说说崇阳提琴戏

说说崇阳提琴戏

    在寻访《双合莲》的遗存过程中，经常想起崇阳提琴戏。提琴戏可谓崇阳的“县粹”，自诞生以来，有着顽强的生命力，即使在“文革”期间，也没完全中断过。但说实在的，对于这个“县粹”，我小时候就曾经特别不喜欢。可那时却又没少看提琴戏。

    那是上世纪七十年代的鄂南乡村，崇阳举全县之力，修建大市渡槽，以引青山水库的水灌溉县以东的干旱地区。数千民工们都住在月山脚下，大市河边的上湾庞家。白天，民工们劈山凿石，干的是体力活；晚上，则经常开展一些文娱活动，或放电影，或演节目，慰问和鼓舞民工。我们跟着沾光，虽然住的大市中学隔庞家有三五里路，但在娱乐的吸引力面前，却算不得什么。如果是放电影，且是打仗的，那就特别对我们的味口，会兴致盎然；如果是地方剧团演节目，一般调动不了我们的情绪，尤其是唱提琴戏时，那翻八度的甩尾腔一出，就会让人全身起鸡皮疙瘩，难怪人称提琴戏是“杀鸡调”。那个时候，我们先还看热闹，后来听着听着就瞌睡袭来，要不是一个人怕走夜路，早就回家梦周公去了。

随着年岁的增长，以及对民俗的热爱，让我对这种名不见经传的，却经久不衰的家乡小戏有了新的看法，可谓是刮目相看。当然，自己也在思索，为什么提琴戏有那么旺盛的生命力？为什么那么受崇邑广大人民群众的喜爱？这时，家乡的作协主席吴梅芳女史惠赠《崇阳提琴戏剧志》，这一册凝聚了多少戏迷心血的，沉甸甸的57万言大著，爬梳了提琴戏的前世今生，钩沉了几多提琴戏的前尘往事。让我如饮甘露，解了心中的一个个疑团，受益匪浅。读后，也为自己儿时的懵懂无知和浅薄而面红。

崇阳提琴戏的起源。崇阳地处湘鄂赣三省交界的幕阜山区，有许多独具地方风俗的乡土音乐，如祭祀音乐、宗教音乐、民歌、山歌和田歌，是劳动人民祭祀、劳作中借以助兴的歌咏。到晚清、民国暑期，民间戏剧活动达到了空前的繁荣。正如《崇阳县志》记载“春月秋歌、茶歌，各成音节，...田家自以为乐。...秋冬至春月，沿户迎傩，夜灯演剧，观者亦如墙堵。”说明崇阳的戏剧自古繁盛。而以出了一代汉剧名伶米应生最为亮眼。在汉剧作为主流剧种的时候，提琴戏又是怎样起源的呢？

“提琴起于明神庙间，有云间冯行人使周王府，赐以乐器，其一即是物也。但当时携归，不知所用。其制用花梨为干，饰以象齿，而龙其首，有两弦从龙口出，复缀以蛇皮，加以三弦。然而较小，其外侧别有鬃弦绊曲木，有似张弓。众昧其名。太仓乐师杨仲修能识古器，一见曰‘此提琴也’。然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。时昆山魏良辅善为新声。赏之甚至，遂携入洞庭，奏一月不辍，而提琴以传。”（清姚燮《今乐考证》）如此看，提琴的产生已有400多年的历史。

在提琴产生后的几百年间，晚清，民国年间，与崇阳相邻的湖南岳阳、临湘两地因常遭水患，不少人便外出靠卖唱为生，于是产生一批唱琵琴戏（湖南花鼓戏的一支流派，叫“小丝弦”，流行于岳阳、津市一带，用月琴及嗡琴为主要乐器）的艺人。随后，一批艺人流落崇阳，卖艺谋生，后，或落户，或长住，以唱戏教戏为业。《崇阳县志》是这样记载的“大约在清光绪十五年（1899年），岳阳花鼓戏艺人蒋传玉、彭瑞生等人，先后率班到崇阳、通城演唱，后来戏班解散，蒋在崇阳华陂定居，以教戏传艺为业，逐步形成具有独特风格的地方剧种——‘提琴戏’。”而成为中国传统戏曲300种中的一朵。这一论述得到了朝野的一致认可。按说，汉剧在崇阳先于提琴戏，又出了一代名伶米应生，那何以让外来的提琴戏后来居上，而成为“县粹”的呢？对这个问题，我很感兴趣。以前问了一些朋友，也多说不出个所以然。只是据说“因提琴戏形式非常简单，只需要很少的演员和乐器，很适合农村需要，尤其对崇阳山区，一般居住相当分散的情况下更为适合；同时，提琴戏与群众语言联系非常密切，博得人民喜爱，便逐渐遍及整个农村...几乎每户都会唱提琴戏的调子，连小孩都会...... ” 而且，提琴戏“受到崇阳民间音乐的影响，为适应崇阳先民们的欣赏习惯，充分吸收崇阳民间的音乐元素，在一边保存一边吸收的不断演唱过程中，逐渐定型。”这就像佛教从印度传到我国一样，必须与当地的文化习俗相融合，才能为本土人民所喜闻乐见。这种观点得到了戏曲音乐家黄中骏先生的认同，他在《提琴戏音乐. 提琴戏概述》中说“提琴戏在崇阳的流传与保存，与群众热爱本土的东西，有着最直接的关联。这关联的本身，体现了审美意识的内聚力。提琴戏的声腔，与流传地区的民间音乐有着密切关联，是当地民间音乐的戏剧化。一段提琴戏的‘正调’，与当地一曲‘挖山鼓’类似的民歌；一段提琴戏的‘一字调’，与当地的‘哭丧’之类的孝歌，无论从单调特点方面，还是从曲体结构方面比较，都差别不大，使群众听起来亲切，唱起来上口，品味起来舒心。”难怪，提琴戏的甩尾腔一出，台下就鼓掌叫好。盖因完全契合了当地群众的美学意趣。

崇阳提琴戏的艺人代表。提琴戏在崇阳的百年历史中，每个时代都有自己的代表艺人。但真正有代表性的艺人应该集中在第一、二代，而第三代及以下，难称杰出代表。第一代艺人又以蒋春保（又名蒋传玉）和李甲成为代表；第二代则以周怡和、孟福昌、孙廷桢、许国南、胡金富、吴松林、张关佛、王子余等人为代表。

在崇阳提琴戏的产生发展中，蒋春保堪称是师爷级的人物。其艺名蒋传玉，是湖南临湘人。11 岁就跟随艺人彭瑞生演唱琵琴戏，记性极好，戏词过目不忘，天生就是唱戏的料。据说，到暮年，百余部剧本戏词都不用笔记，全在脑海中，随口能背诵。蒋春保曾先后在临湘、通城、崇阳、修水等湘鄂赣边地卖唱。20世纪30年代，与艺人周怡生等搭班来崇阳演唱提琴戏，再也没有离开崇阳，后落籍崇阳青山大泉磨刀赵家楼。蒋保春擅长饰花旦、老生、丑角，且技艺精湛，当年一出《刘海戏蝉》名闻遐迩。他是临湘琵琴戏转变为崇阳提琴戏的最早一位艺人。鼎革后，蒋春保长期以教戏传艺为业。先后在崇阳青山磨刀、大平、石垅、古市东流、白霓大市、老鸦坑、虎头冲等地教戏，收徒者众。据仍健在的提琴戏耆老甘伯练先生回忆，师傅教徒极为严厉，尤其对他认为天资聪颖的学生尤甚。当日教的剧本戏词，晚上必须熟读后才能睡觉，否则是不能入睡的，第二天早起后，还要默记背诵，随后进入排练。来不得半点虚假，背得不熟，排练场上就要见包公，出洋相。被师傅见了，那是要用脚拨予以惩罚的。蒋春保为人低调，从不说自己的身世，只将自己的满腹经纶传授给自己的徒弟们，对崇阳提琴戏的产生和发展厥功至伟。

与蒋春保齐名的李成甲亦是湖南临湘人，少时入杨会南科班学小丑，后拜李南林为师学唱琵琴戏，之后随班入崇阳卖唱，是继蒋春保后将琵琴戏演变成提琴戏的第二位艺人。这些艺人都有一个共同的特点，虽不识字，但记忆力极好，李成甲也是如此，几十本剧目戏词烂记于心，演出时，张嘴就来。后来收徒传业，均是闭目口授，由学徒们抄录，每一次都一字不差。李成甲唱功演功一流，戏艺全面，唱腔优雅，武乐娴熟，而且性格温和，平易近人，不端架子，传艺循循善诱，有一代大师风范。据他的弟子回忆，李师每到一处授艺，只是闭着眼睛听，突然叫停，就能指出你的唱功，哪里需要调整，哪里需要改进。一时，崇阳的剧团争相聘请他做艺术指导。解放后，崇阳的提琴剧团中，有四分之一的演员都是他的学生，为崇阳提琴戏的产生和发展作出了重要贡献。

第二代艺人中，周怡生是李甲成的学生，后到通城、崇阳创建提琴戏班。在崇阳等地卖唱近20年。工小生、正旦，表演细腻，刻画人物逼真，唱腔委婉，文武兼备。尤其是与琴师李梓林创作的提琴腔“哀调”，成为提琴戏中表达悲伤情绪的一种腔调范式。可以说是对提琴腔的一种创新和突破，因而，周怡生在崇阳提琴戏的发展过程中作出了特别贡献。孟福昌各行皆通，尤工老生，成为三十年代崇阳提琴戏的主角之一。1956年，曾代表崇阳民间提琴剧团赴武汉参加全省第一届戏曲观摩表演，他所唱的提琴戏《菜园会》获一等奖，还获得了戏剧大师曹禺先生的接见。1960年，孟配合整理崇阳提琴戏剧本、对唱腔记谱，为提琴戏的研究提供了大量的文字资料。为提琴戏的保存功不可没。孙廷桢是提琴师，十分熟悉提琴戏的唱腔、曲牌、锣鼓经，尤擅拉提琴，吹唢呐，20世纪40年代在崇阳一带颇有影响。1983年咸宁地区编印的提琴戏音乐中小调、曲牌、锣鼓经，有许多是根据他的演唱、吹奏、口述记录的；吴松林，1939年从艺，习提琴、唢呐和击乐。琴艺精湛，也能演小生、老生和丑行。1983年，为咸宁地区采录诸多提琴戏音乐提供资料，口述并参与演奏了许多锣鼓经，演唱了许多唱段，对提琴戏的传承作出了贡献；张关佛，演艺极佳，演小生，风流惆怅，韵味十足；扮老生，老成持重，气派不凡；尤其是演瞎子，有一门绝技，能把黑眼珠藏起来，将白眼珠全部露出；上马的动作惟妙惟肖，同道十分佩服，观众大呼过瘾。50年代，剧团买不起油彩，他教演员以面粉代替，巧用色调，能勾划各类舞台人物的脸型。看来，张还是个充满想象和艺趣的艺人。

崇阳提琴戏的当代守夜人。作为一个地方小戏，提琴戏能传承百余年而经久不衰，除了有杰出艺人代表和众多戏迷外，还得有一批热心的扶持者，尤其在现代资讯发达，各种娱乐活动繁多的今天，如果没有他们的热心守护，是万万不可能坚持下去的。

在这些人中，我尤敬佩甘百炼老先生。我虽与他缘悭一面，但他的老家老鸦坑与我居住的大市中学相距甚近。他的故事，一直耳闻。甘老先生既是蒋春保的徒弟，又是成功的企业家。未成年时，其就好戏剧，后曾师从蒋春保、许国南，专攻生行。他“嗓音较好，口齿清晰，唱腔尾部假声翻八度演唱颇为自如，很有特色。”在《秦香莲》中饰演包公，为提琴戏发展花脸唱腔作出了有益的尝试。而且，他一直支助提琴剧团的发展，在只有工资收入的时代，他就经常捐出工资助戏，后成为一名成功企业家后，更是倾其所有，投入巨资到提琴戏的传承和保护中，并在老鸦坑建有提琴戏的传习所，传戏授业。2008、2010年，甘老先生先后被湖北省人民政府、国务院公布为“非物质文化遗产提琴戏项目代表性传承人”。

程日新先生曾是县里的领导，但也一直是提琴戏的拥趸。他从领导岗位退下来后，更是全身心投入到提琴戏的保护和发展中。不仅奔赴全县乡镇调查了解提琴戏剧团的生存现状，而且组织资金排演剧目，抢救性录制老艺人的原始唱腔。为保护提琴戏这朵鄂南奇葩不遗余力。

饶浩良先生，我不认识，但通过几十万言的《提琴志》而熟悉了。饶先生用不到两年的时间，凭一已之力编成皇皇大著，个中甘苦，不是常人可想象的。没有对提琴戏的热爱和执着，显然是不可能完成的。

还有崇阳县委政府及相关部门极具文化战略眼光，热情扶持提琴戏。不仅成立了提琴戏协会，还在资金上予以支持。并连续举行了多届提琴节，一时有几十家业余剧团参赛，对奖掖提琴戏新剧新人，培养观众起到了不可替代的作用。正是因为有他们的远见卓识，才使崇阳提琴戏有了传承和发展的肥沃土壤，而于2008年被国务院公布为“国家级非物质文化遗产”；崇阳也被文化部公布为“中国民间文化艺术之乡”。

......合上《崇阳提琴戏剧志》，我有一种迫不及待的愿望，就是想回乡，去那乡村舞台，看一出原汁原味的崇阳提琴戏，再听听那曾经熟悉的，浓酽得化不开的“杀鸡调”。