向李白追寻诗和远方

向李白追寻诗和远方

李道立（湖北）

“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。太白诗仙的这首“抒情小诗”，也许连三岁孩子都耳熟，可惜我直到现在，也没有把诗意读充分。

1990年，我待业在家，我去父亲工作的地方殷庄办事处，山乡变家乡，百无聊奈，总是在有月亮的夜晚，举头或低头，体会诗人李白，心领、神会。觉出诗这东西，可以让人同时感受人的存在和艺术的存在，让人既现实又理想地活着，释放出自己的感觉、想象与理智，妙不可言。不可言，却又有话说，说不清道不明。也就有了我的第一首诗：《通知》

深藏苦难的乡村校园

释放出最后一缕热情

… … 教育为本

如铃声一样水恒

9月10日，在荒芜的山里

辛苦地走来一个

牛背上的娃儿

伶俐的双手

正拍打一张破画报里

一个节日

停在山谷

回响

90年代的山村小学，标语只留下一半：教育为本，本该上学读书的日子，一个孩子却在放牛。说来，这份抒情还是跟李白学的。现在看，诗非诗，但当时对诗的体会与理解，也还沾边儿。后来我迷上诗，开始研读中国古典诗词。我一直为我作为诗歌爱好者能够直接阅读像李白这样的诗人的作品而心怀感激，李白的《静夜思》是对我进入诗歌影响最大的一首诗。总是在有月亮的夜晚，我相念李白，体会其《静夜思》这样表面看来非常简单的诗。诗人一只眼睛望着天空，另一只眼睛盯着大地，是这种对理想与现实的态度，使我领悟了我们头上的天空从来不仅仅是现代的天空，李白们的作品也从来不是古典诗歌。它的朴素是世界本身的朴素。此诗创作已经千年，我依然可以强烈地感受到它，它的境界，它的氛围，不需要任何知识来阐释，它表达的东西像大地一样，自在，自知，自言自语，直接就是。

诗是魂之体操，梦之底片。在我看来，浮躁的世界和快餐化的生活中，现代人更应让心灵与诗歌对话，放慢生活的脚步，让心灵在诗意的自由中栖息。说到新诗，谁没有读过《雨巷》、《致橡树》、《面朝大海，春暖花开》？谁不知道戴望舒、舒婷、海子？其实，每个人都有着各种各样的诗歌体验。我始终以为，生活中处处有诗意，就看怎样把语言艺术化，把生活艺术化。

“妈妈是一本书/爸爸一打开/就舍不得放下”这是一名9岁小学三年级学生写的一首短诗；“大风吹着我和山岗/我面前有一万座村庄/我身后有一万座村庄/千灯万盏/我只有一轮月亮”在一首名叫《流浪》的短诗里，上海交通大学柒叁（笔名）的侠士豪情、游子逸气与温情展现无遗。在喧嚣的生活里，一首浸染着青春的诗歌，是否会给人丝丝的触动和浸润。

真正接触唐诗，缘于李白和杜甫，22岁时读《唐诗三百首》，上来就产生了误读，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，其实不知道：一个如炎炎烈日，其诗韵光照乾坤，一个如朗朗明月，其文意幽深沉郁。1000年后，用闻一多的话说，李白和杜甫，是唐诗天空的日和月。读了又读，看了又看，我大为震惊，原来古典诗词虽形诸文字，源头却来自口语，而且，自《诗经》以降，始终保持着吟唱的功能；它们的构成成分，主要是实词，大多指向真实、具体的事物，或者说，指向历史和地理；从语法上看，它们与当时的书面语言是有很大区别的，既非文言，亦非白话，而是语言智能的充分发挥。这就是传统带给我们的魅力。

新诗的诞生。晚清的诗歌革新运动催生了“新诗”概念，要从“五四”时期前后的胡适开始。要从胡适的《两只蝴蝶》开始，原诗如下：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”胡适的这首“白话诗”，虽不能与《静夜思》同语，但却促进了“白话”的普及，实现了诗体的大解放，但没有更新诗歌的感觉、想像方式，取材和趣味上还是传统的。出版于1921年郭沫若的《女神》，以强烈的革命精神，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风”，被认为是中国第一部新诗集。它以放眼全球的视野、狂飙突进的气概、淋漓酣畅的诗行适应了时代的要求。我读《女神》，一个最突出的感觉是其中的形象雄伟瑰丽，超凡脱俗，大大地拓宽了诗歌创作的天地，故有李白之风。变形而传神，这是新诗的一个重要特点。基于此，1999年，我创作了另一首关于澳门回归的诗，《通知》：

香港一九九七

六月的黄昏，七月的黎明

仅在四十六秒里

接待了全世界人民

剩下的感情

全部存进

海峡两岸人民的内心

一九九九年十二月二十日

澳门人民

最先取出了回归的利息

香港的董建华和澳门的何厚铧

两种姓 一种华 多的是金

此诗荣获1999年南漳县庆祝建国五十周年诗歌作品特等奖。以董建华和何厚铧，暗喻一个社会主义两种制度，促进的是经济。诗歌创作的实践证明：诗需要发挥想象力的，只要不是为了“变形”而“变形”，而是为了更好地“传神”，此诗以典型的“白话诗”，叙述了特殊的时代。由此，“新诗”是“白话诗”的发展，其诞生离不开古诗词，古诗是白话诗的奠基，更是新诗的先驱。

新诗的新生。1928——1937年，有了以徐志摩、闻一多为代表的新月派，有了以李金发为代表的象征派，再有了冯至的抒情诗和鲁迅的散文诗，中国新诗可以骄傲地说已经进入了成熟型的新生时代，即进入了一个新的历史时期。在这个时期，诗歌呈现出两种不同的发展方向，一是“大众化”（非诗化）的革命诗歌的活跃，一是“贵族化”（纯诗化）的现代派诗歌的崛起。诗是最高的语言艺术，它对于语言运用中种种细腻微小的差别显得更为敏感，请看徐志摩《再别康桥》的第一节：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别是西天的云彩。

诗中把“轻轻的”提前，不说“我轻轻的走了”，偏说“轻轻的我走了”，不说“我来去都是轻轻的”，偏要分成两句，重复一下“轻轻的”。这种特殊的句式和语序不是相当传神地披露了诗人对于“康桥”（即剑桥）的惜别之情吗？仅此四句诗，影响着一代又一代新诗创作者。也包括我，并牵引着我。2000年12月25日晚，这应该是一个极为平常的圣诞之夜，我在家看完电视，像往常一样，我回到书房，我想写些什么，但又无从下笔，我对自己说，等到明天再说吧。第二天上午，这应该是整个2000年最特别的一个上午，所有的人都在谈论河南洛阳，谈论东都商厦，谈论309条生命。夜深了，这应该是2001年前的几个不眠之夜，我习惯性地拿出笔，写出了下面的这些文字：

“我坐在圣诞的夜里/任凭洛阳/与那火的灼伤/室息地/等着烧焦的心脏/一具、两具、三具……/五具、七具、九具……/数着数着/我已成了惊慌的洛阳……”（《一直在等》）。

诗刊社诗人蓝野后来来信说：“诗作有积极的充满忧患意识的立意。特别是《一直在等》一首，将灼人的伤心极好地表达了出来。‘我已成了惊慌的洛阳’等几个句子实为佳句”。仔细想来，《一直在等》这首诗从来都没有离开过《再别康桥》。总而言之，特殊的句式和语序有着特殊的效果。

新诗的再生。中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：古典诗词的抒情是通过描景，以唐代为定型；而现代诗的抒情是通过叙事。许多诗人在吸收中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式，众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐步走向成熟和多元化。2014年9月10日，为庆贺第30个教师节，习近平总书记专程到北师大视察，他在翻看课标时对师生们说，我很不赞成把古典诗词和散文从课本中去掉，“去中国化”是很悲哀的，应该把这些经典嵌在学生脑子里，成为中华民族文化的基因。中国古典文化功底的建立，就要从小就打下基础，否则将来就较难有一个扎实的提高。现在看来，对这个问题的认识应从“去中国化”角度上理解，这应当是中央对教材问题的一个不寻常的表态和批评，值得教育部门深思。

说到对诗歌之诵读的培养和训练，又使我联想到了流行在日本中小学之间的一种竞赛游戏。这种游戏的名称叫作“小仓百人一首”，简称“百人一首”。说的是大约在七百五十年前，日本藤原定家选了自天智天皇至顺德天皇之五百七十多年间的一百位著名歌人的作品，每人一首，共计一百首和歌，直到现代，日本的中小学仍训练学生们利用署假期间，对这百首和歌背诵熟记，到了新年期间就举行盛大的“百人一首”的竞赛游戏。在与日本的对比之下，我实在为我们这个曾经以诗自豪的古老的中国感到惭愧。我们现在过年的节日中所流行的室内游戏，则是千篇一律的麻将、扑克，也许还该加上网络游戏，但却没有一项如日本之“百人一首”的寓文化教育于娱乐的，足以培养青少年对祖国诗歌传统之学习兴趣的游戏项目。其实如果与日本相比较，中国的诗歌不仅历史更悠久，数量更丰富，而且以内容言，中国的诗歌“言志”之传统所引发出来的情意，也较之日本和歌之一般只吟咏景物山川与离别今昔之即兴式的短歌要深广的多。更何况中国诗歌具有明显之韵脚，也较之无韵的日本诗歌更易于背读和吟诵。况且中国诗歌透过韵律所传达出来的感发力量，也较之日本诗歌更为丰美。可是我们竟然没有一种重视诗歌之宝贵传统的教学和普及的办法，这实在是极值得我们深思反省的一个重大问题。

再从新诗的再生这个话题切入，最近有一种诗在网络意外走红，我先给大家读一下原诗，题目叫《对白云的赞美》，“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了/啊――”这就是被网友视为“废话体”诗歌的“乌青体”，最近意外走红，《乌青诗选：天上的白云走白啊》随之出版上市。虽然不少读者认为乌青的诗废话连篇，读不懂，但丝毫不能阻止“乌青体”越来越火的步伐。乌青，男，原名郑功宇，1978年10月1日出生于浙江玉环，先锋诗人、小说家、影像制作人，因“废话体”诗歌走红网络。关于乌青的诗是不是诗，对我来说问题不大，我关注的是，在短短几天，有那么多人讨论诗歌，就是一件美好的事情。

回到古典诗与新诗中来，我始终认为，古典诗词对新诗永远是一种映照。那激励和鞭策新诗的却是一股未曾分裂的充沛的元气。它的眩目的光亮，在令我们惊悚的同时，也令我们对新诗的生命力产生了赞叹赞美之情。我永远怀念我在县委办公室二十年行云流水般吟咏李白诗歌的日子，“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”……是这些大气磅薄的诗句，激励我，引领我，何谓永恒，何谓诗歌，使我生活着，热爱着。李诗已潜入我的生命，成为我精神世界的幽灵，它永远悄悄地站在我身后，看着我写出第一部诗集《一直在等》，又看着我写一切。

诗是艺术的精华。德国哲学家康德说：“在一切艺术之中占首位的是诗”。诗是最古老的文学样式，早在盛唐时代，李白和杜甫就唱出了人们心头的喜怒和悲欢。诗又是最普遍的艺术，它重在抒情，并以自己的这一特性深刻地影响着其他的文学样式。没有诗意的文学作品是枯燥无味的。

诗的语言。诗中的语言，就是其文句，不只是个别的文字与句而已，而要整篇连贯来看。一切诗文，以精简为贵。而诗，则更特别要讲求用字的准确。最好的字放在最好的位置。所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，卢延让《苦吟》的正是这个道理，最重要的要恰到好处。当然诗还要求达到一定的美感要求，所以既符合一定的美感要求，而又恰到好处的准确表达，即为诗的语言的要求。论语言的直觉美和诗性快感，中国古代的诗人无人能与李白出其左右，他为杨贵妃写下“云想衣裳花想容”的诗句，这是极言杨贵妃的衣饰和容貌之美。而“想”用得颇为巧妙而富有张力，用拟人、夸张和想像等艺术表现手法侧面摹写出贵妃的亮丽容颜和高贵身份。

香港浸会大学一个叫夏南的大学生，写了一首短诗叫《不急》，我给大家念念原诗：我想变成天边那朵白云/用尽整日晴天/只从左边/移到右边。全诗短短四句，诗的布局看似单纯，但诗的基调却很深邃，既有“天真之歌”的指向，也暗合了古典诗学主张的——尽量少着字，却让诗的风流毕现于语言的意境。

2001年，我在表达建党80周年之际，以《一块红布》八句诗，反映一个“我”从出生、结婚到生子的重要经历，原诗如下：

母亲把我全身一包

我出生了

母亲往新娘头上一搭

我结婚了

母亲做了一双鞋

我的女儿出生了

这是怎样的一块红布啊

母亲用了又用

我只想通过清冽细密的波纹，带着低调的言说，恰如其分地表达在中国共产党的历史长河里，一个平凡人物的幸福人生。《一块红布》即符合一定的美感要求。

诗的音韵。传统诗都有相当固定的韵式与一定的结构形态。新诗则无。但，先就音韵来讲，新诗打破传统诗那样一定的韵式，并不等于不要音韵感。事实上，音韵美正是诗的语言与散文语言的主要分水岭。这里应该使用的是“音韵美”而不是“音乐美”。因为大部分诗并不可歌，也不与乐曲配合，也无需配合。需知凡与乐曲配合的诗，其曲调愈动人则其文字之美与意义之美往往愈受曲调所掩盖。宋词元曲今天大家能欣赏其文学之美，正因为其曲谱几乎已完全亡失。而诗与歌的要求也不同。歌由于乐曲的必然特性，往往必须反复推敲。新诗是寻求更多的变化与施展的园地。可以开创各种新格律体以寻求新的严谨或整齐之美。诗的音韵美是在于节奏感与韵律感。周杰伦是老少皆知的歌手，其演唱的歌大多数人听不清，但歌词极美，有一种诗歌的音韵美。《菊花台》是其演唱较为清晰的一首歌：

你的泪光柔弱中带伤

惨白的月弯弯勾住过往

夜太漫长凝结成了霜

是谁在阁楼上冰冷的绝望

雨轻轻弹朱红色的窗

我一生在纸上被风吹乱

梦在远方化成一缕香

随风飘散你的模样

方文山的作词可谓精彩绝伦，词风婉转动人，含蓄哀伤，整首歌都充满了入戏的情感，感伤而动人。意境很深，隐喻、伏笔、用典华丽自在！笔触细腻！配合中国古典曲风，实为经典歌曲。而一切节奏与韵律重要的是要求其谐调而使诗句及全篇脉络相通。好的诗和好的歌以及好的词，耐于诵读。至于现在大量写新诗的诗人故意排斥押韵，我个人认为，则又是一种歧途。我有时甚至力求寻求一种押韵，来充实诗歌的美感，在《寻襄阳》中，我这样写道：

李白和杜甫

见到了同一个襄阳

李白带来了故乡的月光

山河仍在老杜眼里流浪

我现在越来越强烈的开始这种追寻，力求达到诗的音韵美。

诗的气势。气势可包括气与势两项，气是一种流动运转的活力，势是力之奋发曰势。气是任何诗或文学以至一切艺术作品均不可少的；势则为抒写雄健之情者所必需，气势两字连称则往往即以指势为多。一代传人毛泽东的词可谓气韵生动：

江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。

《沁园春·雪》的情操与感怀流贯于全篇而无所滞塞，生命感、活动感和运动感跃然纸上，名篇之气韵读之即来，人人都能感受其气势非凡。

至于“势”，则指是否有较强的力道令人震动，所谓气势磅礴、气势浩瀚，都是指表现一种雄健壮美之情景。但气势亦不在于篇幅的长短，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，李白仅此两句，不仅令我，更令湖北诗歌及诗人深为自豪。李白瞧不起一般人，但他瞧得起楚人，和楚人的浪漫性格很相吻合。正是因为楚文化中狂放、浪漫的精神，让他在安陆找到了知音——屈原，所以让他由原来计划的三个月的访学，变成了在这儿长期的游学。而且他的一生大量的有影响的诗作，都是在湖北创造的。

为湖北有这么一个诗先之气，也为了历练这种气势，我曾在《与襄阳有关》中写道：

与襄阳有关的山

静卧隆中

鸡舍一样大的草庐

孵出了三国

在《长安街和水镜路》中写道：

远走他乡

我是在水镜路上

欣赏中国的

流落他乡

我是在长安街上

欣赏世界的

个人认为诗的气势还不够自由，甚至还不能自由。好在有自由的李白相随，读李白由衷畅快，他的旷达不拘，灵动飞扬，仿佛横空出世，自由激荡创造精神，自由自有一种气势。

诗的结构。新诗的结构与传统诗最大的不同在增加了排列美这一要素。西洋传统诗虽是分行排列，但基本上是以每行的音步相同为原则，在排列上没有什么花样可变。中国传统诗如果分韵排列，也会比连排美观些，韵感强些，但每首基本一样，并无变化。惟有新诗则分行排列而变化众多，可以充分展示排列的用心与技巧，使诗除诵读的音韵之美感外，更具有字形与整篇排列形式所造成的双重的视觉美感。自从学写新诗以来，我一直在认真研究两行体诗，即两行一节，通篇押韵的体式。这种诗体具有不同于其它诗体的鲜明特色，简单说来，主要有这样两点：一是就每节而言，干净利落为，简洁明快；二是就全诗而言，进展迅速，格外富于跳跃性。一首诗的每一节既和全诗其它部分有机地联系着，又有其本身相对的独立性。不管是诗中间的哪一节，也不管这一节包括多少诗行，都应该清楚而不是模糊地表明一层意思，以启发读者的联想，从而为以下章节的展开打下基础。下面是我作于2002年的一首短诗《寒夜》，此诗荣获全国首届“中华之魂优秀文学作品征文”二等奖。原诗如下：

2002年，妻把元旦张望了三天

我在店里，脖子伸在夜里

这时候，风把我们吹到一起

三轮里飘出一声“冷”

我只能说冬天越来越冷

我还能说春天越来越近

孩子们燃放着鞭炮

仿佛大地不停地颤抖

对面跑来一个人

对面跑来三个人

一刀、二刀、三刀，我看清

血的颜色比灯亮

对面三个人跑了

对面一个人躺着

我说：看看去

妻说：害怕

夜很静，风传来不少声音

有些听不清

对面过来一个老妈妈

满脸的血色，让我害怕

我怕她开口说话

我更怕她不说话

2002年，一个冬天的夜晚，我和妻子在小店里守生意，亲眼目睹一场打架斗殴的血腥场面，观众是麻木的，我是麻木的，我为这个社会的平安，感受了周身的寒意。诗作全部两行一节，两两相对，显得十分整齐，但相邻的两节字数并不相同，排列在一起，又富有错综变化之美。第一节元旦节日，生意冷；第二节蹬三轮无事做，吹风冷；第三四节感觉环境，天气冷；第五六七节记录事实，心冷；第八九十节围观现实，人冷；最后一节看清事实，怕冷。尤其是最后一句，看似矛盾，实则点晴之笔，冷到寒处，怕到寒处。我始终认为这是我写诗以来最中意的一句。有古典诗词的韵味，有现代诗歌的构成，我一直在追寻这种句子。

诗的创意。作品自然以要有独特的创意为贵，即所谓的独创性。中外的“诗心”是相通的，古今的“诗艺”是不能割断的，只要是诗歌艺术中某些带有普遍性规律性的东西，总会被愈来愈多的诗人所掌握所发展。诗歌是讲究“省略”的艺术。没有巧妙的恰到好处的“省略”，就不会有美丽的动人的诗篇。而“省略”发展到一定程度，就会发生“意象叠加”的现象。晚唐诗人温庭筠《商山早行》中有一联为人们所传诵的诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。寥寥十个字，把节气、时间、地点、景物、人物等都囊括其中，称得上是一幅绝妙的“意象叠加”的画图。倘要拆开来，至少可以分解为如下一组图画和镜头：五更时分，旅客闻鸡起身——走出客栈（即茅店）只见月儿未落，夜色未退——夜来桥上铺满了繁霜——诗人匆匆穿过板桥，留下了第一行清晰的足迹。2011年8月，我由县委办调任审计局工作，我眼里和心中的审计之美是难以言表的。在寂寞与忙碌之间、在平淡与繁琐之间、在为国与为民之间，多种感情、心情和真情相互揪心又相互交心，其中的宽容、尊重、礼俗和忌讳，无不使我感动。于是，产生了我新的创意：《一生在等》：

构成我的世界，其实很少

我纠缠着数字，数字纠缠世界

除了数字，没有什么

许多年后，我坐在灯光下

我不再轻易说，除了灯光

没有什么，将我照亮

寂静的黑暗中，我的白发

更像一片雪域，照亮

我的一生

世界本来就是由数字构成的，我们每一个人都是由一串数字定义我们的生死，荣辱，悲欢，这样写，把审计干部一生奉献事业这一意象和夜色灯光、寒冬雪色的另一意象叠加起来，取得白发的表现效果。真实的感情发自心坎，出自肺腑，用不着过多的修饰和形容，否则反而会掩盖了感情的本来面貌。诗歌表现的是“典型环境中的典型情绪”，感受和情绪应该达到“典型”的高度，只有这样，诗作才具有一定的代表性。由此，我萌生了为审计出版一部诗集的念头，审计生活、审计风暴、审计人生、审计如雪、审计另有一种美、审计梦、最美的力量、天上襄阳等八卷诗，计算着审计干部的生活真实，执守着对土地、对人生、对内心、对家乡、对幸福的思考。该诗集也成为全国第一部反映审计的新诗集。创意来自于真情实感，来自于典型环境中的审计情绪。

诗是真、善、美的统一体，它永远追求生活真实和艺术真实，唤起人们的善良的感情，自觉地陶冶和美化人们的心灵。

其实，诗歌并未远离我们，由上海交大学子策划组织，共青团中央、全国学联指导，以上海交大团委和研究生会微博为平台的2014全球华语大学生短诗大赛，全球828所高校的青年学子咏诗、赛诗，短诗大赛的征集持续2个月，收到6528篇参赛作品，微博晒诗吸引3000万人共赏。与其说短诗大赛在全球大学生中掀起了一股诗歌热潮，不如说，一个小契机，引燃了年轻人心中的诗情诗意。一个人的黄金时代，也许就是心里还有诗歌的时代。

拿下特等奖的《过故人庄》被称为现代版“乡愁”，得到了网友和专业评委的一致好评。作者为湖北美术学院的彭彪，原诗如下：

我在外面流浪，回来时

故乡瘦了一圈——

墩子叔走了，门前的池水

干了一半

屋后驼背的柳树

头发散落了一地，

老房子蹲在坟边，屋顶的白云

仍在风中奔跑

整首诗结构紧凑，意蕴丰沛，用词节制洗练，犹如一幅新人文画，寥寥几笔，用心境外化意象，把悲悯与忧思茂在留白处，可回味，有张力。鉴于此，首先就来谈谈诗的境界。

诗的境界。在作者写下作品的时候，其全部修养与学问所能达到的境地，就是境界。所以“境界”就是作者的人格特质与品格高下的展现。其优者境界高尚，反之，境界低下则自然不能为佳。美而又符合善之要求，即是境界之高格，故凡发扬仁义、展现良心、批判暴政恶行、表现民生疾苦、歌唱温柔的爱情、赞颂山川之美、歌颂对母土的关爱，感慨人类对人类及万物与地球的摧残、为世界播洒温暖与同情……则均为境界高尚。同属表现重大事件和题材的作品，既有气势磅礴、境界阔大之作，也有捉襟见肘、“画虎不成反类犬”式的作品。明白了以上所说的道理，作为诗人，就可以扬长避短、自出心裁；作为读者，也就不必强人所难，不分青红皂白地去苛求诗人了。2014年8月3日16时30分，云南省昭通市鲁甸县发生6.5级地震，震源深度12千米。地震造成108.84万人受灾，617人死亡，112人失踪。地震过后，我看到一篇报道，鲁甸人民靠种花椒继续平静的生活，花椒是不多的几种适合鲁甸山区种植的作物之一，收益也是最高的，比玉米1亩要多收三四千块，村民种花椒，每户每年的毛收入在1万元到5万元之间。由感而发，由境生情，我写了一首《花椒》，原诗如下：

一粒花椒让我想起鲁甸

那一片平静的花椒

耐心成长的花椒树

在地震之前成熟

地动山摇后的清晨

漫山散发着浓烈的香气

滑坡不等人

种花椒的山等人

劫后余生的花椒

延续着人们生活的念想

余震时断时续

花椒依然平静地挂在树上

几度生离死别后

鲁甸的青山依旧

平静的花椒

越来越多地晾晒在山坡上

这首诗就象一副创伤药，略作点染而境界即来，全诗从“平静”一词着眼，震前震后的鲁甸人民，以平静的心态生活着。目的是使读者“由花椒及人”，想到勤劳能干的灾后人民，从而使诗行增添一分抒情的色彩。

诗的情操。情操就是诗中能包含与表达的感情，事实上就是感情与思想的熔合，亦即“情”与“志”的融合。感情是可贵的，但如果感情没有依托，没有通过想象使其具体化形象化，也不能打动读者，想象必须与感情携手结缘，才能出现成功的艺术品。举凡对真、善、美、圣的寻求，对纯情的执著，对正义与正直的坚持，对罪恶的愤怒，对生命的喜悦，对亡故的哀伤，对国家民族复兴的企愿，对众生忧患的悲悯……莫非优美之情操。不同的诗歌，对于构思有不同的要求，有一类抒情诗，侧重于对某些生活场景的描绘，今年年初，我在感受审计干部的新春春训时，写了一首《春训》的诗：

我想醒得更高

更早，我听出了

清晨的一半是寂静

一半是温暖

审计

本该让一页页的数字

更加沉静

清晨在会议室听了一下

只一下

它就跳动起来

甚至趁机

回荡在崭新的每一天

那蠢蠢欲动的样子

多像春天刚诞生的一部分

这里即没有对春训作全面的阐述，也没详尽复述春训的任何一个环节，而是用“春天刚诞生的一部分”勾勒了审计干部春训的鲜明的形象。这就是“小处着墨”的功效，其中也就是选择独特的角度的问题，只不过这个角度不是“审计项目”、“培训内容”之类，而应该是启动感情潮水的闸门。这类诗中有的还有一些简单的情节和人物的投影，前面提到的《一块红布》一诗也是如此，这类诗在构思时要求即小见大，虚实结合，以有限的形象和场景包含尽可能深广的意蕴和丰富的情思。

诗的感怀。感怀即感触于怀，感受的心怀。凡诗不能无感，有感乃有情，有感乃有景。诗的一切景象乃为情之所寄而设，情则因感而生。感情以深锐为贵，有深入而敏锐的感触，又能作良好的表达，则总能使阅读者也有深入的感动。虽有高尚的境界，优美的情操，如果没有能触动人的神经的感触作导引，则往往只是平凡的铺陈。如果感怀浮泛，则虽有花言巧语，亦不过像一张还算的广告般令人看一眼，即可丢开。其实，我们要真正明确诗人的责任和诗歌在当下的作用，并且能作为这个时代有良知的诗人开始行动起来，有一个重要的前提，就是我们必须对自己生活的这个时代有一个清醒的感怀。在当下，诗歌无疑已经包含着某种信仰的力量，它既是我们与自然进行沟通的桥梁，又是我们让生命拥有意义的途径，在一个物质主义盛行的时代，诗歌必然会闪现出更加灿烂的精神光芒。我有一首描写《金银花》的诗，原诗照录如下：

金银花始终在土里

沉默不语

憋一口气

金银花开一种花

刚开银白

长开金黄

金银花开一次花

花开花落

花落花在

金银花最终在人间

金若父母

银如子女

金银花再次绽开

水开花开

世界也开

金银花的那一口气

就从这里

这样出来

全诗不长，将金银花从种、到开，再到最后入茶，《金银花》实际上道出了一生奉献人类的精神风貌。并由此诗产生了2014年新的感怀，力求写到100种花，出版新的诗集。

诗的形象。“诗要形象思维”，这是很重要的基本认识。所谓“诗中有画”，其实也就是要求有具体的形象感，使人读后栩栩如有一幅画面浮现眼前。我国宋代的郭思在一本总结绘画创作的《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗”。这类说法揭示了诗歌艺术的某些特征，含有不少合理的成份，正因为诗和画存在着共同的相近的一面，所以我国古代艺术家常常喜欢在艺术创作中把两者糅合和交融起来。画了一幅画，再在画上题写一首诗，即所谓“题画诗”，如清代郑板桥爱画竹，得到人们的普遍赞赏，同时他又写过这么一首“题画竹诗”：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗(容)繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这首诗也和他的画一样有名。就是我们身边也不泛杰出者，高山嵩、孙进等在诗画上都是很有建树的代表。2012年，我到审计局后的第二年，专门邀请县内书法名家，举办了一次审计书法笔会，其旨在抒发情感。并为每名审计干部量身定制了审计警言警句，“道本天成，立之于行”、“品贵如山，德清自高”、“实事为明，求是即亮”、“焕燃之德，芝兰之室”……就是希望借大师之笔，时时警醒每一名审计人，同时，配以梅、兰、竹、菊画作，悬挂每个办公室，让审计干部有一种“意在笔先，耳在眼先”的冲动感觉。现在，审计干部书画警句成为全局一道亮丽的风景线。随着艺术的发展和认识的深化，人们发觉诗和画还是各具特性，不能完全混同。且不谈直抒胸臆的抒情诗，指摘时弊的讽刺诗等品种，只看看景物诗，山水诗，其中的“画”也有别于绘画艺术，试看我的另一首诗：《牡丹花》

远远近近的牡丹花

像天地间一幅国画

适时的雨珠借助春风

把黎明的牡丹惊醒

眼睛一样睁着的花朵

是这幅画的部分内容

一只鸟越过一棵古树

落在牡丹的根部

留下潮湿的痕迹

是这幅画的第一个落款

突然转向的一只鸟

倾斜的身体被花朵映亮

让我看不清花的背后

一只鸟究竟有多么幸福

远远近近的一只鸟

是这幅画的部分情调

春天在微痛中倾听

夏天在光芒中苏醒

这首诗的目的就是想达到画的效果，一边想把读者的视线引向画面，一边又想启发读者的想像，从中托出一个牡丹与小鸟浑然一体，雨珠与古树交相辉映的境界。可见，诗可以如画，诗中可以有画，但诗中之“画”又毕竟不同于绘画的“画”。联系到《牡丹花》这首诗来说，我总结出如下三点：一是诗固然可以表现那些在空间中并列的物体，但最拿手的还是表现在时间上先后承续的动作，像“适时的雨珠借助春风，把黎明的牡丹惊醒”这样连续的动作，很难用一幅画来表现，可以用来写入诗中就可以了。二是诗中的形象即可以“实写”，也可以“虚写”，甚至变形、叠加、转化等都无所不可，像“越过”、“转向”，正是通过客观形象的叠加和转化，表达一种在绘画艺术中难以表达的诗意和美感。三是诗是供人阅读的，可以读出声音来，绘画则是无声的。电影中运用蒙太奇手法以后能够产生的效果，其公式是：1个镜头+1个镜头〉2个镜头，这也就是说不同的镜头一经组接，就会产生质的变化，其容量将大大超过这些镜头孤立存在的容量。《牡丹花》的情况正是如此，不管是作空间并列的理解也好，作时间承续的理解也好，由“牡丹花”、“小鸟”、“古树”、“雨珠”组成的总画面还是有耐人寻味之处的。

诗的风味。风味两字可以分开来看，即风格和韵味。诗的风格与韵味，合起来也就是一首诗的主要风味之所在。风味也可说是一首诗能否具有魅力的主要决定因素。所以风格其实就是作者的气质与心理学上广义的人格为主要形成因素的。当然也还要加上时代、环境、所处社会的政治与制度、及所接触的精神上的运动等等的影响。古代诗人和新诗人对于诗歌艺术规律的见解还是有某些相通之处的。古人十分重视“炼意”，他们主张“意在笔先”，他们也很强调“炼字”，常常苦心推敲。杜甫写诗，自称“语不惊人死不休”；白居易写诗，也常在语言文字上经过一番“点窜涂抹”才定稿。李白的诗风，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任意随性而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达无尽的情思。自写诗以来，我一直在追求一种言意繁的诗风，包括两行体，始终在探索中，尝试中。再举出我的另一首《襄阳紫薇》来看一看：

给自己指出一条市花的路

另一条是历代诗人咏出的

我怀疑紫薇花是襄阳的雪

像带着千年才有的风情

心里面有一点点痒

痒在哪里 说不清楚

只弄紫薇郎和紫薇翁

没有羽翅 只有飞翔

阳光将一条枝干照亮

唐朝的花抚平所有的皱折

将一小朵红投入百日红

观花观干观根观日月

看不清的秘密像紫薇烂熳

夏逾秋序 心里还痒

紫薇花是襄阳的市花，历代诗人有咏紫薇的名句，紫薇又有百日红俗称，痒痒树之意，我想把历代名人的“痒”带入新诗的境界，同时也带入新的襄阳。

台湾著名诗人余光中曾在《寻李白》一诗中写道：“酒入豪肠，七月酿成了月光；余下的三分啸成剑气，绣口一吐就半个盛唐。”我最初和最终蒙受的神恩来自中国历代大师。其中我最感恩的诗人就是李白。