女性写作：认同的反抗与反抗的认同 ——评《十月》2020第三期“新女性写作专辑”

女性写作：认同的反抗与反抗的认同

——评《十月》2020第三期“新女性写作专辑”

刘火

女性话语（Female discourse /Feminism），用于女性写作，成为文学的重要部分，并非现代主义或后殖民主义的产物。它的源头早在《圣经》（女人是男人的一根肋骨）之前，或许远古来自荷马史诗直到近代的莎士比亚。柏拉图在《会饮篇》里区别了男女在爱情观上的差异后，直接说到人时“我们每人都是人的一半”，即出于这种安排（生殖），“如果抱着相配合的是男人和女人，就会传下人种”。这一界定表明性别及性别差异是上帝的安排。也就是说，当女性话语一旦提出、命名、界定、实施并作用于人类社会时，“女性话语”本身的性别弱势或性别歧视便得以确认。在《哈姆莱特》第一幕第二场里，哈姆莱特就忿怨他的母亲“脆弱啊，你的名字就是女人”（但“女人”与“脆弱”并不划等号）。还责怪他的恋人奥菲利娅“上帝给了你们（注意不是奥菲利亚一个女性的单数，而是复数）一张脸，你们又替自己另外造了一张脸”。也就是说女性话语的命名、界定、实施的过程，便是认同女性话语处于弱势（或者歧视）。不过，无论是荷马史诗里的女神（如雅典娜）还是《圣经》（夏娃敢于偷吃禁果），当女性话语的提出命名的元初，便又是反抗的过程，即对男性话语的反抗（这在莎士比亚的悲剧和喜剧的众多女性形象和与莎士比亚同时代的中国汤显祖的戏剧里特别是《牡丹亭》里的人鬼相恋的杜丽娘等都是）。尤其是二战后，源自法国存在主义的一个重要分支，女性话语便是反抗的代名词。

以这种视角即女性视角（Reading as a Woman）契入，我读到了《十月》2020第三期“新女性写作专辑”。于是写下此文。放于头条的《白貘夜行》（孙频）写四位女性的不同命运，又以四位女性之中特立独行（迫于无奈后的特立独行）的唐西琳为主角。这确实是一部没有男主的女性文学。而且在凡有两性同处的地方都强调女性的存在。这包括女性刻意的如男人般的饮酒、抽烟，还包括马戏团收买门票人的性别角色（都是男人），以及唐西琳摆地摊时还不记忘抄《尤利西斯》的细节。这一切，小说中的女性，在认同自己是女性时，也就是认同女性于这个依然男权中心的社会里的弱势地位，但却在这种弱势的在场里有那么一点点反抗，当然是极微小的反抗，也至于可以忽略不计的反抗。《宥真》（金仁顺）则以另一种方式显示这种女性话语的认同。这篇小说有意思的不是这篇小说的故事，甚至不是这篇小说的人物，从女性写作来看，这篇小说强化的是性别意识。在写作家时，作者写道“非洲男作家”、“印度男作家”；在写工种时，又强调“黑人女保洁”工。这种男女截然二分的角度以及构成的文本，转喻为性别的对立，或者说转喻为女性话语的认同。小说中的这一句更要命：“事实上，无论哪个男人，只要他请我去英国转一圈儿，我都甘愿嫁”。如果“无论哪个男人”中的“男人”换成“女人”，这一句的能指与所指都为零（随便一说，这一“新女性写作专辑”没有涉及到女性写作里重要的一个部分“女同性”），而且这句话便不成立。也就是，在强化男性的在场里，女性话语的弱势一览无余。这一女性话语的弱势认同在《她》（蔡东）里则用“她”这一符号所标示。

“她”，中国最古老的《尔雅》《说文》都无此字，据说在《唐熙字典》录有此字，但作“姐”讲。“她”的出现在晚清民初的新文化运动。刘半农的《教我如何不想她》中“她”，成为今天汉语专指女性的第三人，有别于原泛指男性的“他”。如果这一语源属实的话，那么“她”（如英文“she”）的出现与欧风美雨入住中土后的外来语影响相关。也就是说，外来语及外来文化的影响，为中国的写作注入了若干新的生机。在这若干生机里，女性写作便是其中之一。“她”取代了女性名字成为小说中主角，在《寄居蟹》（文珍）里表达更符号化。来看这一段：

林雅气得说不出话来，坐在床沿上不理他

……

八点钟男工宿舍这边的人都陆续回来了。她回女宿舍的路上要经过好长一条走廊。……

……

她突然想下去走走……

她被这声音吓得魂飞魄散……（省略号为引者所省）

林雅在“气得说不出话来”后，所有有关这位女性的对话、心理、动作都不再用“林雅”这一女性人名的符号，而全部换作了女性第三人称的“她”。这一符号后的写作心理和姿态，显现出作者对女性这一存在的不肯定，至少对女性作为这篇小说女主的不肯定。如果这种分析成立，就这篇小说来看，中国的女性写作尚不具有真正意义的女性写作。再如果与Eve Ensler的The Vagina Monologues横向比较，中国的女性作家与西方二战后的女性写作似乎还有一段距离。当然，显然不应作这样的比较。除了国情外（事实上，人性应当是相同的）中国的女性写作，自新文化开始就亮出了自己的旗帜，其实更早一些的晚明就开始了的。前文举证了男性作家汤显祖的女性角色塑造，如果不能说明，那么，女性作家柳如是即是明证。柳除了她的“男人婆”打扮外，柳与诸男友“皆自称弟”。柳的举止行为，不仅为当时戏为“柳儒士”，而且其诗艺不输任一男性诗人而称作“女中陈思”（见陈寅恪《柳如是别传》第四章）。

这一专辑的诗倒是女性诗歌写作的某种标高。翟永明《灰阑记》五首三首源自生活现场，两首来自解读经典。当然也可以把五首看作一个整体。这是一位成名女性诗人对现实、过去、未来以及女性自身的终极思考。《三女巫》显然来自莎士比亚的《麦克白》。麦克白的野心和杀戮，麦克白的“别人不敢，我敢”等都源自三女巫的引诱、教唆和刺激。但在莎士比亚那里，三女巫并非罪孽渊薮，就如女诗人翟永明所咏：“这是一个预言也无法预知的年代/女巫虽未远去 剧本和舞台/早已变得寡淡无趣/剧情和表演 只会从观众中产生/结尾将走向开放 或者嘎然而止/直至在沉浸中，与末日一直下行”。诗人并没有颠覆莎士比亚女巫的主题，而是以一个当代女性的视角重新对女巫（与自己性别一致的角色）作了时下的或者现场地解读。不是女巫的力量可以摧毁一切，而是人性另一面的黑暗将人与社会推向了“死亡永不会离去”、“前路永不可预期”。作为人性另一面的冷静者或者审判者，此处的女性话语显然比男性话语更具人性和历史的穿透力。自欧美上个世纪中期风起云涌的女权主义以降，女权主义及它所伴生的文学，成为二战后世界文学最为重要的时代标识。女性话语及女性写作，不是硬要有别于男性话语和男性写作，而是女性作为一种存在是天生的。由于历史、文化和宗教，女性从男性中剥离成为一种存在，这是人类的一种进步。尽管这种进步依然伴随着一种无奈，或者说这种无奈仍然基于男性强权的话语势力范围。像翟氏这般的刚烈和绝决，既可以看成是向男权话语的挑战，也可以看作是女性话语的确立。林白的《花寒》虽然没有翟氏这般勇猛，但“万物终将开花/时间迎风招展/女儿，待你出嫁/油菜花也将新出几垄”这样的执着和坚定，一样可以看到女性话语在认同时的反抗。

从中国自新文化运动以来，诗与小说比，诗比小说更敏感一些，或者说更先锋（Avant-garde）一些。但这并不表明小说，特别是女性小说的保守是一种常态。即便《白貘夜行》，也能坊到一位女性作家女性话语的冲突与尖锐：“即使站在岸上，我都能看到，有一个非人非鱼的黑色影子正在冰面下欢快地游来游去”。在这里面，岸上与河里构成暗喻（活着与死亡），非人非鱼构成暗喻（由人升格为神）、“黑色影子”松成暗喻（女性世界的在场以及可能的未来）、“欢快地游来游去”构成暗喻（女性特有的乐观）。这种认同的反抗，或者这样的姿态在小说《对岸》（叶弥）、《小瓷谈往录》（乔叶）等里，都会看到。《我只想坐下》（张天冀）虽然触及到女性写作的一个重要支点“身体”（即小说里坐车的立立以男性抚摸换取了座位），但这显然不是这篇小说关节。这篇小说的所呈现的人性幽微以及女性与他者交际的细节，是男性作家很难企及的。顺便一说，以此为出发点，女性写作远超过男性作家写作。甚至可以说，中国的当代文学特别是小说，除了最顶级的几个作家外，中国的女性作家无论写作姿态还是小说质量，都应比男性作家强。《十月》2020第三期“新女性写作专辑”，仅是中国数量庞大的女性作家写作的一部分。许多如王安忆、方方、迟子建、严歌苓、池莉、陈染等至今创作力未衰减的实力派女性作家并不在这个小辑里。而以小说见长的林白在这个小辑里仅以一组小诗见证。在这个小辑里，我们虽然会看到女性写作的某些边界（如浩大、如深沉、如不留情面等），但是如《白貘夜行》呈现的舒展，《山河》（淡豹）呈现的尖锐、《小瓷谈往录》呈现的多义、《对岸》呈现的收敛等，无论小说的意义还是小说的艺术，都为当下提供了一种对女性写作的新质和异质。

或许，这便是“新女性写作”的潜能、现场、空间和力量。

由于这个小辑之前的一个总论式的对话即贺杜梅、张莉的《关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈》，显然，这是一篇深思熟虑也很具专业的女性文学的论文。或以相信，只要稍加放大，一定是一部中国四十年女性文学史论。不过，这篇文论在提及到影响四十年女性文学的中外古往的因素时，却遗漏了两位女性作家，这就是“北张南张”。北张即萧红（本姓张），南张即张爱玲。从中国文学史的角度看，或者从四十年来的文学现状看，萧红在国内从左翼影响（后来的研究也不尽然）、张爱玲则“出口转内销”从右翼影响。特别是南张的影响，为当代的中国女性写作（如贺、张文提及的王安忆等）提供了十七年不曾有过的文学写作和样式。但贺、张没有提及“北张南张”，或许是一个遗憾。