《历山》
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我一直不敢在自己的写作中，对父老乡亲有半点伤害。在他们面前，我没有半点文化上的优越感。每当面对那些被风霜水土、杂草粪肥过度侵蚀的容颜时，内心深处总感觉自己占了他们的便宜。所以在写作时，能与笔下的那些人物平等相处，是我想象中的归宿与解脱。我一直不太相信在从事写作的这一群人中，有谁比乡村里的老农民更懂得生活和命运。他们是天生的社会学家、天造的历史学家、天才的哲学家和美学家。在乡村里，家家户户的老水牛都是大英雄，屋前屋后的老母猪全是大美人。这话没有丝毫调侃，我是百分之百地认同这些话。老水牛那毕生不改其志的劲头，比时下许多时髦学问家强。老水牛那只管耕耘不计收获的“牛格”，比那些只想收获不事耕耘的花花公子们的“人格”要强。比起那些人，得到好处越多，越爱在办公楼里骂阵，在现实生活中越是狂捞好处，越在各种场合上用“正义”的声音骂街，那老母猪心甘情愿地用一己之力，换得一户农家过上一段安逸日子，当然够得上“美人”级别。
上面这段话，是一九九五年秋天在一篇题名为《听笛》的文章中写下的。那时，自己还算年轻，定居武汉的时间不到两年，将这种貌似对乡村的偏袒诉诸文字，于情于理都说得过去。接下来的日子，越来越城市化——暖气空调的无所不在，使得乡村里最为敏感的季节与气候，在个人身上显得麻木不仁，公共环境不断改善，空气污染指数的大幅度下降，同样大幅度降低了对负氧离子富聚的乡村的羡慕，自来水口感的优良，让碧水流泉仅仅作为乡村风景而存世。二十几年后的今天，日常生活中看上去早已与乡村绝缘了，重温当年的言说，赫然发现，自己的心境还是如此，丝毫也看不出今天的这个自我与当初的那个自我发生了哪些改变。不仅找不到变化，甚至还有油然而生的莫大庆幸：当初自己说的、想的和写的，没有太出格，没有走偏锋，重新读来，后来才不至于面红耳赤，自惭于世。
一直以来，乡村都是既浩大强劲又繁杂无常的存在。
《听笛》所写是对当时文学环境的有感而发。这些文字，并非刻意思考，也没有恨别鸟惊心那样的特殊思想，无非是凭着感时花溅泪的直觉有感而发。经历过风霜雨露，走通了断壁悬崖，回头来看，庞然大物的乡村，不是赵钱孙李以为其会向左便一定向左，也不是周吴郑王认定其会往右就必然往右。乡村太大了，大到地球上由人类组成的最厉害的社会，也无法把握其前行方向与节奏。乡村的太大，宛若地壳中的那些板块，比如台湾岛说起来是在向着祖国大陆漂移，每年只有几厘米的速度却是神不知鬼不觉。
文学中的乡村，属于鲁迅的是那个活着五行缺水的少年的鲁镇，属于福克纳的是小如一张邮票大小的小县，属于阿斯塔菲耶夫的是那看上去偌大的西伯利亚，实际上归结于叶尼塞河边的一滴水珠。
活在乡土文学中的乡村，科学地说，所表述的不是乡，也不是土，而是乡与土所代表如同大陆板块的那些，用世人难以知觉的方式缓慢且不可逆转的漂移。是乡与土的无限接近，又有着惊心动魄的沟壑，使其永远也无法彼此抵达。这种动态的态势，或许正是成就乡土文学经久活力的巨大能量。
现实中的乡村，大就大在一个土字，大在土地的生生不息，大在土地的无边无际，大在土地的宠辱不惊，大在土地的不废江河。反过来，现实中的乡村，小则小在体现社会认知的那个乡字，诸如乡里乡气，乡巴佬，乡下人，乡试，同乡，老乡和下乡，甚至人人都会说的乡情，也在一定程度上成为局限与落寞的代词。
在文学的事实面前，说一部作品有些乡气，或者说过于乡气，那种判断是不会有问题的，肯定是基于艺术要素的感觉不怎么地。鲁迅、福克纳和阿斯塔菲耶夫的作品中，乡村无所不在，感觉里却是洋气得无边无际，同样是相对乡气而言的了不起的认可。
有些话是必须说清楚的，不能模棱两可，东也有理，西也有理。所以，必须要强调得庄重一些：一切所谓的乡气，不过是一种脸谱，是一种品相，与乡土无关。然而，文学与现实中的普遍状况却是，乡气所指，乡土也在其范围之内。
乡土这个词，看上去只说一件事，本质上包含着乡和土两种概念。乡土里的乡是细小的感性，乡土里的土有着无限大的场域，乡土的意义是用细小的感性之乡，拥抱无限的场域之土。好比每一个人都要做的，用拳拳之心去接纳广大世界。做到这一点，需要用我们对告老还乡的乡，客死他乡的乡，乡音难改的乡，入乡随俗的乡，乡下脑壳的乡，上山下乡的乡，乡镇企业的乡，鱼米之乡的乡，还有近乡情更怯之乡，青春做伴好还乡之乡的天生敬畏，由衷尊重。在这些常见的表述中，哪怕是乡镇企业和鱼米之乡，有关乡的感性，都不是真正的情怀。
入文学越深，回望越远，越能发现文学的来龙去脉。二〇二一年秋天，团风县老家的乡亲们，放下传承了很久的地名与村名不用，用全是赞成票的一致决定，将《凤凰琴》小说的篇名改做村名。听到消息自己非但没有欣喜，反而惊出一头冷汗。稍后才暗自宽心，这些年来，在写作中从没有过对乡村轻蔑的无礼，更没有绝望的无情。在社会改革需要普通民众分享艰难的最困难也是最困惑的时节，还记得田野上的老黄牛，不管这世上无情无义无法无天到何种程度，老黄牛们的口碑都不会有丁点损伤。回到那些曾在《听笛》中说过的话，那时候硬着头皮说，不敢相信包括自己在内的从事写作的这一群人中，有谁比乡村里的老农民更懂得生活和命运，而称他们是天生的社会学家、天造的历史学家、天才的哲学家和美学家，那么改村名这件事，足以证明，或许他们并没有读过小说《凤凰琴》，但在骨子里，他们就是活生生的《凤凰琴》。天下的乡村，无一不是活在牛背上，老黄牛是乡村的精灵，更是乡村的审美的开源与结论。面对凤凰琴村的乡亲，再好的小说也没什么可以嘚瑟。从乡村中生长起来的文学，转过身来又以乡村的方式被乡村慷慨接纳，这样的乡，这样的土，聚到一起可谓是相互抵达的实实在在的乡土。
明朝人李渔曾说，凡学文者，非为学文，但欲明此理也。此理既明，则文字又属敲门之砖，可以废而不用矣。天下技艺无穷，其源头止出一理。明理之人学技，与不明理之人学技，共难易判若天渊。然不读书不识字，何由明理？故学技必先学文。予尝谓土木匠工，但有能识字记帐（李渔原文如此，不可改为账）者，其所造之房屋器皿，定与拙匠不同，且有事半功倍之益。粗技如此，精者可知。
小说《凤凰琴》和村庄凤凰琴的关系，也是乡与土的关系。在乡土中，乡的所指，可以看作李渔所说学文时先要学会的读书识字，到了土的层面，关键是李渔所说的明理，在土的面前，不明理是不行的，没有半点矫情的土，是不以个人好恶为标识的历史、当下与未来，此理既明，那些免不了带有假设与推论的众说纷纭的乡，虽然不能真的当成敲门之砖废而不用，但一定要小心发挥，才不至于成为学技不精的拙匠。
在乡土中，乡的出场总是带着主观色彩，土则不同，不管有没有乡，土一直在场，因为土是有山有水，有草有木，有骄阳如火，有寒风如刀，有耕种与收获，有日日夜夜永不停歇的死死生生。这样的乡土之土，是我们的母亲大地。
其实，文学意义的乡土，乡与土是不可分割的。只是有鉴于某些入了过分自我的乡，随了过分自我之俗，才生生地拆开来说。就像小区里半生不熟的人在说，如果感情太丰富不找个地方安放就会泛滥成灾那就养只狗吧！有些事，有些人，包括这里说的乡土，就是常被说成是这样的。没有谁能够将天下山水全部用钢筋混凝土进行改造，所以乡村的未来是天定的事。属于文学的乡土，也会拥有属于乡土自身的莫大生态。文学要做的，也是能做的，无非是用人人都会有所不同的性情之乡，尽可能地融入浩然之土。
2022/4/12于斯泰苑
散文是对长期虚构的一种逆反
我是写小说的，在小说界有一行话：小说有长篇、中篇和短篇之分，从文学成就上看，长篇小说最令人看重，也最受人尊敬。但在同是写小说的这些人看来，最钦佩那些专门写短篇小说的小说家。比如，写《最后一片叶子》欧·亨利，写《变色龙》的契诃夫，写《羊脂球》的莫泊桑，并称为世界三大短篇小说之王，却没有谁被称为长篇小说之王和中篇小说之王。这是为什么呢？因为它关乎一部作品的缘起。
一个作家一年当中要写上二十个短篇，他就得费尽心思构思二十次。长篇小说三五年才构思一次，构思一次就吃上三五年，他也感觉不到饥饿。从这个角度上来讲，我们应该对各位散文家表示由衷的钦佩。在座的原野兄，一年下来创作的散文估计在百把篇，真的是不知道从何而来，怎么构思的，脑子里面哪来那么多的存货。这太不容易了。二〇一六到二〇一七年，我前后用了四十多天时间，从吴淞口起，沿着长江走到可可西里，每天写一篇散文；二〇二一年夏天我乘船渔船到南海，在海上漂了半个月，也是一天写一篇散文。这两场经历让我想起来就后怕，不敢想象那些文字是如何写出来的。毕竟这两场经历不自己的常态，而各位散文家是一年接一年地保持住这种常态，这也太不可思议了。所以，可以这么说，文学上的真正的写作，永远都是一种奇迹。
这些年我也客串写一些散文。写散文时，自己还是保持一个小说家的传统和习惯。二〇〇七、二〇〇八这两年当中，我写过一部散文，叫《一滴水有多深》，从第一章到第七章，一共写了十几万字，就像写长篇小说一样，从头到尾，一气呵成，写了七章，足够整整一部书。那一届鲁迅文学奖评选，这本书也参加了，初评落选后，终评委集体提名让其复活参加终评，最终还是落选了，据说，落选的理由很奇怪，因为有评委说，散文哪能这么写，一写就是一大本。意思是说，散文应当是细水长流，写一篇发一篇，然后结集成书，诸如此类，才叫散文。作为小说家，此言是也非也，我就不做评论了。
在《一滴水有多深中》我也写了一头牛。武汉当地一家报纸的一位记者曾对我说，上个世纪八十年代末，他能够上大学，能够当记者，全靠家里养的那头母年，母牛每年生下一头小牛，养到差不多大小就牵去卖了，用得到钱供他上大学，还有家里尽可能节省后的开销。有一年，母年被偷了，他父亲顺着牛的脚印走了一整天，硬是从牛贩子那里把牛找回来了。家里经济情况改善后，母牛也老了，不能生小牛了，家里人就将母牛当恩人一样饲养，像人老了一样，预备给母牛养老送终。有一天，记者朋友正在上班，他哥哥一声不吭地走进办公室，盯着他久久说不出话。他以为家里出事了，过了好久，哥哥才对他说，家里牛又不见了，他哥哥顺着牛蹄印一路找到城边时，牛蹄印没有了，可能是被牛贩子买到城里来了。哥哥后来小声说了一句，我们家的恩人没了！兄弟俩就在办公室抱头痛哭。
在我的写作当中，小说无疑是虚构的。人就这么奇怪，当你处在虚构的生活当中，一定要找一个非常踏实非常实在的地方活着。对于一个写作者来讲，你的小说是虚构的，当你换一支笔写散文时，就得实实在在了。或许存在这种事实：小说家的散文就是对小说家在小说创作当中长期虚构的一种逆反，还可以看作是一种矫枉过正的弥补。就像一座山，一个人从峭陡的北坡上登上山巅后，肯定还想尝试一下，沿着平缓的南坡登峰造极。反过来也是如此，那些从南坡登上世界屋的人，做梦都想再从北坡登顶珠穆朗玛。我这几年散文写得较多，也拿过几个散文奖，其中有一次，还和倍受散文界推崇王宗仁先生一起拿的一个奖。我自己觉得，能够得到散文界的认可，说明一个小说家在小说写作之外的散文写作，也还是有一定的意义。
小说界还有个行话：小说家千万不要写散文。
小说家写散文会把小说家内心最隐秘的东西暴露出来.
而这种隐秘，往往是写作者最真实的心性。
在座各位不一定有我这么好的运气。我这几年有三次大的行走，第一次是走南水北调，从丹江大坝一直走到我们的北京出水口；第二次是从长江的入海口吴淞口，一直走到长江源头的可可西里；第三次就更难了，在海南岛最南端的一处渔港乘坐渔船，在南海上待了接近半个月，登上十几座有人的和无人的小岛、最大的岛才零点零几平方公里，最小的岛，只有足球场的三分之一。站在小岛上看无边无际的大海，漂在海面上看小得可怜的岛屿，简直就是将虚构与现实、现实与虚构彻底具象化了，一点也抽象不起来。在这种令人丝毫不能怀疑，也丁点不敢错过的现实与虚构面前，一个人的才华往往会被激发到极致，进到一种新的境界。
站在吴淞口，眺望九段沙，茫茫海天中的那一线陆地，让我想起十几年前去浦东机场时同样眺望九段沙时的情形。那时浦东机场还没修起来，有关方面邀请我写一个关于浦东新区建设的二十集电视剧。那时的九段沙，只是退潮时露出的丁点滩涂。听吴淞口的人说，如今的九段沙，上面已经盖起别墅来了。长江从青藏高原一路用流水带来的泥沙，将九段沙变成真正的陆地，也就十几年的光景。
顺着长江一路走，一直走到可可西里，也只有在那种地方，才能了解到，可可西里之外的写作者，写藏羚羊时总是无比怜爱，无比珍惜。当我们走上高高的可可西里，所见到的藏族牧民，对藏羚羊没有丝毫好感不说，甚至还带着满脸的不屑。如果不是亲身经历，光是道听途说，真的很难想象，藏族牧民认为藏羚羊是魔鬼的化身。一旦经历了，当面见识过，就会明白其中道理简单得不能再简单首先，藏族牧民认为藏羚羊的脸很丑，像是魔鬼的脸。其次，藏族牧民认为藏羚羊品行不好。藏羚羊发情期会争夺交配权，公藏羚羊会打架。一般人很难想象，最终的胜利者往往是最初的失败者。两只藏羚公羊在打斗的时候，强壮的一方先获得优势，处于弱势的一方就开始逃跑。可可西里不是一马平川，也有低洼与高坡。被追赶的弱势藏羚羊占据一处有利的高坡后，在那里突然转身，同时一低头，那对长长的犄角正好插进追逐而来的那只藏羚羊的胸膛。所以说藏羚羊很卑鄙，就像是人群当中的小人似的。
在南海那艘排水量五百吨的渔船上漂了半个月，中途，几位同行共同的感受是，如果这个时候有一条船要回大陆，自己会毫不犹豫跳上去。海上的寂寞与海洋的壮阔不是一回事，我们这些陆生动物实在是受不了内心情感与外在世界的孤寂。也是因为如此，因为这种孤独，因为闻所未闻，也给我们提供了很好的散文写作的时间与空间。
在南海，有一个无人小岛叫全富岛。那个岛只有零点零二平方公里，是典型的汪洋大海中的小得不能再小的沙洲。前一天下午，我们趁着黄昏退潮的时候上去，岛上什么都没有，只有非常漂亮的白沙，所有人都不忍心在上面留下脚印。上面有一个很清的一眼望到底的水塘，我在里面非常痛快地游了一场泳，感觉它像是天生的私人游泳池。第二天早上再去那岛上，奇迹突然发生了，雪白雪白的小岛上竟然长出一棵草来。我们都很高兴，也许一百年之后这个岛也会长出一片热带雨林。那么，我们是最早的见证人，这个岛上的第一棵草，第一棵植物，是我们看着它长出来的。这样的经历，任何人遇见了，都会将其写进自己的文章里。
在小说家眼里，写得最好的散文都是和小说，或者和小说家有关系。
我写过一篇长散文《没有形容词的三里湾》，其时我去山西长治，专门去了一趟赵树理写过的三里湾。有了实地感受，回过头再读《三里湾》原作，发现赵树理写《三里湾》，一个形容词没用。这大概是自己的一个小小发现，于是就琢磨了好一阵，回顾亲眼所见的现实环境，对比字面上的小说环境，终于明白写作者彻底地与写作对象融为一体后，哪怕入木三分的形容词，都会变成累赘，变成身外之物。后来，我又去过路遥的老家，去过之后再读他的《人生》，信手写成一篇《人生的细节在哪里》，因为我发现小说《人生》里没有任何细节。路遥为什么要写这样的文本？或许可以理解为《人生》本身就是一个大大的细节，所以，它才有着明显的不完美，不完美，然而，感动人生的往往只需要一个细节就够了。
散文对我来说，大概只是一种副产品。我写散文的时候，完全是顺其自然，不是很认真地对待它，想怎么写就怎么写，一点做作都没有。一个好的小说家，骨子里必然是一个诗人，是一个散文家。对小说家来说，最好的散文写作其实是包含在他的小说里。
我有一个很好的朋友、兄长，叫姜天民。他写过一个短篇小说《失落在小镇上的童话》。他去世得早，才三十八岁，是肝硬化导致门静脉破裂大出血去世的。他在北京上文讲所那年，写的这篇小说，据说冰心很是夸赞，说小说写得好。《失落在小镇上的童话》讲了一个真事。姜天民从北京回坐火车到武汉，然后转车到鄂州，准备过江回家的时，在鄂州渡口看到一个卖油条的小女孩，将一本崭新的书一页页地撕下来，包上油条，递给顾客。姜天民问那个小女孩，怎么不读书？聊了几句之后，他把自己刚刚出版的新书送给小女孩。小女孩很高兴地表示，一定会好好读书。休假结束，姜天民再次经过鄂州，准备从原路到武汉坐火车去北京。在码头上，姜天民又碰上那个小女孩。小女孩依然在卖油条，依然将一本崭新的书一页页撕下来，包上油条，递给顾客，而那本书，正好是他之前送给小女孩的。且不说小说的象征寓意，单单这种淡淡忧愁的描写，见不到抒情的强烈抒情性，实在太打动人了。
我的长篇小说《圣天门口》有一百多万字，其中有大段的散文化的描写，比如说其中的天门口镇，我从镇的下街街口写起。第一家是什么？是个铁匠，然后是篾匠、木匠、剜匠、裁缝、榨油的、缫丝的，各行各业，都是乡村所常见的，一直写到住着富人的上街边，各种风俗中的风趣都写尽了，这才来上几句：“下街的故事还在，房子也还在，人已经死光了。”我还写过镇外的那条河。镇上有一个很漂亮的女人，是户人家的小老婆。男人专门在汉口请人给那个女人织了一件毛衣，但是因为和家里的大老婆搞不好关系，这个女人也不知道是走了还是自杀了。后来那件毛衣就变成一根长长的毛线，从河的沙滩上游一直牵到下游。在小说中我沿着这条毛线来写沙滩，还写了在山里面看到的云、每一种白云所对应的人的形态。这种对白云的描写，还引来批评家专门写过很长的评论，比我这一段文字长多了。
好的小说总需要用情不自禁的有着散文气质的文字来增色。
最后给大家一个忠告：我觉得大家可以少看《瓦尔登湖》，看多了，大家都是《瓦尔登湖》的崇拜者模仿者。我不知道有几位读过阿斯塔菲耶夫的《鱼王》？那才是我们这个世界上真正的乡野。
（本文系作者在“2022年度中国散文年会”上的即兴演讲。）
2023/3/18日于北京
《江汉春风起》序
人生不会消散。
这话也有前提，必须是好人一生平安的人，是锄禾日当午汗滴禾下土的人，是月有阴阳圆缺人有悲欢离合的人，是问世间情为何物直教人生死相许的人，是三十功名尘与土八千里路云和月的人，是平生不会相思才会相思便害相思的人！反过来，某些人生不管过去多少年，也还会在浩瀚史册中一笔不苟地存在，为了形容诸如此类，甚至专门创造董狐直笔的成语。可惜的是，这等人生只是作为宏大叙事的垫脚之用。
一位从未谋面的人，经朋友介绍，送来的这一大叠小说稿，还没开始阅读，自己就忍不住要先发些感慨。朋友的朋友是受人之托，朋友的朋友的朋友，也不是文稿的主人，真正的主人名叫覃亚四。从一般角度上讲，他的人生终止于花甲之年。在时光人生与的文学人生相互剥离三十年后，人生中最值得流传的部分，通过自己亲手完成的文本长存于世。
从事文学工作几十年，见过各种各样的作品，说得出来理由的好作品与说不出理由的好作品，懒得多看一眼的废话篓子与不得不看的废话篓子，令人振奋与使人沮丧同在，刻骨铭心和过眼云烟同感。尽管历经这许许多多，读到覃亚四先生的文字时，仍旧有一种突如其来的惊讶。很难想象，此生无怨无悔的作者，于一九九三年离世时，三山五岳之下，东西南北中间，还没有什么优质的慢生活，也不提倡等一等灵魂，在恰好六十年的生涯中，数不出有几回岁月静好，值得一说的只有勤劳、节俭、奋斗和奉献。令人感怀的还有，当年工作场景远比时下繁忙，上班时间不是以周计，而是以月计，甚至以季度计，几乎没有属于个人的闲暇，作者还能见缝插针挤出时间，写出这些令人怦然心动的中短篇小说。正值壮年的覃亚四，痴迷地爱上写作，却从不将写好的作品投寄出去，以求发表或者出版。这也证明了，写作的重要性不仅仅是为了成名成家，而是我需要写作，我才写作，我需要文学，我才热爱文学。这个道理太朴素了，反而使得人们对其中道理视而不见。
如果将文学与一个工程项目相比较，以此来衡量各个阶段的重要性，在必须量化的工程项目中，设计与建造的举世瞩目，并不等于该工程项目的旷世之功。一条运速超快的铁路，来来往往的车厢旅客只有空气和阳光，肯定是欺世盗名。一座高楼雄居世界之首，上上下下的电梯乘员除了蚊子就是蜘蛛，当然就是鬼楼了。铁路是用来运送人员货物，不是比赛钢和铁谁跑得快。高楼是要使人安居乐业，并非专供嫦娥奔月的天梯。在文学中，经典所占的位置是大海上耀眼的冰山，那些因为热爱才写作的作品，则是海水下面深藏不露，无限大的冰山山体。缺少因为热爱而存的普通作品，就无法完成文学的经典化。相对文学经典而言，用朴素的热爱，从事朴素的写作，会让其他人认为做得不够好，这种看事情的角度其实也不够好。一个人的文学，首先是人生品相的追求。所以才有我们常言所说，不养一个女儿，父亲心里的深爱就无从表达。普通人的生活中没有文学，就很难有机会陶冶想着包容尘世的大爱之心。
二〇二〇年春天，武汉三镇遭受突如其来的疫情袭击，一千一百万人尽数封闭在各自家中，连窗户都不敢轻易打开。也有些人从早到晚，在那里诅咒病毒，甚至将许多东西泛病毒化，那劲头，那模样，似乎只要用比新冠病毒还要凶悍的言语进行还击，就能达到以毒攻毒的功效。新冠病毒显然不在乎这些无损自身皮毛的口水，却使得某些人群中充斥着比病毒更加可怕的戾气。所谓江汉无言水自流，两年后的这个苦夏，读到覃亚四先生遗留下来的这份文稿，内心深处的慰藉，已然超出文字本身。说是很难想象，其实还是能够想象。武汉封城的七十六个日日夜夜，一千一百万生命个体并没有活成某些别有用心者认为的千人一面的苦闷样子，在那些看上去了无生气的门窗后面，曾经被五光十色的生活表象屏蔽的普通人，得以悄然发出动人的辉光。在疫情最危急的时刻，有人说，病毒越是凶险狡猾，越能激发生命的潜能，甚至有利于促进人类的进化。那种时刻，那些不爱听大实话的人，变本加厉的反常反应可想而知。事情过去了，再回头看，对于早前的过分行为没必要脸红，更不需要道歉，能在自个内心分清人性来路就好。就像覃亚四先生的家人，一方面同左邻右舍一样，将每一扇门窗当成关隘来守卫，一方面又在翻箱倒柜找出覃亚四先生的遗作，拂去三十年的蒙尘，全家人聚在一起，一字一字地体会父辈经历过的不易，一句一句地感恩父辈留下来的美好。用这些后辈儿女的话说，如果不是新冠疫情，哪会想起父亲留下来的这些从未示人的文稿？如果不是新冠疫情，又哪会想起要使这些几近人生自述的文字公开出版？
不久前，国内外一百多名专家学者就《凤凰琴》发表三十年进行学术研讨，我曾说这么一些话：一个作家能带着自己的作品回到家乡，受到父老乡亲的认可与欢迎，这样的荣誉不是所有作家都能享受到的。在文学中，所谓墙内开花墙外香的作品，是不正常、也是靠不住的。一部描写普通人的小说，事隔三十年，还能在社会生活中有着如此反响，实在让人意想不到，这也是文学生命力的一种体现！常言说，近乡情更怯。无论是惯于抛头露面的资深写作者，还是与覃亚四先生类似的不为人知的潜在写作者，能与家中男女老少一起愉快地分享自己的文字，远比那些八竿子打不着的赞美更加荣幸。
将覃亚四先生的遗作按时间线索一篇篇接续起来，宛如一部由共和国捍卫者到建设者的个人史。最早的《琼岛筑梦》中年轻的工程兵战士，由南海之滨挑战台风，到荆江分洪和武钢新建，洋溢着与共和国同步的青春华彩。接下来的《守望》描述了前后十年的特殊时期，人与社会同在历史漩涡中，再难再险也要守望相助。到了《绿叶黄叶》的八十年代初，那是一个历史与时代难得一起浪漫日子。然而，浪漫的日子终将要告一段落，对幸福浪漫的分享，必须会引出矛盾的另一面，《江汉春风起》如实写出改革进入到瓶颈期，身处其中的每个人无法不像分享幸福那样去分享社会生活全方体的艰难。
二十万字，不算长，也不算短，从头到尾，令人感受最深的还是那永不褪色的朴素。
当前的文学，说朴素的很多，真正的朴素极少。
说到底，真正的朴素需要有资质和资格。
正如无法要求一个混沌初开的少年是朴素的，更不可以责备一个尚未启蒙的幼儿做人不那么朴素。朴素是寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚，朴素是春蚕到死丝方尽蜡炬成灰泪始干，朴素是曾经沧海难为水，朴素是高处不胜寒！
覃亚四先生的朴素，是一种宛如史志那样的与生俱来。
读覃亚四先生的小说时，自己还在读《东周列国志》，深感杜牧所言：灭六国者六国也，非秦也；族秦者秦也，非天下也。意思是，灭亡六国的是六国自己，不是秦国。消灭秦王朝的是秦王朝自己，不是天下的人。如果六国各自爱护它的人民，就完全可以依靠人民来抵抗秦国。假使秦王朝又爱护六国的人民，那么皇位就可以传到三世还可以传到万世做皇帝，谁能够族灭他们？就此杜牧进一步说，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也——如果后人哀悼六国和秦王朝却不吸取六国和秦王朝的教训，只能使更后的人又来哀悼这些后人。
这种兴亡之论，用于文学艺术也是真理：文学艺术的高峰只能建立在自己脚下坚实土地之上。朴素很容易被当成浮云，当成非才华，当成茶余饭后的一地鸡毛，而要体验朴素在各个方面的伟力，既要胸襟理想，更要一个人的表里如一。诚如六国兴亡由民心向背所决定，秦王朝仅二世便不再同样由民心向背来决定。令人们赞颂的朴素，总是在关键时刻用来证明了文学艺术高峰与低谷是如何发生的。没有朴素就没有土地，就没有万物升华。没有朴素就没有营养，就没有文学艺术光彩照人。
得人心者得天下，得人性者得人生。在人生中，任何本领都比不过人性，人性强大了，言谈举止之中，都会蕴涵事半功倍的效应。在人性中，最突出的价值则是朴素。面对比人类还古老的病毒，人类本该用比病毒更善于进化的朴素本领，找出比消灭病毒更加可靠的方法。这种办法就是让自己变得更加强大，而不去干涉病毒的强大与否。大爱之下，生命与共，人类才能长存。这世界，唯有人的大爱才能胜过比人类还要古老的病毒等等。覃亚四先生不知道二十一世纪的人间会出现一种全新的病毒，疫情之下，他的遗作却是世道人心的一种见证，这样的生死之交，是值得信任的。
二〇二二年九月四日于斯泰苑
刘醒龙，1956年生于湖北黄州。中国作家协会主席团委员、中国作家协会小说委员会副主任、湖北省文联主席、《芳草》杂志主编。1984年开始发表作品，享受国务院特殊津贴。代表作有中篇小说《凤凰琴》《分享艰难》等。出版有长篇小说《一棵树的爱情史》、长篇散文《上上长江》、长诗《用胸膛行走的高原》等各类单行本约百余种。有作品翻译成英、法、日、韩、越南、印地、阿拉伯、黑山、波兰等语言。长篇小说《圣天门口》获中国小说学会第三届长篇小说大奖，长篇小说《蟠虺》获《人民文学》2014年度优秀长篇小说奖。作品《天行者》获第八届茅盾文学奖，《挑担茶叶上北京》获第一届鲁迅文学奖。2014年，散文《抱着父亲回故乡》获第七届老舍散文奖。根据其小说改编的电影《凤凰琴》《背靠背，脸对脸》曾获国内外多项电影大奖。
