该是按照戏曲的规律来演出的。我主演赣南采茶戏的时候演过一个小戏《试妻》，这可以算是我的导演处女作，也是编剧处女作。全剧两个人，一个小丑，一个小旦，我演其中的小旦。剧中小丑扮的男子怀疑美貌的妻子有外遇，多方试探，最终发现妻子冰清玉洁，全剧就这样反映了“世上本无事，庸人自扰之。若要相永好，两心长相知”的俗常主题。舞台上用了竹制的一桌一椅，然后在赣南采茶戏的扇子上做文章，使之一物多用，通过表演产生幻觉，或将之当作茶盘，或将之当作抹布，或将之当作赶鸡的笤帚，或将之当作捆人的绳子乃至惩戒“歹人”的棍子，两把扇子拼在一起，便成为绣花的花绷。又把唯一的一把椅子腾挪来去，形成门里门外、墙里墙外、窗里窗外、狗洞内外等空间的变化。当时仅是凭着表演直觉来安排一切，没有细想个中原理。在中央戏剧学院读导演研究生班的时候，我读到苏国荣先生的《戏曲美学》，书中使用的“太一”概念，类似于老子“一生二，二生三，三生万物”的哲学思想，苏先生将之视为中国戏曲一种思维形态的表达方式和审美方式，给了我深刻的启发。我以这种思想为基础，结合《试妻》的艺术实践在班上进行宣讲，赢得了老师充分的肯定与好评。
我由此很受激励和启发，联想起印象深刻的《烂柯山》，决定排一出表达我个人艺术思考的《马前泼水》。我希望以戏曲化的表演形式来排一个小话剧，这个戏曲化的核心不是做身段，而是通过一个物件产生多种幻觉，以此扩大表演艺术空间，尝试舞台时空变化的可能性，产生一种无障碍的、全方面辐射的艺术气场，并在观念上接通中国戏曲美学与现代戏剧思维。排出的《马前泼水》以话剧思维来结构，体现出较强的思辨性，同时又融入戏曲手段和戏曲美学思想。为体现“太一万物”的精神，我设计了一件披风，一面黑，代表压抑，一面红，象征躁动和欲望，人物正反面轮换着穿上披风，展现出不同的意蕴。另外，披风还可以代表泼出的水、燃烧的红烛、陋室的阴冷地面、洞房花烛夜的婚床等。在编排过程中，我读到品特剧作《背叛》，为它的结构所倾倒，便套用到《马前泼水》中。全剧从朱买臣衣锦还乡、崔氏拦马相认开始，通过不断的闪回，追溯两人关系由和谐到背离的演变过程。经过反复的追问和回溯，朱买臣手中的水泼不下去了，而崔氏也认识到只能接受自己选择的命运，最后她把那盆水泼了出去。因为一切都回不去了，这就是人生。
《马前泼水》在中戏“黑匣子”演出后，获得很高的赞誉。应当时北京市文化局艺术处处长洪业的要求，我和著名剧作家盛和煜一起将之改编为京剧。有了京剧的手段，我如虎添翼。除了继续使用双面披风等艺术手段外，我努力发扬京剧乐队的表现色彩，安排乐队文、武场分别坐在舞台两边，空出中间区域让演员表演。《马前泼水》的演出开了小剧场戏曲的先河，也成为我导演艺术实践中具有标志性意义的剧目。
三
对于现在的戏曲导演来说，在文本选择上往往没有更多的主动权，命题作文的情况相当普遍，很多时候排戏都带有强迫的性质。就我本人而言，不知道为什么，总是对现代甚至当代题材表现出强烈的感情和浓厚的兴趣。对现实题材的关注，对舞台表演新的表现手法的追求，构成我导演艺术思想的重要特点。
传统历史题材的作品我也排过，比如《小乔初嫁》。只要人物形象能触动我心灵的，我就有感觉。实践中，不少作品从接受任务到最终完成都有一个过程，往往是一开始我不太喜欢这个戏，接受了任务以后，琢磨来琢磨去，忽然若有所悟，逐渐有一点喜欢了，然后不断挖掘下去，最终形成自己感兴趣的有感觉的东西。有些题材乍看上去黑白分明，但我提醒自己尽力不着眼于具体的黑白是非。我会竭力将之化为普遍性的人类情感来观照，在残酷的尖锐的斗争背景下，去塑造体现人情人性之美的人物形象。像评剧《母亲》那样的题材，关系到民族大义，我们处理它，往往会着眼于一时一隅的是非得失，想到我们如何受侵略，吃了多少苦，又该如何反抗，而很少去正视在我们这个星球上人类互相残杀的现实。面对小石屋里孤独终老的母亲，我认为要有深层的反战意识，应当回到对人的生命的尊重与体察上来，这是一种大悲悯。人，是戏剧的主体，亦是戏曲的主体。
又比如《花儿声声》，起因动意是为反映西北地区的一项惠民工程，但抓住我的却是“花儿”的浪漫及人物挥洒的个性解放姿态，更有人与自然、人与土地、人与历史的情感在里面，从人的感受体察出发，反而体会到了一个“故土难离”的情感状态，这样扩大了直指某项惠民的表象，融入了对人的感情的表达，作品的人类意义也就在其中了。
再有采茶歌舞剧《八子参军》，虽然是讴歌先烈的题材，但“红”“白”之间的是非判断已不是主要的话题，全剧把焦点放到了母子情怀、生死契阔上，由此找到一种诗意浓郁同时又有血有肉的抒情路线，在通于普遍人性的理解上走入了广阔的人学平台。
本着这样的认知和实践，即使面对宣教性的一些剧目，我在内心也常会提醒自己，产生某种职业警觉。我认为对常识（人学）的坚守，就是对观念（现代意义的诉求）的匡正，是导演工作的自觉。透过表面的矛盾纠葛，深入挖掘人的心理，这样的创作才是有感觉的创作。当然我也执导过一些名著改编的作品，像徐棻先生编剧的《欲海狂潮》，改编于奥尼尔的《榆树下的欲望》，原著就有相当的对人性剖析的高度（我最喜欢奥尼尔），又有徐先生奇巧的戏曲构思，是很能激发导演想法的成熟的好剧本。再比如黄梅戏《小乔初嫁》，剧本比较完美，人物的力道很强。这都是别人写完后找我来排的，这种机会相对较少。然而不管如何，在导演过程中我会和编剧一起探索，去捕捉一些新的发现，尤其是对解读过程中忽略人物塑造的惯性思维进行纠偏。我发现，无论何种题材，只要抓艺术的本体且处理得当，都可能在舞台上显现出光彩。所以我相信，没有真正糟糕的题材，只有不够智慧的我们。
四
确定了要排的剧目，进入导演工作后，我从一开始就会全力跟踪文本，有的剧目甚至直接介入文本的开初构想。我觉得编导合力是完成现代戏曲的一种深入操作，是保证现代戏曲创造现代性的重要途径，是互相成就共同发力的完美结果。首先，我以为一个导演身体力行拿出“干货”给编剧参考，才是对编剧最大的尊重。所以很多作品我是从结构剧本提纲开始的，接下来再与剧作家反复商议，不断调整，到最后面对面逐段逐句定稿。很多人觉得我在排练场上基本不改剧本，他们不知道从提纲到最后成型的剧本，我完全是浸润其中的。当然导演思维和编剧思维确实不尽相同，我编的时候可能头脑中首先想到的是画面节奏，有时干脆就是完全进入表演的状态，想象着演员此时的状态甚至交流的感觉，这时候与剧作家沟通，他们会提供逻辑的归拢与梳理。比如近年和刘锦云先生的合作，就极为受益极有收获，在这样高段位的大家面前，合作时的争论更多地会转为心悦诚服的认同，当然其中也包含着他的理解、宽容与妥协。还有多年合作的盛和煜先生，应该说与他的合作铺就了我导演理想的上升之路。参与剧作家的工作，展开剧本艺术与剧场艺术的探讨和实施，是我导演工作中最殚精竭虑的部分。很感谢与我一起合作过的剧作家们，他们的名字很响亮——刘锦云、盛和煜、徐棻、罗怀臻、郑怀兴、胡应明、贾璐等，他们愿意伸出手与导演形成现代剧场的合力，促动了一个个新剧目的生成。
完成了编剧任务，音乐又面临类似情况，我一样身体力行，利用我当过演员的底子，逐字逐句地去唱音乐、唱剧本，以期让唱腔设计作曲家有一个“活的走向”。同时我还会写出一个音乐台本，用文字描述我需要的音乐的感觉和节奏，甚至还有器乐的使用设想。比如《小乔初嫁》，以战争的场面开场，马嘶声后是交响乐的跟进，其中凸显了大阮（曹操的器乐设定）的演奏，接着出现黄梅戏的主调式，再推出小提琴（小乔的器乐设定）的弦乐主题。写出这些想法，似乎是在作曲家面前班门弄斧，但我愿意相信，提供一个文字纲要，一个演唱剧本的情绪节奏范本，比空洞言说要立体得多，作曲家可以通过描述的画面节奏，有体验感地作出自己的创造。在秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》和《王贵与李香香》的创作中，我和作曲家徐志远的合作就是这样一路走过来的。那个有强烈的音乐剧元素的《妹娃要过河》是我们初次的合作，却是极为投契的合作。所幸与我合作的作曲家都是非常有专业水准、有职业操行的艺术家，志远先生就是其中代表，他不光是作曲专业一流，而且对戏剧性的整体认知也相当深入，这是很宝贵的合作者。
有了文本，有了音乐，在这个基础上，就可以进入舞美环节了。舞美是更专业的类别，不同于人人都可以写的几段文字，我这个导演只能给舞美设计提供一个剧目风格走向，分析一下剧目的纲目主旨，然后由舞美设计家出个初稿方案讨论商议。我跟修岩教授的合作比较多，他虽然比我年轻，却曾经是我中戏高研班的老师，他的想法很受我的重视。交流时，他讲得好，我如获至宝地听着，讲得不合我的想法同时觉得不便吸收采纳时，也只能慢慢地解释为什么我要坚持自己的想法，最后大家统一在共同的认识里。也有几次，比如排演河北梆子《孟姜女》、京剧《花漫一碗泉》、闽剧《生命》时，甚至在临近排演之际几乎全盘推翻了原有设计。但归根到底，修岩老师还是很专业地配合了戏的整体。合作中，常常是分析剧本风格走向后，修教授蒙头思考并着手做出模型，然后再见面讨论。这样的创作很见舞美设计师的独立见解和个人创造，比如《花儿声声》是故土难离的主题，修教授在舞台正中安排了一棵树，树上是一个鸟巢，看起来无论演出什么内容，它都成不了舞台的重要支点，而实质上已是我们主题语汇的一个支点的 LOGO 符号，而且一下子就有了诗的韵致，在戏曲的空间设置上形成了既现代又传统的意蕴。
另一个主要舞美类别是现代剧场的灯光设计，这方面我合作最多的是邢辛老师。他的多产高质量大约算得上是行内第一，在与舞美设计合作及舞台合成的关键时刻，他被称作“定海神针”，勾连了整体的呈现。我们的合作很有行进的默契感，从开初的方案审稿到后来的口头沟通，对戏曲的光影逐步达到了相对自由的认知，为戏曲现代性的戏剧造型留下了可作教材的纲目。比如评剧《红高粱》、秦腔《王贵与李香香》的灯光布局，在体现中国传统审美的同时，已很有画面疏密的光影造型感，所以我们戏称邢老师为伦勃朗式的“邢勃朗”。
舞美系列里还有其他许多优秀的合作者，像合作较多的服装设计师王玲，勤奋刻苦地完成每一道程序，很谦逊地吸取团队意见，在现代戏服装设计里可说是实践最多的艺术家，我很欣赏她的“死磕”劲头。
做完案头工作，就开始进排练场了。可能与其他导演排戏的习惯不同，我在“搭架子”时费的精力很多，每个细节都要落实，基本要求一下子达到细排的程度，这样我会觉得音乐文本才能落到实处，为将来的细排提供了深入的可能，所以开初就排得很细很用力。这样做第一要感谢的是我的演员们（恕不举例，另文细说），他们在开初与终结完成时，任务艰巨且压力巨大，所以他们有的给我起名“张魔头”。排练的过程也是我亲力亲为的过程，我甚至亲自给每一位群众演员示范。因为亲力亲为的体验，我的排练方案经常是跳跃式更改的，以至于一些排练场上的合作者觉得我很难伺候，特别是形体设计的合作者，有时是相当的苦恼，因为我经常在变，甚至一分钟可以变出四个主意来。今天明明是这样，下次又变了，原来做的都白费了。在这样的状况下，我很感谢也很欣赏舞蹈形体设计家姚晓明，他总是很快地理解了我的意图，并且有力地给予实施，为我风格的贯彻提供了保障。他帮助我将民间舞蹈的一些内容和感觉悄然嫁接到戏曲上，又让现代舞与民俗状态民间风格融贯起来，显示出在戏剧性表达中兼容生活化展示的探索，以此寻求表演形体的现代感和戏剧性。当然把传统戏曲的程式化形体有机利用转化，也是我考虑得很多的问题，在一些细节中，它似乎可以手到擒来地凸显效果，比如秦腔《狗儿爷涅槃》中马鞭的运用，《孟姜女》基本套用的传统台风等。与追求开放的自由舞台时空一样，我在这方面的表达和追求都在节制的适度挪用中产生，“自由辐射”“为我所用”“圆通合力”是我的主旨。
我导演工作的各个环节基本就是这样，整个流程和工作方法已相对稳定地形成了自己的风格。
五
作为一个在戏曲领域里实践着的导演，拓展创造力，开扩审美力，是追寻现代性的必然要求。同时，我们也应珍视和保护本民族艺术的优长。
有一年我应邀到德国学习和考察歌剧，这是一种难得的文化学习，观摩中很受震动，收获颇丰。但在那个时刻经常有一个声音提醒自己，别忘了如何在这样的语境中丰富自己，既不能可笑地妄自尊大，也不能悲观地妄自菲薄。如何把西方文化的语境与我们中国文化的语境进行比较，从中有效发现本民族文化的可贵，以及如何汲取西方之营养去保持和弘扬这种可贵，这大约就是目前一个中国的戏曲导演首先要切实考虑的问题。坐在德国的剧场里，我常常会有某种警惕，提醒自己千万不要忘记“守土”与“丰土”，不能忘记祖先的血脉，忘却自己是谁，忘却我们艺术感觉里渗透的基因是什么，我们的审美来自何方，作品面对的是怎样的人群。我们应当有一种本能的文化自觉，就是民族文化审美的继续发现、维护和进一步在此基础上融汇人类共知的自觉。“发出自己的声音”，这是中国导演的历史责任。
斯图加特有一个极具才华的青年导演，我们看了他的《弄臣》。他向我们征求意见的时候，大家对最后的空间处理有不同看法，而我却对结尾的空荡化处理很表赞同，认为这个处理很有东方的逻辑，也很贴近此剧导演的悲悯情怀，非常好。但我觉得还不够彻底，因为全剧的舞美空间非常有意味，观众席的舞台和舞台上的舞台连接在一起，舞台中心就是剧场的观众椅，这样就形成了一个扩大的观众席的空间，就在众目睽睽之下展现一个人弄臣般的命运。随着剧情的深入，舞台场景逐渐减少了座椅。我认为最后的处理应当是拆除所有，剩下“白茫茫一片真干净”才好，那样折射的人物命运的归结，才会更加有意味地进入读解的新的思辨。后来我想，之所以我会这样认识问题，提出建议，可能是由于我的思维更东方一些吧。
其实我实在是个不太乐观的人，有时面对具体的“国情”，常常会沮丧地体会到绝望的滋味。西方文化的语境，西方的世界观、价值观之下产生的戏剧作品，固然很多是属于人类共享的经典，但生而为中国艺术家，我们存在的意义在哪里？我们应当怎样发出自己的声音？这大概就是我比较执着于创编现代戏的潜意识吧。所以，我主张“退一进二”：退一步——回归戏曲本体的美学思维；进两步——高扬现代观念，实践新的观演关系的质变与突破。也主张“三民主义”——从生活文化出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的赋形坐标。
六
目前中国导演现状比较乐观的一面，是时势在呼唤一个戏曲导演时代的到来。社会对原创剧目的需求，使得导演必须在规定的时间内、规定的演出场所中表现规定的题材，按照要求完成统合各方艺术力量的任务，这样不期然地加速加重了呈现剧目的导演的能力。导演的审美观念与综合能力确定了剧目的方向，所以舞台工作的任何部门都要朝着这个方向走。在此情势下，导演不但是一个艺术上的统帅，一个实践的灵魂，更应当是聚拢一群实践者灵魂的核心人物。在预期有限的制约下，容不得导演有些许的乏力和无能，这就给导演提出了一个必须朝着全能型方向发展的要求，在目前情况下，这种训练和实践显得尤为迫切。全能型导演有实力应对各种不同的剧种和剧目，在全方位的实践中不断提升自己的专业技能和艺术境界。
因为对导演的需求大量增加，我们的教育力量、艺术储备乃至我们对生活的感悟，相形之下都显得不敷应用，导演的培训工作完全跟不上。目前我们有些导演确实担当不起自己的时代责任，不少剧目质量不稳定，或者干脆就不知所云。这带来了另外一种风气，在这种风气下，部分导演的工作跟老百姓的艺术需求和中华文化发扬光大的需求不太搭调，类似现象可能会在很长一段时间内继续存在下去。
中国当代戏剧导演艺术经历了一个从传统到现代、从匮乏到“富有”的过程，在文艺比较贫乏的年代，我们固守传统，对外面的世界一无所知；开放后信息不断丰富，知识面不断扩展，无疑是值得欢呼的大好事，但各种炫人耳目的文化理念、艺术观点也会一不留神就扰乱了我们的心和眼。可供选择的对象太多，心态就会浮躁，不能安静下来回归到艺术本体去思考问题，特别是中国民族文化这一根本问题，表现在舞台上，就会显得太虚、太乱、太脏。在我看来，中国当前的导演很容易过于“炫”，不够“静”；过于“乱”，不够“净”；过于“狂”，不够“敬”。中国戏曲导演队伍的培养和建设还处于一种参差不齐的失衡状态，在这样的状态里，不要妄想诞生什么“大师”，我们能做的就是鼓励敢于奉献、精耕细作的探索之人。要改变这种不正常的情势，需要清朗的体制环境，更需要戏曲导演们静下心来，对生活和自我进行远观式的审视和近距离的反省，“静”“净”“敬”当然是一直的警醒。但，能有这样清醒认识的导演可能比较少，也许一部分导演有这种认识，但却没时间去深思，因为大家都在忙。
这就是我们面临的现状。路，还很长。
此文已刊于《今朝》2019年第1期
（责任编辑：杨遵贤）
