竹筠青青

“瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳秀莹，会弁如星。”竹，在中国传统文化里历来有着特殊的地位，两千多年前的《诗经》就曾这样赞颂。

     竹有风骨，君子如竹。文人赋予竹诸多美好的意象，竹，也成为文人常伴的雅物。除了“居必有竹”，还有“竹杖芒鞋”、“丝竹管弦”，汉唐伊始，竹刻更是走入了文人的深层世界。

                               都市刻竹人

     下午三时许，扬州市十分繁华的四望亭路上，车声、人声、商铺里的吆喝声，汇成了一首喧闹的市井交响。

沿街楼上，一间普通的屋子里，七十四岁的尤子玉屏息凝神，移指推刀。刀尖过处，竹皮轻起，刻痕流转。他面前的案头上，一块琥珀底色、黄白图案的竹屏，青山隐隐，云水依依，沉静而温润。

环顾他的四周，仿佛走进了一座竹刻博物馆。几只硕大的柜子里，笔筒、插屏、扇骨、摆件……层层叠叠，琳琅满目。“这里有我的收藏品，也有我自己的作品。我喜欢刻竹，它是我生命的一部分。”尤子玉的话语深情款款，让人无法与他的另一重社会身份——市武术协会常务理事，联系在一起。

每天清晨，尤子玉都会赶到扬州瘦西湖畔，指导一帮年轻人学习武术，有时还要担任比赛裁判。但到了下午，他就会收起长剑、红缨枪、大刀，切换到另一种生活模式——刻竹。倘若无人打扰，他一坐就是五六个小时。

他的雕刻几乎涉及竹制文玩的所有种类。比如，一只竹制笔筒外壁，他刻下一匹骏马，鬃毛历历，肌腱遒劲，仿佛即刻就会奔腾而去。再如，一支不足一指宽的扇骨上，他刻出的一株梅树、八行诗句，竟然从容有余，每朵花、每个字不足米粒的十分之一大小。

“刻竹要达到一定境界，就得懂微刻。”尤子玉说，清光绪年间，扬州曾有一位微刻达人于嘨轩，能在象牙扇骨上刻字三十行，其最小之字，用二十倍放大镜方可看见。这等功夫，自己唯有追慕了。

微刻是以精细程度区分的一种刻法，而按刀法，竹刻则有深刻（高浮雕、圆雕）、浅刻、留青等种类之分。“我最钟情的还是留青竹刻。”尤子玉无比珍爱地捧起案头那枚琥珀底色竹片，轻言道。

留青，顾名思义，是一种在竹子的表皮“竹青”上雕刻的技法，也称“皮雕”，即刻有图纹的竹青留下，其他部分予以铲除，露出下面的竹肤。经年之后，竹青处泛黄，竹肤颜色变深，直至呈琥珀红色。色泽与质地的对比，使图案别具一番神奇与雅致。

留青技艺始于唐代，日本正仓院藏有一只唐尺八，即用留青法浅雕仕女、树木、花草、禽蝶诸物象，其竹皮留去分明，故纹与地截然两色。明代后期，竹刻名家张希黄采取竹青全留、多留、少留或不留的手法，岁月晕染后，形成深浅浓淡、墨之五色的丰富效果。 

留青的美丽，让尤子玉在年轻时就心为所牵。他以收藏的留青佳作为范本，反复揣摩其中的刀法和意境，进而化作自己的手下之“道”，至今已刻制留青作品数十件，其中，臂搁《风雨故人来》，山水取法清代四王，书法源于赵孟頫，刀法细腻，布局精雅，令人爱不释手。

                             芳华一页

在尤子玉的桌案上，除了竹片、刻刀，还有湿润的毛笔和墨盒。每天写几行字、画两笔水墨，是他的生活日常。他的书法和绘画，根植传统，技法纯熟。未完工的那枚留青臂搁，图案就是他亲手写绘的。

自写自画自刻，如此艺术修养绝非一日可就，这不由令人猜想，他究竟有着怎样的家学渊源。

“家父尤紫轩对竹刻颇有研究，我从小就受到他的系统指点，许多竹刻前辈也给予我丰富滋养。”尤子玉的目光里流淌出敬意和思念。

顺着他的话语，一本微微泛黄却又绚丽芳华的书页徐徐展开。

清代中期的扬州，物质富庶，文人云集，尤其是书画高手，几乎引领了一代风骚。这些才艺绝世、性情风雅的书画家，在舞弄水墨之余，又直接拿起刻刀，参与到了刻竹之中。

当时，竹刻已形成嘉定与金陵两大流派。嘉定派由朱氏祖孙三代创立，多用深刀，图案繁复，呈工笔之意。金陵派以清初的濮仲谦为代表，“经手略刮磨”即成天工，具写意之韵。而在与金陵相邻的扬州，于乾隆年间出现一位竹刻家，名潘西凤（号老桐），擅长包括留青在内的多种刻法，风格受濮仲谦影响。他曾与好友郑板桥合作一柄湘妃竹扇骨，上面有板桥题五言绝句一首，竹骨上作巧色梅花，刻斜枝重叠，下角刻“老桐刻竹，板桥画梅”。郑板桥称其为濮仲谦之后金陵派竹刻第一人。

嘉庆之后，金石巨匠吴让之将自己精深的篆刻技艺施于刻牙、刻竹，使扬州竹刻拥有了更加浓郁的文人气息，社会影响也愈加广泛。

晚清民国之后，扬州命运转微，但丰厚的文化底蕴，仍令这座城市出现了诸多竹刻名家乃至竹刻大师，如王素、王直、于啸轩、陈康侯、周无方、黄汉侯，以及尤子玉的父亲尤紫轩等。这其中，除了王素、王直所处年代较早外，其他数人或是师生、或是同门、或是挚友，他们的密切交往为当时的扬州刻竹奠定了底色。

而在此时的北京，一位名叫张志鱼的刻竹人开创了沙地留青法，即在竹青上刻阳文书画，然后将地子铲平，再用刀尖挑出砂粒形状，经过打蜡，地子呈黄沙粒状，画面则现嫩绿色。其刻法讲究悬腕提肘，力猛痕深，艺术风格粗犷明快、厚重凝练，与江浙一带南方刻竹的柔美优雅、讲究意境形成鲜明区别，始称北派刻竹。

与之遥望，对雅韵的追求渐成扬州刻竹的特有风格，尤紫轩即为其中的突出代表。尤紫轩，1907年出生，少时就读于私塾和扬州中学，但此间表现出对治印刻章的浓厚兴趣，开明的母亲将其领到扬州书画雕刻大师陈康侯门下拜师学艺。从此，尤紫轩刻艺大进，日后更是与师兄何其愚、黄汉侯并称“陈门三杰”。

然而，在那个战火纷飞的年代，艺海游弋只能权作消遣，立业生存才是头等大事。尤紫轩高中毕业后，先后求学于上海无线电学校、山东齐鲁大学化学系，随后陆续做过中学教员、温州瓷厂研究员，抗战胜利后，回扬经营药房和诊所。

生活的颠沛，没有让他失去对艺术的追求。工余时刻，他不是捧卷读书，就是摹追碑刻，或是游历风物，领略山川。日积月累的滋养，使他的艺术水准继续攀升。

新中国成立后，他在妻子的支持下，毅然舍弃偌大商业，一心投入艺海之中。1951年，他在左卫街创办了“万象棋苑”，实则是一个诗书画印的文艺沙龙。由于他的声名和人脉，社会名流、艺术家们纷至而来，唱和雅集。比如，省国画院一级画师鲍娄先；扬州诗人、画家、竹刻家周无方；画兼石涛、板桥之长的省国画院一级画师、南京艺术学院名誉教授顾伯逵；画菊见长的女画家吴砚耕；画家颜裴仙、印刻家蔡易庵等等。当然，还有他的同门师兄，牙刻缩临艺术开创者黄汉侯、省国画院一级画师何其愚。

广博的艺术交流，使得尤紫轩的诗、书、画、印、刻融汇精进。他自作诗词，自书墨迹，自绘画稿，自治印章，自刻于器。刻制的瓷屏《风竿拂云》，竹篁滴翠，风烟飞渡，使人如听竹声，如观云来。他苦学于啸轩的微刻技艺，终在一支扇骨刻下了《大学》四千字，在一枚米粒大的象牙戒面上刻出百言《诸葛亮诫子书》。而在放大镜下，其笔画法度精到、风神兼备，令人叹为观止。

    诸雕皆善的尤紫轩，对留青最为见长。他将自己对书法、绘画的理解与造诣运用其中，并在意境、刀法上精研巧思，使作品力臻“光、平、神、气”的理想境地。其代表作四条屏《漓江四景图》，奇山与秀水相映，飞雁偕行舟共渡，俨然一幅气象万千的水墨长卷。另一件臂搁三件套，被台北古玩宝号九华堂收为镇堂之宝。

人物留青，由于神韵要求高而被许多刻师视为畏途，但尤紫轩的笔墨功底，使得他在这一领域依然能够从容驰骋。《长庚永曜》刻画的寿星，须发清晰，衣纹流畅，祥瑞满面。《掌上舞》表现的赵飞燕起舞瞬间，姿态翩跹流动，极具动感之韵。

竹青的纤维结构，决定了留青微刻的难度。但尤紫轩的扇骨皮雕《瘦西湖全景》，配刻诗文竟达十一行，且字字纤毫具备，笔力充沛。其好友顾伯逵当面赞扬：你雕刻的字，比你写的好。

                              文字里的厚望

竹筠青青，其华灼灼。竹刻家们沉醉于竹青的魅力，但留青竹刻对创作者文化修养的高度要求，又令这门艺术不断趋于阳春白雪。

如何让这一瑰宝不致湮灭、永续传承？比尤紫轩年长二十八岁、留青技艺“一时无两”的周无方，于1930年，在自己刻艺已臻成熟且精力仍然旺盛之时，总结数十年心得经验，著成《刻竹琐谈》一书，激起巨大社会影响，一时间登门求教、切磋者接踵而至。

为满足众多刻竹者的愿望，“将造者补之，略者详之，意有未达者达之”，1931年12月，周无方在原文的基础上又撰成了三十五章、两万余字的《刻竹经验谈》，使这部专著的内容更臻完善。

这两本书的撰成，既是周无方高超技艺的展示，更是他博大胸怀的体现。放眼世间，不从艺而能论者有，艺高而不能论者亦有，艺高且能论者却少，即便有两者兼备之人，“往往守不传之秘，不肯轻易示人”。周无方身为一代竹刻名家，为使后学者不再有自己当初“无从知其门径”的苦恼，慨然将宝贵经验和盘托出，其品行令人仰佩。

    尤紫轩也被这位年龄上的长辈、艺术上的挚交深深感染。1952年，他将自己的留青技艺梳理提炼，写就《皮雕》一书。全书共十章，分别为学刻经过、浅刻、用刀、停刀、分刀、意刻、用光、落墨、谈理、竹刻艺术史，完整涵盖了皮雕艺术的节点精要，并有诸多个人的真知灼见。比如：

    关于竹刻的分类与难易，他认为，“皮雕最难，其次实雕，再次深刻，最易浅刻。”刻法虽有异，标准却相同：“不但具形象，还能得其神与气。”

如何评判竹刻的雅俗，他的观点是，“有不可磨灭之气，此之为雅；若无气神，物理不足即为俗。”

    谈到书画与竹刻的关系，他认为，“只能刻字，不知书法；只能刻画，不能绘画；仅摹皮相，何能饱满精神，气势磅礴耳？”

    关于用刀，他讲解得细致入微，从刻刀种类、刀具选择，到施刀方法、力道运用，一一列举，娓娓道来。他甚至以拳法比喻，“用刀之法，如内家之用拳，一拳打出，最多用七分之力，留其有余，以作停留收回之用。”

    在师法古今的问题上，他提出，“初学像古，仅求其迹，继要化古，又求其神。”

     知无不言，言无不尽，他对后辈的拳拳之心在书中淋漓体现。就连他与周无方之间有关“雕刻是否需要先落墨”的艺术讨论，他也如实记述。周氏主张不落墨，理由是落墨而后刻，是笔为主而刀为奴，则刀不能自立。他则主张，“以雕刻一物之形体所需而定……欲刻一精品之作，须先落墨，研究其章法……深刻者，当以落墨为便。”这种相互争鸣、共促发展的艺术态度，无论是对当时，还是对后世，都有着典范意义。

           滋养的生命

   夜幕渐合，华灯初上。尤子玉放下刻刀，将自己的“成果”与案边父亲刻制的山水留青条屏对照。“差距大着呢。”他摇了摇头。

    其实，在很多人的眼里，尤子玉的作品已经颇为精到，但他始终觉得，父亲和那些竹刻前辈如同一座高山，自己无法企及。

  “留青作品，历经岁月浸染才会芳容显现。留青技艺，也需要用情怀、时间、功夫与耐心慢慢滋养。而这些年，自己被生活挟裹前行，定力远远没有修炼到家。”他如是感叹。

  尤子玉是坦诚的。回望历史，真正的艺术从来都是远离尘嚣与功利的，它是骨子里流淌的性情、沉浸中萌发的生命。它需要环境的养育，更需要内心的坚持，这也正是魏晋士人、唐宋逸者以及尤子玉父辈们，何以艺术丰茂的原因。

   然而，时代终究要像江河一样向前流淌。马蹄疾踏，浪卷飞舟，今天，曾是扬州文化名片的留青竹刻，还有几人能够坚守与传承？

“虽然不多，但他们就像种子，默默而努力地生着根。”尤子玉的眼中满含着希冀。他还特别希望，当年父亲手写而未刊刻、前辈周无方印数极少的竹刻之论，能够落纸飘香，广泽后人。

竹筠青青，山远水长。