《今朝》
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文/刘丽芸
客家是我国汉民族的重要支系之一，由于历史上的战乱、灾害等原因，从中原南迁至赣闽粤边区定居下来，并不断向外扩散，分布于南方和西南大部分省市区，特别是赣闽粤三省，以及海外的八十五个国家和地区。客家以赣闽粤毗邻地区为主要聚居地，江西赣州称为“客家摇篮”，福建闽西为“客家首府”，而粤东梅州则有“客家之都”之称号，千年历史积淀了客家人的智慧，也彰显着客家人独特的文化特征和精神风貌。1949年新中国成立后，客家历史、客家文化乃至客家红色革命的文化书写，影像从未缺席，尤其在2000年之后，客家影视创作呈现井喷式发展，客家影视作为新的媒介方式对客家文化进行纪录、呈现与文化传播，这对讲好中国故事，传播中华文化，有重要的文化意义与价值。
一、红色记忆：革命、历史与在地客家的家国叙事
改革开放前，影视剧基本上是在一种体制化的状态下进行生产。1959年5月3日周恩来在中南海紫光阁召集部分全国人大、政协委员和北京市部分文艺工作者座谈时，发表“文化艺术两条腿走路”的讲话，提出文化艺术“既要有思想性，又要有艺术性；既要学习马列主义，又要和实际相结合；既要有独特风格，又要能兼容并包”等十个方面的问题，关于革命的历史叙事成为这一时期特有的历史面貌，在文学、电影、戏剧、连环画等领域，革命历史均为首选的表现题材。在这样一个时代背景下，反映中央苏区的革命历史电影与时代的历史叙事是同步的，均以爱国主义、英雄主义和集体主义作为叙事主题的表现和精神要义。简言之，这一时期客家影视剧以历史叙事为主线，以红色文化价值为指向，主要表现为家国的历史建构、革命叙事两个显著特征，即在中央苏区红色革命的历史背景下，把英雄放置于家国之间，实现人民历史的大叙事。客家文化、客家人身份在影视中虽然没有被刻意彰显，但这些作品空间地理与人物形象无不显现着客家人的历史与身份。《翠岗红旗》（1951年，张骏祥）以解放宁都翠微峰战斗为背景，客家山区为主要拍摄地。影片塑造了英勇不屈的客家女性向五儿（于蓝扮演），其在经历重重磨难之后，最终与参加红军革命的丈夫团圆。歌剧《红霞》（1958年，冯一夫等），以1933年的客家山区为历史背景，讲述了留守在家的革命妻子守卫红旗最后英勇牺牲的故事。这两部作品均以客家女性作为叙事主体，通过普通客家女性成长为革命战士的叙事线索，塑造了具有坚强革命信念和革命意志的女性英雄，这些客家影视通过宏大的革命历史叙事话语，试图建构起彼时普通大众的历史认知与历史记忆。
值得一提的是，在革命历史叙事的大主流背景下，关于时代的家庭叙事，包括婚姻状况、新旧观念等构成小家庭内部的冲突故事亦成为客家影视表现的重要内容，而与时代密切联系的“小家”的冲突，往往联系着以“家”论国的人民大叙事，承载起客家人的地域身份、集体主义、国家意识等深层次的价值探讨，这些影视作品可称为“时代剧”，与革命历史剧有异曲同工之妙。《怎么谈不拢》（1965年）为赣南采茶戏的影视改编，剧中主人公“新有”和“招秀”是一对年轻夫妻，客家女性招秀依然局限于传统伦理秩序的家庭结构意识当中，勤俭持家，满足于“夫妻的小日子”，丈夫新有接受了彼时的“农民无产阶级化”的思想改造，由此，夫妻俩关于“公与私”的问题产生分歧并成为故事的戏剧冲突，这也象征着传统家庭结构与新时期农民的集体化运动产生的冲突，最终，影片通过新有对招秀的帮助和开导，使招秀慢慢懂得了先公后私的道理，也找到了同丈夫谈不拢的原因，故事冲突得到有效解决。电影将中华人民共和国早期社会主义建设和个人价值、家庭观念以及客家特色有机结合，把变革农民意识改造放置于家庭冲突叙事当中，利用喜剧的形式传达了“组织起来”对于中国农村家庭的情感结构所产生的深刻影响，影片以小家论及国之大家，实现家国的大叙事。
20世纪80年代，中国进入新的历史时期，对红色革命的历史叙事依然是客家影视剧中的主流，但呈现两种不同趋势。1980年代早期一些作品依然秉承“十七年”的革命叙事话语，有着体制化生产的痕迹，革命精神、集体主义和英雄主义依然是叙事主题和核心，如《赣水苍茫》（1979年）、《梅岭星火》（1982年）等。但另一类红色电影则承载着平民客家与阶级革命的双重精神要义，使得此类客家影视在革命历史话语叙事下呈现出浓郁的客家特色。1979年，由上海电影制片厂出品，著名导演吴永刚执导的戏曲电影《茶童戏主》，剧本根据赣南客家采茶戏祖宗戏《九龙山摘茶》改编而来，吴永刚导演将原作《茶童哥》更名为《茶童戏主》。影片从阶级的视角切入，采用二元对立的方式，通过描绘“主”与“仆”之间的矛盾冲突，建构了一个贫农茶童成长为平民英雄的阶级故事，这部戏曲电影的场景虽然是虚拟布景，但在语言、曲调、民俗风情上，均呈现了地道的赣南客家风味，比如关于茶的文化习俗，作品中呈现了赣南客家独具特色的茶文化，包括采茶、对歌、品茶等，同时也插穿了茶蓝灯等客家民俗表演。
1984年深圳影业公司出品的《生死树》，突破了以往客家影视剧的革命大叙事，专注于客家文化本身，追溯客家历史，追寻客家身份。影片讲述了广东客家山区一个贫苦家庭，在时代变迁下分离又聚合的感人故事，客家女张秀娇与砍柴郎陈丰源一见钟情，陈丰源为了给秀娇赎身，新婚后即下南洋谋生；五年后，秀娇开始了漫长的跨海寻夫历程，期间经历了战乱，遭遇了强盗抢劫、家乡瘟疫、女儿被送人当童养媳等种种生活苦难，最终秀娇积劳成疾，含怨而死。新中国成立后，丰源终有机会回到故乡，父女相聚。影片把普通家庭的历史变迁交织于南京国民政府、抗日、新中国成立三段大历史背景之下，展现了客家人迁徙流离的艰难生存史，同时也通过丰源与女儿最终“小家”的团聚，蕴含了由家论国的革命历史大叙事，并由此传递了客家人的历史、文化、身份乃至对家国的强烈意识和认同感。
二、客家符号：历史、身份与文化叙事
20世纪90年代，随着市场经济大潮兴起，中国社会处于一个急剧变迁的转型期，各种思想观念的混杂，当代人有了一种漂浮感和不确定性，同时也充满了自我身份的焦虑与困惑，反映大众文化的影视产业也出现了主旋律与大众娱乐两种创作趋势，其中大众文化最重要的突破口是以电视文化的普及流行为开端的。此时的客家影视创作，有了电影和电视两种创作形式，其中以电视作品居多，在这些作品中，历史叙事中的红色文化逐渐淡去，叙事的焦点更多关注客家人的历史、身份与文化，同时这些作品也关注现实生活，在呈现客家地域文化的同时，也触及时代脉搏，纪录改革开放历史进程，表现客家地方文化。
费孝通指出，民族是一个具有共同生活的人们的共同体，必须和“非我族类”的外人接触才发生民族的认同。随着改革开放政策的推进，客家族群进一步向南流动，涌入沿海经济特区或是海外地区，呈现族群就地转移的历史景观社会转型以及生存空间的变化，闽粤赣边界的客家族群在社会转型和生存空间的变化中，受到各种文化的撞击，这使得身处各地的客家人主体意识不断增强，客家文化意识的觉醒和身份重塑的愿望更加强烈，通过对客家文化象征性打造以实现身份自我认同，逐渐成为一种趋势。与此同时，由于地方经济招商引资的需要，各地纷纷打起“文化搭台、经济唱戏”的口号，吸引海外客商及客属企业在本地投资，扩大知名度。为此，很多地方电视台或影视机构，通过拍摄地方影视或文化纪录片，来凸显客家文化特殊性，以求建构客家人的文化身份与自我认同，此时客家影视作品中的历史叙事，更多地呈现对客家文化的历史追寻。
历史题材电视剧《客家女》（1996年）由广东电视台摄制，改编自谭元亨的《客家魂》三部曲中的第二部，是中国第一部客家话电视剧。作品以广东梅州的一个客家家族时代变迁为叙事背景，以客家女性为主要叙事线索，通过对客家女性坚强、隐忍、大义的形象塑造，赞美了客家人勤劳、善良，在历经磨难后依然不屈不挠的文化品质，也通过对家族几代人历经改革开放初期的历史变迁，建构了客家大迁徙历史中客家人的身份、文化特征。作品不断穿插客家山歌、客家风俗等文化元素，表述了客家人的文化自信：“客家妇女真不差，贤妻良母人人夸。里里外外一把手，能文能武会绣花”。作品的历史叙事与女性形象塑造，呈现了客家人历经磨难依然顽强生存的宝贵品质，在凸显客家文化特色时，也表达了客家人的自我身份认同。此外，历史叙事的影视作品还有《客家之歌》《客家人》。新传媒制作私人有限公司1997年出品的《客家之歌》描述的是以胡旭生、张敬宏、张崇志、孙世忠为代表的客家青年男女下南洋谋生的风雨故事，呈现了客家人漂泊迁徙的历史与客家人天下为家勇于拼搏的精神。电视剧《客家人》（1999年）讲述了客家人经历的太平天国运动、清朝覆灭、辛亥革命、军阀混战以及中国共产党革命这一段历史，展现了客家人面对外敌殊死抗争、保卫家园的大义与爱国精神。
上述作品在建构客家历史、身份过程中，与革命叙事相似的路径是：宏大的历史建构在以家庭为核心的叙事模式当中，家族故事往往依托于一定的文化符号产生历史感、文化感。这些作品把典型客家符号元素交织于家族叙事、家国叙事之中，从而建构起客家族群的迁徙史、变迁史，传递出客家人的身份与文化特征。
如果说20世纪90年代客家影视剧的历史叙事更多地关注千年客家族群的历史、文化与身份，那么在现实主义题材创作中，客家影视所特有的喜剧题材再次成为时代剧的重要作品类型，其叙事焦点依然专注于家庭的时代变迁与家国时代命运的紧密相连。珠江电影制片厂摄制的《啼笑冤家》（1994年）讲述的是商品大潮涌到客家乡村后，刘十三和黄二嫂为承包桂花村风采酒楼展开了一场激烈的争斗，作品通过刘、黄两家在承包酒楼和儿女婚事中的喜怒哀乐，将改革开放前沿城市中出现的商业竞争模式和婚恋观念嫁接到客家乡村环境，和谐地嵌套进现代故事叙述的语境中，唱出了一首由“冤家变成亲家”的变奏曲。电影突出客家传统文化特色，彰显了客家人在改革开放中的主人翁地位，赋予了客家人更加丰富的身份内容。
三、文化客家与传统中国的多元叙事
从21世纪开始，中国进入了全面建设小康社会，也进入了加快推进社会主义现代化建设的新阶段，与此同时，中国加入了WTO（世界贸易组织），这意味着中国在新的世纪更大范围和更深程度参与经济全球化。随着2008年奥运会在中国举办，以中国为代表的非西方国家在国际社会中相对地位和影响力的持续上升，中国和平崛起已经是一个不容争辩的事实。21世纪是新经济、新人类的崭新时代，面对当今世界的各种文化思想的激荡局面和我国社会的经济文化发展潮流，21世纪的中国影视呈现出多元化的格局，各种影视形态相互影响相互渗透，国产大片、主旋律电影、写实主义电影建构了21世纪中国电影的新格局；中国电视剧的产量急剧上升且越来越多的电视剧被译配成多种海外本地语言在多国播放，中国电视剧不断走向世界；纪录片的创作更多地立足地域特色，共同勾勒出“中国故事”的辽阔地图。在这样一个影视产业发展的趋势背景下，客家影视必然要面对本土身份、国家意识、世界传播三个核心要素，努力建构融汇三者的发展精神。
客家影视创作在21世纪不仅是数量且在质量上得到大幅度的提升。影视作品的形态更加丰富，电影、电视、专题片、纪录片等数量急剧上升。《客家土楼》（2000年）、《赣南客家》（2001年）、《玉扣纸》（2009年）等客家题材优秀纪录片近40部；《月光光》（2003年）、《围屋里的女人》（2004年）、《阿容》（2005年）《白鹭谣》（2005年）、《围屋里的桃花》（2008年）、《客家妈妈》（2013年）、《亲亲中国爹娘》（2015年）、《八子》（2019年）、《古田军号》（2019年）等影视剧50多部。随着客家学、客家文化得到更深入更广泛的研究，客家历史、客家身份在客家影视创作中具有稳步提升的集体共识。客家文化重构是这一时期客家影视叙事的重要方式，作为具有代表性的客家文化符号成为这一时期客家影视叙事主流。
21世纪以来客家影视的革命叙事,红色客家依然是21世纪客家影视表现的重要主题，一大批的红色客家革命影视剧在这一时期产生，《那时花开》《长征》《浴血坚持》《共和国摇篮》《八子》《红小鬼》《古田军号》等革命历史剧不单是故事发生地在客家地区，拍摄地在客家地区，而且其主人公亦与客家土地息息相关，这些革命叙事元素与“十七年”革命叙事元素相呼应，但在新时代的语境下，革命叙事不再局限于简单的阶级对立，个人与集体等二元对立关系，而是将“家国”的宏大叙事，落实到日常生活中积累起来的情感联系，将日常叙事交织于革命叙事之中。
改编自赣南采茶戏《八子参军》的革命电影《八子》(2019年)，是新世纪客家革命历史剧的典型与代表。作品将个人、责任与家国这样三个紧密关联的元素融入在一个家庭的叙事当中，战争中的个体所面临的两难表现为“孝”“忠”难两全的冲突：满崽在留乡侍奉母亲与离乡参加红军的两难中，终于明白“忠”即是“孝”的家国一体的价值观念，最终追随哥哥一起到战场这个革命团体组织中进行成长；而在战场中每个革命战士作为个体又具备了其独特的个性，哥哥的隐忍大义、满崽的聪明执着，这个独特个体面对自己的责任，因为彼此生死与共的命运，因为彼此血肉相连的血缘关系而连在了一起，而支撑他们凝聚在一起的，是一种具有共同信念的家国情感。
客家女性作为客家文化具有代表性的性别符号在21世纪客家影视创作中成为最重要的叙事方式。如《围屋里的女人》（2004年）、《白鹭谣》（2005年）、《阿容》（2005年）、《围屋里的桃花》（2007年）、《等郎妹》（2007年）、《土楼里的女人》（2014年）等，这些作品大都以客家女性为叙事主体，客家女性这一类型形象，往往与客家族群文化中的“大地之母”紧密相连，客家女性成为客家文化的重要意象，承载了客家族群文化的主体建构，重新连缀起传统客家文化与现代客家族群，完成其形式上的客家历史建构。
“电影应该成为弘扬中华文化最好的载体”（中国电影家协会编《笑论英雄》，中国电影出版社，2003年第119页）。客家文化的媒介传播，客家的文化元素也被广泛运用于影视剧的空间造型与影像叙事中，如《一步之遥》（2014年）、《大鱼海棠》（2016年）、《花木兰》（2019年），这些影响较大的电影作品均以客家建筑为空间造型与文化表征。在21世纪的第二个十年里，随着客家围屋作为客家文化的“名片”与标志性文化符号的媒介传播，客家围屋在影视剧中的景观呈现与空间叙事，不仅仅局限于客家题材影视剧，而是逐步出现在其他表现传统中国的影视作品当中，客家围屋有了具有符号性的景观展示与地方认同。2016年动画片《大鱼海棠》整个神话传说的空间场景便发生在客家围屋，客家围屋既是影片重要的空间造型，亦承担着空间叙事、人物塑造与主题揭示的多重功能，围屋是人与环境的情感纽带，人物对围屋产生了强烈的地方感与文化认同。
与此同时，在经济加速发展和全球化的冲击之下，很多中国本土特色文化逐步消失。客家原有的文化纽带和族群认同感有所减弱，客家人的文化焦虑与日俱增。在国家政策支持下，一些艺术工作者怀着文化觉醒意识，自觉加入保护和抢救地方族群文化的行列中，凭借影像这一有较大影响力和传播力的媒介，创造出由客家族群内部书写的具有“原生态”审美特征的独立纪录片。《余光之下》（2011年）是一部以海南儋州市南丰镇的客家人为题材的独立纪录片，该片以守屋老人叶芳奎、山歌传唱者杨晓波、新生代叶伟通这样的老中少三代为主线，展现了海南客家的节日、民歌、建筑、信仰等民俗文化，作品以独立纪录片的方式呈现客家文化的艰难处境，同时也通过对个体生命的关照，展现了作品对人与地方的独特思考。
此外，一批客家独立纪录片导演承担起保护地方特色文化的责任，纷纷开始进行抢救性发掘创作。2009年鬼叔中（本名甯元乖，福建宁化人）发现产生于客家宁化地区的“玉扣纸”的生产工艺行将消亡时，开始个人出资拍摄纪录片《玉扣纸》，之后还拍摄了《春社谣》（2015年）、《七圣庙》（2016年）、《百壶宴》（2020年）、《犁春牛》（2020年）等影像民族志来描述客家地区独有的节庆仪式。客家独立纪录片导演在经过政策扶持与市场化导向的驱动下自我觉醒后，将自身所处地区的文化环境通过朴实的镜头组接起来，对客家文化进行真实记录与别样的文化表达。
四、结语
从1949年新中国成立至今，客家影视已经走过漫长的七十年。七十年多来，客家影视作品始终伴随新中国政治经济社会的巨大变革、伴随着客家这个具有深厚文化底蕴的独特族群一起经历了转折与发展，它以影像书写着客乡人的革命历史与文化传承，刻画着客家族群在迈入社会主义实践中复杂而又曲折的进程。当代客家影视的创作及其发展演变，呈现出红色记忆、客家符号和传统中国意象三个叙事特征。客家影视的革命历史叙事，以爱国主义、英雄主义、集体主义为精神内核，在大历史时代背景下讲述普通客家人的革命故事，并将之延伸至红色革命与客家文化相融合的文化层面；客家影视的在地书写，以呈现客家人身份、客家文化内涵为要义，通过对客家文化符号的提炼，建构客家文化的历史与记忆；客家文化也在客家影视中作为具有象征意义的符号融入于传统中国文化，作为传统中国意象的重要组成部分。在当今影视全球性对话日益加深背景下，客家影视更需要不断拓宽自己的视野，建立融通世界的对话关系，把握好时代发展的脉搏，凝神静气做好自己本土影视作品，讲好中国故事、传播中华文化。
（责任编辑：钟林)
