大河，奔涌而来的小说诗学——王涛《大河》三部曲浅论

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大河，奔涌而来的小说诗学

——王涛《大河》三部曲浅论

文／张秀功

犹太裔汉学家舒衡哲在《第二次世界大战：在博物馆的光照之外》一文中有言：“抽象是记忆的敌人。它杀死记忆，因为抽象鼓吹拉开距离并且常常赞许淡漠。”而我们必须提醒自己牢记在心的不是死亡数字，“而是一个人，加一个人，再加一个人……”数字、名称等一些抽象的历史概念，保留下来的只是一个集体记忆，所以吴晓东老师认为：人类记忆有一个更晦暗的个体记忆空间，舒衡哲的问题就是“我们如何悬置数字化的历史而进入苦难历史的细节”，以个体生命的具体记忆方式对抽象作抗争，如《辛德勒的名单》《钢琴师》《拉贝日记》，以及著名作家王涛的长篇小说《大河》三部曲。

从晦暗的记忆中突围

历史作为一种现象学，不论以语言的何种方式呈现，都存在着误读，均不能穷尽其这一存在者的时间现场。如果以抽象语言与文学语言做对比的话，只能说哪一种能更好的让历史“以自身显现自身”，能更好的靠近或还原“此情此景”。由此观察，公共记忆与个人记忆或者说历史记载与文学形象，这两种不同的言说方式，虽说都发挥着其应有的功用，但文学却能更好让历史现场“是其所是”。如果历史是一个故事，那么文学则能表现其情节；就像E.M福斯特在《小说面面观》中所区别的那样，“国王死了，王后随即也死了”是故事，“国王死了，王后随即悲伤而亡”是情节；那么，在《大河》三部曲的《黄河带我回家》中，“尚有志”走了，“毛丫”死了是故事，而“尚有志”走了，“毛丫”疯了则是情节，是文学，因为“疯”因“爱”而起，只有文学才能表达“爱”的情节，展现“爱”的力量。所以历史故事在文学情节中才能更直接地“以自身显现自身”，历史情感也只有在文学现场中流淌并滋养后来人。如《弹歌》中的“精卫填海”“夸父逐日”等，凭借丰富的想象展示了先人艰辛的创始过程和生活情形；司马迁的《项羽本纪》通过项羽个人一生深刻而又生动地描述，记述了秦末农民大起义和楚汉之争的宏阔历史场面；《荷马史诗》中神仙争夺“特洛伊城”所用之“木马计”，展现出的是希腊人的智慧和勇气，谁还在意他的真实与虚构呢。《黄河带我回家》，几代人用生命守护的“阿胶秘方”，还需要考证他们的真与假吗？因为作品所表现出来的“爱”的力量与生命的赞歌足以让读者情感如黄河之浪，波涛汹涌，壮怀激烈。

在黄河奔流不息的岁月中，在那个充满血与火的战争年代，在“大河”两岸，不知上演了多少可歌可泣的英雄壮举，鲜血染红的黄土不知埋葬着多少年轻而蓬勃的生命。他们或许不是伟大的英雄，但他们同样值得我们去怀念，如作家陶纯所说：“历史的尘埃难免蒙住一些有价值的东西，作家的责任就是拨开云雾，扫去尘埃，发掘出有艺术价值的人物。”卢卡契认为：在一种时间的距离之中完成本质事物的必然选择或基本动机的逐渐显露，描写的对象则是无差别的眼前的一切。所以这必然要求作家从记忆的晦暗之中突围而出，完成从“时间的现场性”到“空间的现场性”的转换。作家的《大河》三部曲即是这一转换的范例。

“阿胶”是黄河两岸人民共同的记忆，东阿这一特殊的区域位置成就了“阿胶”的神奇与辉煌，尽管不少人在史册或传说的缝隙中考证或诠释“阿胶”的前世今生，但只会给“阿胶”带来越来越多的误读，其实阿胶是黄河文化的另类表达，是黄河母亲文化的具体呈现，阿胶文化的灵魂其实就是黄河文化奉献给人类的“爱”。小说《黄河带我回家》不仅让作品中的毛丫、韦铁皮等“囚禁”于“爱”中，更让阿胶裹挟在“爱”之中，让爱“关押”，在“爱”的传递中具有了坚韧顽强的生命力，正是注入这绵延不绝的“爱”的力量，才使其有了“滋补国宝”的价值。用文学的方式讲述阿胶故事，表达黄河文化，让情感流入人心，激活记忆，这才是真正的“破圈”。

《黄河岸边的孩子》是一曲献给母亲的赞歌，那篇《母亲与河》虽以附记的形式出现，却是这部作品的有机组成，是小说部分的升华，也是整个故事的点晴之笔，将作品的情感推向了高潮。与其说黄河是母亲的隐喻，倒不如说母亲隐喻了黄河。儿童视角的叙事手法，使小说在虚构的成份上具有了更多的真实性，或者经由儿童的视角，让读者更清晰看到母亲成长的经历以及相伴而来的黄河两岸的战火与销烟、流血与牺牲、平凡与伟大。在《黄河滩枪声》中，《金号》取材于“枣棵杨惨案”，《蒹葭苍苍》是“官路沟”中芦苇，《刺杀》取材于作者伯父参加“儿童移动剧团”的往事，作家以饱蘸情感的笔墨，用艺术的手法，讲述那段将被尘埃湮没的过往，使鲜明的人物形象从破碎的记忆中走了出来。还有《破晓之前》，作者把在黄河岸边成长起来的年轻共产党员孙秀珍面对敌人的酷刑时，威武不屈、大义凛然、慷慨赴死的光辉形象和英雄气概艺术地再现了出来，寄托了对革命先烈的哀思。

作家在后记中说：“我在东阿县的地方史志部门工作过十余年，接触了大量有关黄河与东阿县革命历史的资料，这为我更加深入地理解黄河、东阿和鲁西，理解黄河作为母亲河与这片土地的繁衍生息和发展壮大打下了坚实基础，……母亲在黄河滩上长大，在与黄河涛声的相伴中度过了她惊险而艰难的童年和少年岁月，而那个时期是一个遭受侵略和压迫而充满战火硝烟的历史阶段，尤其给她留下了难以忘怀的深刻印象，也尤其令我感慨不已。大约正是在这种耳濡目染的影响下，写作与黄河有关作品的念头便悄悄来到了我心里，成为《大河》三部曲面世的催化剂。”

用文学方式激活历史现场，让留存在记忆中单薄、消瘦的身影鲜活、生动起来，像黄河之水发出的澎湃吼声，激荡出的汹涌浪花，是作家王涛长篇小说《大河》三部曲所呈现出的小说诗学的美学特征。

大河两岸的“及物叙述”

早期的罗兰·巴特曾以他喜欢的作家加谬的《局外人》为例，提出了他著名的“零度写作”理论，即便他后来将其阐释为“不及物”写作，其实都是文学创作的“乌托邦”，真的还不如他反对的萨特“介入说”来得有说服力。不论哪种样式的文学叙述，都不会是完全意义上的“不及物”。从存在论的角度上看，“世界以此在而在”，同样，文学作品也是以作家而在，总是会打上作者或时代的印记，不论是作者中心论还是作品中心论，概莫能外。

小说的“及物叙述”是必须的，更是必然而应当的，因生活的多样性与复杂性，小说所呈现的艺术世界也是多样且复杂的。就像黄河，她有时像一位温柔地女性，灌溉着良田，养育着两岸的人民；有时如一匹脱缰的野马，肆虐狂奔吞噬着羸弱的生命，这一切都如实地留存在两岸人民的记忆中。长篇小说《大河》三部曲的叙述既是“及物”的，又是丰富多彩的。三部曲中的《黄河滩枪声》是颇具特色的中短篇小说的组合，共计十七篇，如果拆分开来看，虽说背景、题材有很多的相近之处，以作家所说，他力图借鉴福克纳《去吧，摩西》等的方式，呈现出战争题材小说的别样风貌，但细读文本你会发现构成“三部曲”十九部小说，存在着小说调性和主题指向上的区别。也许正是这种无意的差异使小说文本有了叙事和风格上的多样性。即是说作家不单单是写黄河的一面，而是呈现她存在的多个面向。

我们可以把这十九部小说依照文学思潮分为三类，一是现实主义的，如《黄河带我回家》《黄河岸边的孩子》《刺客》《庆生》《黄河滩的枪声》《破晓》等，这些现实主义小说还带有古典主义的特点，描写了战争的残酷和两岸人民所遭受的苦难，以及在艰苦的对敌斗争中，共产党所领导的武装队伍所表现出大无畏的英雄主义精神，还如《锄奸》则表达了复杂的斗争形势和战争对人性的考验；《小狗旺旺》，则很容易让读者想到冯得尔的电影《狗镇》，面对生命与道义的选择，人有时反而表现的更令人失望；《打赌》最大悲剧是战争让真正的夫妻变为了陌路人，成为互相羞辱与发泄私欲的对象，甚至于成为直接或间接杀死对方凶手。

二是带有魔幻成分的现代主义作品，如《维持》中会长与小翠之间的对话则是一种荒诞手法，《亲爱的人》中结尾处开枪时的想象，也会让人联想到科塔萨尔的著名小说《魔鬼涎》，青年陈是一个狭隘的个人主义者，虚幻的爱情观或幼稚天真、不合实际的革命行为是造成悲剧的直接原因，面对艰难的斗争环境，每一位青年学生，只有投身到革命的洪流之中，才成有效地打击敌人，只有人民战争，才是取得抗战胜利的保障；《成长》写了钢蛋成长为一名革命战士的经历，小说中诙谐的语言调性使作品产生了“戏拟”效果，这种看似不可能的可能所起到的反讽作用，呈现了小说的荒诞性，钢蛋行为的“自我戏剧化”，使读者与反讽对象形成一种距离感，从而使读者更清楚地认清抗战时期低层百姓生存的残酷与无奈；《石榴花》则写了人生存的焦虑，真相往往是杀人的武器，爱有时也会是一把双刃剑；《欠条》与《石榴花》一样，以场景转换为叙事策略，“欠条”是一笔无法偿还的生命之债，小说歌颂了老百姓的朴实与无私，以及为斗争的最后胜利所做出的牺牲。

三是后现代主义作品，如《金鸟》，小说解构了故事的情节，也悬置了战斗的过程，叙事或真或幻。金鸟是生命的隐喻，金鸟的歌唱需要战火与鲜血的洗礼，作者试图达到一种生命如朝霞般燃烧的至高境界；《蒹葭苍苍》中的人物“枪不空”“枪手”写的虚无缥缈，也许是“枪手”在借“枪不空”诉说自己对战争的感受，这些人物的实与虚也已不那么重要，作者其实是借两个人物在死亡时令人惊异的表现，来表达战争对人性的摧残与扭曲。故事扑朔迷离，令人回味。其他还有在对敌斗争中表现恐怖和死亡氛围的《月食》等。

《大河》三部曲的“及物”叙述，使小说的题材和主旨具有了多种指向性。上述多样性是一种宽度，同时也能让作品体现出一种深度。这就需要借用结构主义中的新批评做进一步阐释。新批评最主要的思维方式是二元对立，小说中所有的“行动元”一般均为对立存在。我们以《大红枣儿》为例做一个简要分析，进而更深层次地理解“大河”三部曲所构建的小说诗学。

我们先找出小说中的行动元：

因老黑参加抗战而常家不在家，独守空房的妻子（女人）为了在战争年代生存下去，就要寻求一种爱的保护，所以老黑是故事的“发者”；渴望爱情的是妻子（女人），所以妻子即是“主体”也是爱情的“受者”；“客体”自然是女人寻找的“爱情”，而帮助女人再次得到爱情体验的是“小四”，所以小四是“助者”；让女人失去老黑之爱的是“鬼子”，所以“鬼子”是与女人“对立”的一方。

每个人在结构中的位置以及与其他人之间的关系，皆得以清晰显示，如：女人与鬼子、老黑与小四，均为对立关系；女人与小四、老黑与鬼子是对立与矛盾关系。这种因爱而起的纠葛，表现出了战争对人们生存情感的考验。需要一个男人的护佑，寻找爱的港湾，这是战争年代女人的生存法则。抗战中的老黑私自离队归家，可看作是爱情的体现，当然，这是“老黑”值得批评的地方。需要注意的是两条“竖线”，上下两个“行动元”是从属关系，小四为了得到女人的爱，竟然不择手段，借刀杀人，和“鬼子”站在了一起，小四是《大红枣儿》中最为可恨的人物。当然斗争的复杂性及真实的革命现状是小说的思想主题之一，而人性中的黑暗、黄河水下的暗流也许是作家最想暴露的深层意义。这一深层含义是否带有普遍性，是小说留给读者的反思。

大河神话学的重构

黄河，作为母亲河，两者已构成象征关系。千百年来，人们临水而居，黄河养育着两岸的人民。小说对此有充分地表达与体现，如《黄河岸边的孩子》。

按照索绪尔的语言学，黄河是能指，由此而建立的母亲的隐喻则是所指，所以黄河被锚定为意义指向上的一个符号。从此，开始承载着母亲的内涵；黄河呈现出女性的柔情与韧性。自日本侵略者的铁蹄踏进黄河，黄河开始遭受非人般的蹂躏；国民党反对派炸开了花园口，像母亲一样，大河的乳汁枯竭了，河滩成了杀伐的战场，“隔河拽”像一条铁索锁住了顺流而东的浪潮，黄河遭到了千年未遇的摧残，失去了往日的温柔，“反而成为令人恐惧的鸿沟，难以逾越的天堑，成为了面露狰狞的死亡之谷。”

面对生存的困境，面对死亡的威胁，黄河两岸人民像愤怒的浪涛，开始了波澜壮阔的革命斗争。他们前赴后继、视死如归，他们发出的战斗吼声似黄河的咆哮。“枪不空”倒下了，“枪手”跟上，“枪手”倒下了，“李三”接到革命的钢枪。“李三”已不仅是一个个人，而是黄河两岸英雄儿女奋勇杀敌的代表。从老者到儿童，从男人到女人，在共产党的领导下，岸边的小巷中，河滩的密林里，到处是手握武器的黄河儿女，他们如黄河澎湃的巨浪埋葬着侵略者和反对派，洗刷着中华民族的耻辱。

《大河》三部曲，主要“叙述在战火纷飞的年代里革命武装所开展的不屈不挠的斗争历程，展现了人民群众为反抗日本法西斯和国民党黑暗统治所做出的牺牲和奉献”，“是唱给黄河母亲哺育下普通人奋斗历程的优美颂歌”。通过艺术形象，作家又赋予了黄河忍辱负重，顽强不屈的斗争力量，黄河作为母亲河——能指——符号，又具有了新的、更高一层的所指，这一所指即是中华儿女坚韧不拔，抵御外侮，勇于胜利的民族精神。这就是作家所构建的大河神话学，也是“《大河》奔涌而来的”小说诗学最重要的特征。

结束语

作者从对家乡的记忆出发，借助文学，生产出一种打量自我的方法，所显现出来的也许正是历史却无法显现的一面。在历史语境中书写瓦肆勾栏中的左邻右舍和字里行间，一直是作家艺术创造的方向。《大河》三部曲可以说是“为黄河，为生活在黄河岸边的父老乡亲，为过去那段已成为历史的充满血与火的岁月，唱一曲饱含深情的歌，让我们的后代子孙不要忘记发生在这片土地上的虽然平凡却也惊心动魂的传奇故事。”其实，以文学的方式观照过去，除了回味与希冀之外，我认为更多的是一种身份认同和精神回归。