哭的艺术

我到很晚的时候才敏感到哭实在是中国很长时间里存在过的一种艺术形式。

最近，看了《乡村爱情12》里一个片段，赵本山对程野传授哭技（剧中情节）的时候，益发觉得以往真的看淡了哭的艺术意义。

哭对我的感染可以说是刻骨铭心。

三娘和我同一屋居住，早年就守寡了，带大四个儿子，那自然是吃了很多很多的苦。她三儿和四儿一同得脑膜炎，眼看死去了，放篎蓝里摆着等发落。忽然，三娘叫我奶奶：婽婽，那个三的脚还动呢。恰我父亲从山里做蔑归来，看到其光景，发现俩娃都还有气，立马找人把人弄到周溪街上公家医院去了。这两个娃都活过来了，如今都儿孙成群。我哥说，三娘说“这三的脚还动呢”，非常非常的冷静，好似感情神经非常的麻木。

其实真不是这样。三娘是我四邻里出色的哭艺专家。她大约每隔个七天、十天的，就会很正式地哭一场。哭的起因一般是和大儿媳妇斗气了。三娘很能干，说话做事体现着刚性，所以和大儿媳妇吵嘴是不会让步的。明明她没有吃亏，但她依旧觉得委屈，就突然没了声音。这非常不好，意味着一场正式的哭就要开始。我儿时对这个哭前的沉寂非常敏感，每每提心吊胆地听动静。听到夜半老鼠在梁上吵嘴不可怕，听到猫思春也不可怕，就怕那一声“好天哪，好天哪——”哭的楔子出现，偏偏这事儿是免不了的，接下来必然要听完三娘整本的哭戏。要说嘛，这个哭文确实感人，就是太令人感伤。说的都说三娘自己的身世，她做包婢来了万镒咀的，后来嫁给了石匠黑人三爷，黑人三爷有打磨的手艺，但好似始终是困顿不堪的，我听说的他的故事一个是一粒豆豉下三口饭一个是炒瓷片当菜。这个穷苦人没有活过四十岁，所以——三娘的常用的哭词引语是“我话我是里个命咧……”

她哭得真正好，无论是哭词的逻辑结构，还是词汇的使用，无论是其音质的清脆响亮和还是其旋律的抑扬顿挫，我都觉得达到了极端的程度，她哭一次，听的人要悲伤三天。

艺术是需要受众的。哭艺，最初的设计，大约只是自我受用，有了委屈，宣泄一下，对本人生理和心里都是好的。后来，有了听众和观众。听众不到现场，只是在夜深人静的时候任凭那哭音飘进自己的耳朵，情绪被严重感染，辗转反侧地睡去，依然在令人伤心的梦境里。观众则要到现场去。那是哭诉者的友邻。人家开始哭了，作为友邻，不能装睡，要披衣起床，靸着破棉鞋，去哭者身边，拍着哭者的背，或为哭者象征性地添一添衣，握着哭者的手。耐心地听着哭诉，等人家的表达的意思到了一个小结，才适时地插上一言：就是，就是，那也是没得法子的事啊；如果哭者诉的苦难不再，观众就说：现在好了，好了，样事都好呢；如果哭者说的是儿媳妇的不是，观众就说：还年嫩了，过过就好了。哭者对劝慰者是感恩的，但哭艺的特定形式决定了不是人家一劝就止的，人家越劝你这哭艺越要好好发挥，好似越劝慰越伤心，这其实就是几个人一起来演绎一个文艺作品。当然，也不能哭得太没边际，扯禾杆塞狗洞东扯西掖哭得观众打哈欠就不好。也要适时收工，不能让看得起你的人挨冷罚站到天明。

这是一种文艺作品的原始传播方式，一开始感染自己，渐渐的发表出来，感染他人。

当然哭也是要收场的，如今我记不得许多收场的境况，大约收场的时候我已经哀伤地睡去。三娘的哭有时是这样收场的：住她后面的大儿媳妇嫌她哭得太伤人，就直接反击，词儿有些不雅，这对艺术是很有伤害的。人家那边哭戏还没到高潮，被这边吵吵就乱了人家的方寸，艺术的灵气就发挥不出来了，只好暂时停工，和后房的对骂几句，之后再想接上，试试腔，“我话我是里个命咧——”发现已不是那么回事了，一个好好的哭戏就报废了。

我奶奶也会哭，她哭得不如三娘千回百转，但更老道。当然哭的起因多半也是和我母亲吵架了。祖母也是做包婢来了万镒咀，本来是做秋亮子的童养媳，秋亮子在鄱阳打船篷的时候丢了性命，后来嫁给了我的爷爷——篾匠大汉子明标。要说这样的女人，所遭受的苦难那真的是罄竹难书的。

旧时妇女严重缺乏话语权，心里的委屈无处诉说，宣泄却是生理需求，就只能哭，背着人哭，夜深人静时哭。哭着哭着就有了门道，就慢慢有了观众或听众，观众或听众都是差不多同样命运的为人妻、母的妇女，他们很容易对哭的内容产生共鸣。

我屋子往东是一幢清朝遗留下的棋盘屋，棋盘屋的西厢房有个大姑娘也是哭艺的高手。这个小脚女人身子小头更小，眼珠是灰色的，跟瞎子一样，但她看得见走路。有个儿子叫戊辰子，是个极端本分的人，长期在泗山看石头堂，戊辰子一个人孤零零地在山里住茅屋子，死了，说是被鬼打死的。大姑娘哭用的是很拖拉的音，时断时续，似断还续，虽然文词无华，一场哭戏下来却也能把人弄得愁肠百结，她那非常老实本分的儿媳妇小唐本来对这个不算能干的公婆有些微词，还没来得及吐出来，这就只能咽回去，只能忙不迭地逃去：你哭，你哭，哭瞎了眼鬼管！

还有呢，棋盘屋南屋的兰叔婆，我屋前住的英叔婆都会哭，而且哭得都各有特色，都会哭长本子，一场哭下来，没有足足一个时辰是无法伸腰的。

我母亲不会哭。要说我母亲这辈子遭受的委屈，和前面所说的诸位“哭星”比那是有过而无不及，但我的母亲真不会哭。我儿时曾经很多次的为此感到难堪。不会哭咱就不哭，但人生有些情况下是非哭不可的呀。我母亲第一次非哭不可的境地是她的伯父也就是我的大外公去世。大外公没女儿，少了女儿哭爷的福分，但他有好几个侄女，侄女们示孝，担当起女儿的责任来，围着寿坊哭。我的姨妈是很有才干的，能说会道，自然也会哭。但我母亲一个词儿也哭不出，就是低着头掉眼泪，声音小得像蚊子叫。我看到母亲哭的样子非常难堪，就逃得远远的。母亲之后相继哭了她的双亲。人老了，要说的话自然会多些，但母亲的哭，依然非常的不入戏，要词儿没词儿，要调儿没调儿。

这是没有法子的事。哭戏说的是生活，但生活并不是哭戏。有些人，天生是种萝卜、红薯的而不是干艺术的，如我的母亲。看人家赵本山有豪宅有飞机，一捐就是一个多亿，就觉得咱也该停下手中的活去演小品，这就是很傻蛋的。艺术家就是艺术家，不是谁想干就能干的。

旧时对妇女的评价原则，三从四德自然首要，也还有些和生活更紧密的内容，如是否会过日子，是否会缝补浆洗，是否会绣花，是否会哭等。这哭也是个很占分量的项目。

委屈了会哭，失去亲人会哭，嫁女了也会哭。

新年伊始，是很忌讳哭的，但女人嫁女儿时大哭一场是例外。

这个叫做吵嫁。

嫁女的酒席吃过，嫁妆绑好，催锣敲起来，小桃红吹起来，铜号吹起来，好似新媳妇就要出来了。其实不是，这个时间是专用于吵嫁的。接新媳妇的乐队有心理准备，这段时间显得漫长，打锣的要打得手软，吹号的要吹得嘴疼，得忍受。人家做爹的眼泪吧嗒，做娘的干脆拿腔拿调地数落着哭了起来——

好肝肠啊，好肝肠啊

把屎把尿带大你啊

门口的水也喝干一塘啊

从此就是别家人

看人眉高眼低心惶惶

叫人家爷

喊他人娘

……

哭艺好的，会哭得天昏地暗，直到本家主事的上前打叫口，路远、事多云云；不会哭的，则会借风过岸，草草收兵。

乐队是不理会这个的，只知道做娘的在哭，要等。本村的老少媳妇则非常在意这个，定要挤到近处，听那哭词的字字句句和腔腔调调。如是觉得人家哭得好，就把人家的门道牢记于心，私下里习了，做了自己将来要用的本事。公开的，就是看完热闹后在自己的圈子里宣传某人某人好会哭。性格外向的，会一五一十地把人家吵嫁的内容罗列出来，大家分享。

三娘无女儿没吵嫁；大姑娘也没有女儿；兰叔婆是大吵了的；我母亲呢，有两个女儿出嫁，压根就没吵。我岳母会吵嫁，那是好好地哭了一场的，但我没时间也不好意思听。

要说嘛，吵嫁虽然也是诉着苦，却不是真的悲伤，甚至在咀嚼着生活的希望，加上被喜乐的气氛围着，其令人伤感的力度是要小很多的。但并不是说哭戏的艺术感染力差了，从某种角度说，这种哭艺更具艺术魅力。

我把那哭说成哭戏，是有理由的。要说那哭词的内容，就是散文，就是诗歌。叙事的，自然是散文，时空错位、重于情感的是诗歌，这些散文、诗歌都非常的真挚，绝没有伪造、牵强的内容，所说的人、事、物或情感至少是感动了哭者本人的。其内容也都来自生活，和观众、听众的生活靠得很近，很容易打动人心。从文艺的角度看，这正是最好的作品。对，作品，每个哭诉者的每一次哭诉，都是现场创作了一个文艺作品，因为其真、善而且自然，所以是美的。我之所以用哭戏这个词，是因为其不仅仅是文词表述，还配有有音乐，这音乐的成分和作用也很大。同样的内容，如果只是把词儿说出来，也能感染人；但是加上扣人心弦的歌唱，那就效果大增，一些哭艺人，口齿不清，说的什么人家根本听不懂，只凭其玄妙之音同样可以把人家感动得眼泪汪汪。这就是我前面说的赵本山、程野两个人探讨某个词儿的唱法，词儿的内容非常一般，没啥感染力，但经这两个戏精的腔调一摆弄，铁打的心肠也挡不住眼眶发热。

其实，那哭就是歌唱，是真情实感的悲歌而已。

我想，这种歌哭，其实是戏剧唱腔的最初来源。

其实，有些哭艺，还真的变成了很正式的文艺作品，我从我母亲那里学会了一首歌，至今会唱。

天上布满星

月牙亮晶晶

生产队里开大会

诉苦把冤伸

万恶的旧社会

穷人的血泪仇

千仇万恨

涌上了我的心

……

无论内容和旋律都有着中国农民歌哭的特点。

如今，农村确实还存在商业性质的哭丧形式，但单纯的自我哭歌怕是没有了。

不管社会发展有了什么程度的物质和精神文明，人总是会有很多艰难，很多无奈。这时只有少数人能对应积极、乐观的心态，多数的人则会一时陷入绝望。那么，能感受委屈就好了，那就找到了宣泄的口子，那就眼泪一哗啦，歌一声：三圣母，坐洞中，前思——后想，想起了柳官人好不——心酸哪——心里的一道坎就过去了。

我远在故乡的母亲，心中有很多的坎，很多的苦，很多的无奈，但她不会哭。她要会哭就好，我总是这样想。

既然很多事是随不了人意的，笑不起来，那就哭一场；能有人倾听，有人披衣，有人牵手，有人在情绪上共担忧愁和共享希望就更好。

有艺术真好，人活着就有足够的奔头，哪怕是哭的艺术。