红妆如你

宋剔紅牡丹花盞托--资料图片

梅雨的小屋

    三月，初春。

屋外，寒意未消的风中，一枝春梅摇动着俏丽的脸庞。屋内，六十二岁的刘龙宝却不紧不慢地脱下夹绒棉衣，换上卡其布的工作单服，转身拧开里间的木门。一个面带稚气的青年，神态虔诚地紧跟在他的身后。

与外面的干燥清寒相比，这里仿佛另一个世界。无窗的屋子里，悬垂着几盏长明的灯泡。四壁贴着的茅草，仿佛刚从水里捞出来，不时滴落着水珠。低洼的红砖地面，由于水汽的浸染而变成了近乎褐色。

刘龙宝瞄了一眼墙上的温湿度表——22℃、80% ，点点头，向墙边的几排木架走去。架子上，一块块或圆或方的盘子、板子，和数十只形状各异的罐子，泛着莹润而深浅不一的红、褐与黑色。

他的眼里盈出笑意，目光从它们的身上一一抚过。间或，他还会停下脚步，用手指轻轻触摸它们的肌肤。

“这些板子，待会儿可以再上一遍漆了。”刘龙宝指着墙角的一个架子，对青年说。

“哦。”青年认真地应着，而后摸着脖颈道：“师傅，这屋里像是梅雨天，热乎乎、湿粘粘的。”

笑容，从刘龙宝的眼角漫到脸颊：“大漆，就喜这份湿热呢。”

刘龙宝，扬州漆器厂髹漆师，与大漆打交道已有四十六个年头。

“这间屋子叫阴房，它的温度需常年保持在20℃至40℃，湿度保持在80%至85%。这些灯就是增温用的，给茅草和地面洒水则是为了加湿。髹漆，即擦漆，必须在这样的环境里。”刘龙宝语速不快，表达却清晰而准确。

       大漆在阴房里苏醒与化红-梅静摄

在他的记忆中，十六岁进厂时，这间阴房就存在了。从此，他便守在这里，再未离开。

每年，都会有几批大漆乘着卡车，从遥远的地方来到厂里。刘龙宝先是跟着师傅，后来带着徒弟，将这些盖着油纸的乳白色粘稠液体，一桶桶地卸下车，倒进“大锅”，掺入桐油，加热并搅拌。升腾的蒸汽，将大漆中的水份带走，留下棕黑色的漆体，生漆便成为熟漆。

作为大自然的产物，大漆有着独特的脾性。越是湿热的环境，它越容易干燥。第一层将干未干时，正是髹涂第二层的最佳时机。一年中的大多数时候，每天可以髹涂两层。而在梅雨环境中，每天可以髹涂三至四层。

立于阴房角落的一根竹竿上，口红似的留着一道道漆印。刘龙宝说，每次调的漆，干燥的时间不一样，为掌握这个时间点，得先在竹竿上打个样。

扬州漆器以雕漆见长，即在底胚上以一层层的髹涂，使漆体达到一定的厚度，然后再进行雕刻。“通常，我们要求漆体达到四公分，需要髹涂六百余层，最快也得一年时间。”刘龙宝平静的讲述，一如身旁那安静的大漆。

树的泪

在刘龙宝的眼里，大漆胜过珍宝，一点一滴他都舍不得浪费：“百里千刀一两漆啊！”

     大漆的母体，是一种名叫漆树的高大乔木，生长在中国湿润的中南部地区。每年四月至八月间，割开它的树皮，从韧皮部就会流出白色粘性乳液。早在远古时代，我们的祖先就发现并使用了它。《山海经·西山经》记载：“虢山，其木多漆棕。英靼之山，上多漆木。”许慎《说文解字》写道：“漆，木汁可以髹物……如水滴而下。”《庄子·人世间》曰：“桂可食，故伐之，漆可用，故割之。”《尚书·禹贡》云：“兖州厥贡漆丝。”

一株漆树需生长八年方可割取漆液，十天采割一次，一个采漆季仅产一公斤漆。而且，由于日出后气温上升、湿度降低，割口易氧化干涸，致使流漆减少，割漆人通常都在日出前，徒步穿行于潮湿茂密的树林，寻找成熟的漆树。行走百里，割划千刀，方采到少量生漆，对他们而言再寻常不过。

割漆人把漆树奉作神灵。他们说：“我们是靠成天折磨漆树、伤害漆树来让自己有饭吃，所以，我们会供养漆树，每隔一段时间要祭祀漆树的亡灵……”

马未都先生曾经描述：“树也是一个生灵，人受伤了流血，它就流树汁。”

所以说，漆是漆树的眼泪。

“眼泪”刚流下时呈灰乳色，遇空气则变栗壳色，干燥后又成褐黑色。今天人们常用“漆黑一片”来形容黑到极致。

漆液割下流入桶内之后，一张油纸会像被子一样覆在它的身上，将它与空气分离。从此，它便静静沉睡，等待新主人的唤醒。

化红

对色彩的追求，几乎贯穿于整部中华文明史。自上古时代，人们就对色彩有 了辨识能力，并用它们妆点生活。《书·益稷》写道:"以五采彰施於五色，作服， 汝明。"到了清代，曹雪芹的《红楼梦》更如一座色彩博物馆，仅王熙凤的着装就 有这样的描述：“裙边系着豆绿宫绦，双横比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大 红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。”

    而在眩目斑斓的色彩之海中，中国人似乎对红色更为偏爱。“赤，赫也。太阳 之色也。”从古到今，红色一直被作为喜庆、吉祥、庄严的象征。相传神农氏为炎 帝，炎者，红也。刘邦兴汉，自称“赤帝之子”。朝廷命官住朱门，坐朱轩，穿朱 衣。新春过年用大红纸写对联，表示辞旧迎新。结婚时，新人穿红色礼服。人走运 了，称为“红运”。

红色很早就被用于漆器的髹涂。距今已有六、七千年的浙江省余姚河姆渡遗址，就曾出土一件朱漆碗。韩非子《十过篇说苑》记载：“尧禅天下，舜变之，作为食器，斩木而裁之间 ，犹器黑之以为器……舜洋天下，禹受之，作为祭器，漆其外而朱囫其内。”

商周时期，红色图案已多见于漆器装饰。如湖北圻春西周遗址出土的漆杯，黑色和棕色地上即绘有四组红色纹饰。战国和两汉，红色髹漆更成为人们的热宠。河南信阳长台关楚墓出土的小瑟，外施鲜红、暗红等不同层次的红彩。西汉马王堆墓发现的数量庞大的漆器中，红黑相配的纹饰给人以强烈的视觉美感。唐代，红色由图纹发展为漆器装饰的主体。据我国现存的唯一古代漆工专著——明代黄成《髹饰录》记载，唐代已出现“剔红”，即用红色漆累积至一定厚度再雕刻。此后，红色漆艺一直流传不衰。

漆取自天然，红也得源于大地。勤劳智慧的先民，很早就懂得用朱砂矿石冶炼出红色粉末，为大漆调色。这种粉状物质比重很大，一小撮托在手心就感觉沉甸甸的，但用量很小，投入少许即可让一桶大漆艳如芳华。

然而，在扬州漆器厂的阴房里，并不是每件器物都红若丹霞。刘龙宝说，调过红的大漆刚髹涂时色彩比较艳丽，大约半小时后就会变暗，直至转为褐黑，十二小时后又逐渐变红，一年半后红至顶点。这一过程行话称之为“吐红”。

雕刻的生命

被黄河、长江之水孕育得钟灵毓秀的华夏儿女，擅长精微的手上功夫。他们以刀代笔在红色大漆上自由舞蹈的“剔红”工艺，始于唐，成熟于宋元，发展于明清。

“剔红即雕红漆也……唐制多印板刻平锦朱色，雕法古拙可赏。”《髹饰录》为后人描绘了唐代剔红漆器的生动模样，遗憾的是,由于年代久远和唐代推行薄葬制度，罕有实物面世。目前可以见到的最早的剔红雕漆器物，乃是宋代所制。如曾在拍卖会上亮相的剔红牡丹花盏托，通体髹朱漆，盘心锦地上雕缠枝牡丹花四朵，枝叶翻卷，充满生气，正应了《髹饰录》中“宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致”的描述。

元代，安定富庶的江南嘉兴地区成为全国的剔红制作中心，并出现了张成、杨茂等一代名匠，史评其“剔工深峻，名高于世……雕漆圆浑无锋芒，诚无上之作品”。如藏于故宫博物院的张成造桅子纹剔红盘、杨茂造观瀑图方剔红盘，优雅华丽，令人观止。

         明张成造桅子纹剔红盘-资料图片

工艺已臻成熟的宋元剔红漆器，常以木灰、金属为胎，在胎骨上层层髹红漆，至相当厚度，待半干时描上画稿，再雕刻图案，一般以锦纹为地，其上阳刻花纹，然后进行打磨。

           上图：画稿是雕刻的母本-梅静摄

           下图：精细打磨-梅静摄

明朝的第三位皇帝成祖朱棣对雕漆喜爱有加，他在北京皇城内设置御用漆器作坊果园厂，汇聚全国精工巧匠，并召张成之子张德刚掌管生产。此后直至万历年间，剔红迎来了千文万华的繁盛时代。

清代尤其是乾隆时期，由于皇室的喜好，剔红技术得以全面继承并发扬光大。器物种类更为广泛，出现了家具和大型制品。器型不断翻新，桃实式、枫叶式、葫芦式、卷轴式、书函式、古琴式等不胜枚举。工艺更加追求繁缛精细、富丽堂皇。

而在历史上以繁庶著称的扬州，剔红漆器的制作源远流长。尤其是唐代，镶嵌工艺与剔红的结合，使得漆器被列为扬州二十四种贡品之一。天宝十二年，数十件漆器跟随扬州大明寺主持鉴真飘洋过海，东渡日本。

明清时，扬州已成为除北京之外的又一漆器制作中心。从原料供应、生产制作到销售经营，形成一条完整的产业链，至今还留下不少以漆器命名的街巷，如漆货巷、罗甸（螺钿）巷、大描金巷、小描金巷等。两淮盐政还设立专门的漆作，承制宫廷器皿、家具和建筑装修工程。

与北方雕漆的造型典重、线条挺劲、纹饰富丽相比，扬州剔红制品秀美柔润、刀法简洁、图案灵动。清代扬州小玲珑山馆主人马曰琯、马曰璐，曾在筵席上对明代嘉靖年间一雕漆盘吟诗赞赏，据记载此盘形如荷花，内雕盘龙和水禽图案，宛如神品。

清代扬州还出现了一批漆艺名师，如卢映之、王国琛、卢葵生、夏漆工等人。其中，卢映之、王国琛等创制了“雕漆嵌玉”这一扬州独有工艺品种。卢映之之孙卢葵生，更将扬州雕漆、螺钿镶嵌和百宝镶嵌及漆砂砚等工艺提升到一个新的高度。清桐西漫士撰的《听雨间谈》即记道：“葵生能刻漆，为一时绝艺。”

              清卢葵生制剔红几-资料图片

清末至民国初年，扬州剔红漆器在梁福盛仿古漆玩号的领衔下，仍然精品迭出，相传两江总督端方为祝贺慈禧太后六十寿辰进贡的雕漆嵌玉屏风即为梁福盛制作。1910年，梁福盛漆器在南洋劝业会上获一等金牌奖。1915年，又在太平洋万国巴拿马博览会上获一等银牌奖。

重续斑斓

比刘龙宝小六岁的张来喜，是扬州漆器厂的剔红高手，中国工艺美术大师。两年前，他用一番热乎乎的话把临近退休的刘龙宝留了下来：“老刘啊，没有你调漆，我这把刻刀再神也舞不出名堂哪。”刘龙宝当时就感动了：“得，我再陪你几年，让你多出几件好作品！”

张来喜踏入剔红这一行，缘于从小的耳濡目染。他的祖辈家道殷实，藏有不少雕工精美的古玩物件，幼年的他在观赏抚弄中倍感乐趣，加之擅做鸟笼的父亲对他手把手的启蒙，读完中学后，他报考了扬州市工艺美术学校。在这里，他的雕刻天赋很快显露，任何一件东西到了他手里，都能雕得栩栩如生。1981年，作为尖子毕业生的他被“抢”到了扬州漆器厂。

当时，扬州漆器厂已成立二十六年，发展十分红火，并拥有了一批水平高超的技师，如梁国海、赵如柏、张宇等。张来喜的师傅方开玲，是厂里第一代老艺人孙国权的高徒，技艺也相当出色。前辈的悉心指点与自己的聪颖勤奋，使张来喜仅用了一年不到的时间，就掌握了别人两三年才能学会的雕漆基本技巧。他做的牡丹小花瓶，被厂长认为出自哪位老师傅之手。

而真正让张来喜技艺得到锤炼的，是1988年至1990年参与《江天一览》一对特大剔红花瓶的制作。这一浓缩万里长江风光名胜的作品，融线雕、浅雕、浮雕、透雕等技法于一体，气势磅礴而又细致入微。三年的朝夕磨砺，使他对剔红有了亲如肌肤的了解，手中刻刀也变得从心所欲。

        《江天一览》特大剔红对瓶-张来喜工作室提供

此后的张来喜，开始在单位重大任务中担当大梁。他在承袭传统的同时，把自己多年积累的“旁门杂学”，如山水国画、竹木牙雕、玉雕等技艺也运用到剔红之中。在他的眼里，红色的大漆不再是单一的色彩，而是像墨一样五色缤纷;刻刀也不再是硬邦邦的铁片，而是能挥洒自如的笔毫。他以厚薄有别的髹漆、灵活多变的刀法、提按顿挫的线条，赋予剔红丰富的色彩层次和立体的画面效果。

2007年，张来喜从扬州玉器的山籽雕获得灵感：如果将其与剔红结合，会是怎样的奇妙幻化？他找到合作多年的张宇大师，两人立刻灵犀通会。经多方寻觅，他们在一条小河边找到了一块形状上好的石头，遂以此石脱胎制胚、髹涂大漆。然后运用散点透视、山水构图的方法，依势雕出叠嶂山峦、飞瀑流淙、苍松翠柏。一片山水天籁中，东晋名相谢安与友闲然对弈，谈笑风生。2009年，这件名为《东山对弈图》的剔红作品在第十届中国工艺美术大师作品暨国际工艺美术精品博览会中捧获金奖。2010年，又获国家知识产权局颁发的外观设计专利证书。

    《东山对弈图》剔红摆件-张来喜工作室提供

有人说，张来喜是扬州漆器厂的获奖“专业户”，因为近十多年来，他领衔制作的《石壁溪水》、《云壑松风》、《溪山访友》、《湖山叠翠》、《秋山无尽》、《惠风和畅》等作品，在诸多展览中载金而归。他自己却总是摇摇头：“那都是过去的事了，我最满意的作品还没出来呢。”

青春的容颜

  剔红已成为张来喜生命的一部分-张来喜工作室提供

像张来喜这样的漆艺大师，扬州漆器厂还有好几位。为了让漆器髹饰技艺——这一中华艺术瑰宝更好地传承延续，2008年，厂里为他们设立了大师工作室，鼓励他们以师带徒的方式，组建自己的创作团队。

现在，无论刮风下雨，张来喜每天都会早早来到工作室，因为，这里有一群年轻人在等着他。

陶健，六十年代末出生的女孩，在工作室却算是大姐了。学习剔红三十年的她，技术已臻成熟，张来喜的多件重要作品，都有她参与完成。“任务交给她，我就很放心。”对于这个徒弟，张来喜总是这样评价。

尚燕、朱华、杨秀华，三位七零后，沉稳与热情兼具，对于师傅的方案或意图，他们总希望领会得更准更深，做得更好更精。“我也得给他们压担子，让他们尽快筋骨丰满。”走到他们面前，张来喜讲解得格外详细，话语里饱含着期望。

一片安静而有序的氛围中，一个身穿运动衫、烫着卷发的小伙子，捧着一张画稿，一脸兴奋地奔到张来喜面前，大叫道：“师傅，我设计的剔红壁饰，您看怎样？”

张来喜对着画稿仔细端详，而后一拍他的肩膀：“到底是硕士，有想法，就这么干！”

小伙子激动得脸色泛红。“这是蒋超，我们工作室学历最高的年轻人，漆艺的希望在他们身上。”张来喜的欣慰也溢于言表。

本科就读于艺术设计专业的小蒋，因迷醉于漆艺的华彩万方，毕业后又考入扬州大学漆艺研究所专攻漆画，在此期间，他有机会接触到了扬州剔红漆艺。现代艺术理念与现实中的传统工艺，在他的脑海里碰撞。为什么不能将现代元素植入剔红，使之由只能在特定场所展示的华贵装饰，成为符合更多人审美意趣、能够点缀人们日常生活的物品？

此时，扬州漆器厂领导也在思考传统漆艺转型发展的问题，小蒋的理念得到了他们的认可，2016年，小蒋被吸收为张来喜工作室的一员。几年来，他尝试将扬州剔红的传统器形转变为平面的浅浮雕壁饰，以及将剔红工艺应用于笔、镇纸、手把件等文房用品，市场前景良好。

      手把件，让剔红走入人们的寻常生活-杨建摄

“古老红妆也需要焕发青春，我愿意像对待爱人一样，为它守护和奉献。”小蒋抚摸着自己的作品，深情地说。