叶小欢
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“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方的田野。”这句话很流行，因为它击中了很多人，大家都觉得生活在苟且中，不能自拔。所谓苟且，并不是生活艰难、吃不饱穿不暖，而是我们为了温饱和安全，而自愿过着一种一成不变的生活，安于一眼可及的未来。
每天准时上下班，上班做着同样的工作，下班走着同样的道路，晚餐仍就重复吃着那几样菜式，睡觉前刷着来来去去的那些人的朋友圈。日复一日的生活，并不太坏，也不太好，这就是苟且。
要说最大的坏处，是这种生活，侮辱我们的智慧。人是万物之灵，不应该过着一种仅靠小脑平衡移动身体就可以完成的单调生活。智力毫无用处的摆着，会让人发疯的，就像汤里没放盐，可以勉强喝下去，但滋味全无。
于是我们会向往诗和远方。
很多人把诗和远方，理解成辞职后，想走就走的的环球旅行，仿佛逃离了眼前乏味的环境，人生就会闪闪发光。然而事实证明，这样做于事无补。智力没有使用，你依然觉得生活乏味。有很多热爱旅行的人，去过欧洲二十国，邮轮环球八十天，南极摸过企鹅，北极看过极光。然而，回来之后，也没看出来有什么本质变化，除了一些酒后谈资和自拍照片，还得继续掉进苟且的生活里。
诗意其实跟写诗没什么关系，诗意应该是一种有趣。而要成为一个有趣的人，最重要的事情，是要找一种兴趣来榨干自己的智慧。兴趣爱好有很多种，但大多数的人，会选择最不费脑子的那些，比如喝酒、打麻将、逛街购物、看电影、打游戏、旅游，等等，都不需要太多的思考，易入门上手，花点儿钱就能得到很好的享受，时间也过得很快。
但不费脑子的兴趣爱好，也只是苟且生活的一部分。要让自己成为有趣的人，不费脑子的兴趣爱好并没有挑战到自己的智慧。所以，诗意的人生最重要的一件事，就是能让你尽情的使用你的智慧。让你的人生变得更有趣，让你的智慧能够被运用，这才是诗和远方。
这当仁不让的是：创造。比如：科学家发明新科技、数学家解开难题、医生们制作疫苗、音乐家写歌、画家画画、作家编故事……等等，这些烧脑的兴趣，让你在独处时，内心可以是丰富充盈的，不需要刷存在感，不需要呼朋唤友酒池肉林，因为那些烧脑的爱好，已经足够塞满所有的思考空间了。
现在，我们就来好好谈谈创作。
写作、创作，需不需要“天分”？如果写东西需要“天分”，这个天分就是燃烧所有热爱和智慧的过程。有趣才有诗意，眼界就是远方。
在谈小说之前，我们先来看三种文体：诗歌、散文、小说。诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗。诗歌是用来抒情言志的，它最重要的原则只有一个：感情充沛。它所有的写作技巧都服务于表达感情的，感情越是饱满充沛，越是能够唤起人们的共鸣。中国文学的源头，来自《诗经》，而诗经里的诗，是有曲子要唱出来的，所以诗句有了“一定要押韵”的原则。
之后，诗歌的发展，创作的原则越来越多，变成了文人之间用来交流的工具，远离了劳动人民。创作的原则越多，丰富了我们的母语，但是诗歌的初心依旧是：感情充沛。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这首诗突破了很多写诗的规矩，但是怀才不遇的感情充沛，规矩也要为它让路。
中国的八十年代，现代诗歌流行一时，诞生了海子、顾城、北岛等等诗人，为什么后来没有了？是没有人写诗了吗？当然不是，诗是一种通过语言来抒发感情的艺术形式。由于录音技术的发展，同样以诉诸感情为主要功能的音乐，通过唱片、网络点播，夺走了众多读者，全世界音乐的发行量令诗集出版者只能望而兴叹。所以，不是没有人读诗，而是有了更好的代替品。毛不易的《消愁》，难道不是一首好的现代诗？
一杯敬朝阳，一杯敬月光
一杯敬故乡，一杯敬远方
散文，则是作者自己某时某地的感触，可以反映社会生活、表达思想感情，也可以用来介绍事物事理。而诗歌和散文有一个共同点，这两种文体都是为自己写的，首先要取悦的是自己，是为自己而写的，不必也不用迎合其他任何人，要勇于表达自己。
而小说，与诗歌、散文最大的不同之处就在这里。小说是用来讲故事的，首先要取悦的是读者，而不是作者本人，小说是为别人而写的。
这就是小说创作的第一个大原则：小说为读者而写。
很多人写小说，都会忽略一个问题：你希望表达出来的，并不是读者所感受到的。从大的角度上来讲，人人都知道爱情的可贵、生命的尊严、人生美好等等大道理，但知道这些道理并不意味着每一个人都可以去用鲁迅的锋芒毕露来表现自己的深切关怀，或是用司马迁的微言大义来俯视历史和巨人……就算你把自己珍藏在心底的故事主动讲给别人听，别人也不一定爱听。所以，一定要学习小说技巧。
小说发展到今天，是一项很成熟的产业了，有无数的小说家分享自己的创作经验，他们不再把小说创作简单的归结为灵感和天赋，而是主动破除对于灵感的迷信，介绍自己从素材的积累到构思、写作的过程，在这些前人的努力下，研究文学创作过程的创作心理学已经作为一门科学诞生了，它破除了艺术创作中的那些神秘主义的猜想。介绍几本入门级的读物：《小说写作教程》、《写好前五页》、《写好前五十页》、《虚构小说写作攻略》、《悬念与冲突》、《经典情节20种》、《情节36种》，以及被很多初学者奉为圣典的《故事》，这是电影编剧写剧本的教程。
我们今天讲的第一个小说技巧是：如何确定你的主题。
听故事是人的天性，小孩子一开始学话就喜欢听故事。小说一般都有情节，有故事，还有波澜起伏的感情渲染。如果小说写得好的话，读的人一进入书中就很难拔得出来。小说可以是个远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是作者的故事；可以是章回体，可以是白话文；可以长，可以短，不管是章回小说，现代小说、通俗小说，万变不离其宗，都要想办法把读者引进书中去，也只有这样它才能发挥它的作用。
因为读小说是自愿的，不象作为学习材料的政治文件，非读不可。一篇小说如果没有吸引力，干巴巴的，不管它的主题思想是多么高超，一定不会有人读。
小说作为一门科学，泛泛的告诉你：确定主题，一定要想办法去提高个人修养和思考深度，这种大而化之的方法，并不适合初学者。我们学习写小说，教材就应该提供一些具体、直接、更低俗的写作模式和手段，这些技巧虽然不能让创作者更具有敏锐的洞察力或是更深刻的思索，但却一定可以让我们获得更可靠和更具水平的写作技巧，在思考还不够深入的时候，依然能保持住写作质量，而当你的思考达到一定水平的时候，不至于因为写不出来而干着急！
所谓大师，不做有匠气的作品；但这绝不意味着大师会在技巧方面逊于工匠；大师至少应该和工匠在一个水平上，否则必然是个假大师。
一部小说从写作的过程来看，可以区分为主题立意、写作手法、行文风格和文章结构等等几个方面。
中国小说发展的历程，让我们在主题立意上，经历了这样几个过程，1930年3月2日，在上海成立中国左翼作家联盟，提出文艺要为“工农大众”服务的方向，并且指出左翼文艺家一定要和实际的社会斗争接触。1936年春，根据形势的需要，建立中华全国文艺界抗敌协会，提出“把分散的各个战友的力量，团结起来，象前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利”。
文协的任务就是服务革命，启蒙唤醒群众，通过文字来表达对人性的认知，改变人类的命运，在这种指导思想下，文学作品的主题立意就成为评判一篇文章的绝对标准，忽略了写作手法、文章结构、行文风格等等。在这种评判标准下，革命叙事很快流行起来，认为：文艺是有阶级性的，不存在超越阶级的人性和爱，所有的文艺工作者都必须追求为无产阶级服务。在这种标准的要求下，产生的作品就是情节传奇化、人物形象概念化倾向明显，人物高大全，结构宏大而情节线性发展，语言比较单调。
在这种价值取向的追求下，沈从文1949年之后不再从事文学创作，解放后沈从文曾经尝试过写过东西，胡乔木还给他联系过创作假，但写了十来万字之后，沈从文觉得拿不出手，死了创作的心，一直专心从事博物馆工作。当然，沈从文的作品的一个特点就是“异域风情”，而异域风情只能卖一次，作品也就是一招鲜，卖完了就完了。曹禺，同样也如此，1940年左右就无法创作作品了，江郎才尽的沈从文和曹禺在作协会议上互相揭发对方是美国特务，十分有趣。
他们的江郎才尽，不是因为真的没有才气了，而是因为他们的旧时代已经过去了，他们又不能跟上火热的革命新时代，时代不可能去等他们，他们只能被抛弃所抛弃，作品再也无法描述新时代，立言立意惨不忍睹。
建国之后，革命的时代慢慢过去了，革命叙事小说也就被边缘化，乡土小说成为创作主流，写《暴风骤雨》的周立波，梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，红得发黑。
而路遥、陈忠实、贾平凹等作者开始崭露头角，他们都是写农村题材、乡土小说的。比如说，陈忠实的绝大多数主人公都是乡土精英——无论前期作品中的公社干部、村干部，还是后期《白鹿原》中的朱先生、白嘉轩和鹿子霖等乡绅，都是乡土精英，陈忠实是以治理者的角度来观察农村社会。
但是，现在农村题材、乡土小说已经不会再火了。因为时代过去了，乡土小说火的时代，农村人口占全国人口的90%以上，而2012年中国的城镇人口首次超过农村人口，而且一大部分农村青年到城市打工，我们屏边15万人口，有4万长期在城市打工。如果这个时代，你还要写农村题材，就一定要写打工生涯，写留守儿童，写留守老人，写乡村生活的解体，写农业社会与工业社会碰撞，让人产生撕裂感的这些。因为这些才是正在发生，容易引起共鸣的东西。
这种时代的变化，是我们的文学创作从来不谈，但是外国创作大谈特谈的：寻找你作品的读者群。
小说针对的读者，一定是刚刚步入社会，人生还没有定型的这部分人群。具体来说，就是16岁至35岁之间这部分人群关注的热点，七零版，已经不再是社会意见的主流，因为他们的生活被定型，被琐事包围，他们更乐意看工具书和专业书，不再需要看小说来指引生活了，他们不再是有效消费者，那么作者就要开始转移注意力了。八零九零正在慢慢退出，二零版才是最活跃的社会意见主流，而二一版而在登上历史舞台。所以，前几年，描写年轻人住房难的《蜗居》很火，描写城市和农村婚恋观念交锋的《双面胶》、《新结婚时代》，同样也火了，其他的，还有打工文学，讲述年轻人奋斗的《中国合伙人》，统统都会有市场。但是五年之后，亲子关系，又占领市场。至于网络文学，被肢解得快死了，还是不提了。
找准读者群，是小说中最有技巧的东西。1879年，易卜生写《玩偶之家》。在他之前，几乎所有作者写的东西，都是写给男性看的，而易卜生敏锐的发现了女性作为一支独立的力量，正在登上历史舞台。原本女性是依附男性的，没有经济来源，就没有人格独立。随着工业化进程加快，资本家需要更多的劳动力，女性被从家庭中解放，到工厂做工，而女性拥有工资收入，就有争取更多权利的动力。而这部分读者群被易卜生发现，开创了女性叙事的先河。
而现在，看影视剧可以看出来，男性叙事和女性叙事有多么的不一样，以男性观众为主的武侠剧、玄幻剧，基本上男主角一定要有几个红颜知己的，她们莫名其妙的就爱上男主角。而女性角度的韩剧，都是男主角死心塌地的爱着女主角，然后还有男二一直对女主角念念不忘。
你的小说针对的是那一部分读者群，他们是什么样的人，有什么样的生活经历，喜欢的东西是什么？这些在你收集素材时，一定要注意，要有和你的读者对话的概念。
主题立意还要注意的一个方面是：纯文学和通俗小说的区别。人类生命中发生的事件大致分成两种：事业和家庭，或者说生产和生活。巴尔扎克的《人间喜剧》分成若干大单元，风俗研究、哲理研究、分析研究，其中风俗研究是主干。风俗研究又分为私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、乡村生活场景，全是“生活场景”，而1830年至1860年期间生产的发展、发明的创新、城乡的建设，在人间喜剧里没有专题。所以，严肃文学的巴尔扎克的风格和科幻小说家凡尔纳很不同，倒是雨果在作品里对于建设发展还是提了几笔。基本上，纯文学里就只谈生活，因为纯文学剔除了人的生活中的物质生产部分，只关心以血缘和情感纽带联系起来的一群人之间情感上的互动。
而通俗文学则接过了生产事业的这部分题材。例如间谍小说，里面讲的必定是间谍们的工作过程，侦探小说，讲的自然是侦探们的工作过程。福尔摩斯根本就没有家庭可言。惊悚小说一般是抱住某个引人入胜的现实职业不放。武侠小说，谈情说爱只是一个很小的方面，用武力来闯荡江湖，才是武侠小说的主题。比如说《哈利波特》，《哈利波特》是魔幻小说题材，但是他们结构是侦探小说，从发现谜题开篇，到完成解谜结尾。
通俗小说注定无法变成纯文学，因为这两者并不是高与低的关系，而是平行地歌咏人类社会的不同方面的关系。它们根植的土壤是有本质不同的。
优秀的通俗小说有时候被认为是“掺杂了人性”，实际上是掺杂了家庭生活的元素，例如间谍小说《锅匠、裁缝、士兵、间谍》被认为是史上最伟大的间谍小说，其主角就是和老婆吵架、患风湿病的中年胖子，对工作有着中年大叔公务员的厌烦，但同时又是王牌间谍。不过无论如何，这仍然是间谍小说，故事是从工作任务接单开始，到逮捕敌人，完成任务为止的。
所以，如果投稿纯文学，就应该重点描写生活，职业点缀其中。而写通俗小说，重点一定是以职业生活为重点，人性点缀其中。
我们今天讲的第二个小说技巧是：作者要学会隐藏自己。
时代是发展的，我们一定要跟上时代。改革开放之后，作家不再是官方的职务，作家怎么活？是做专业作家还是做职业作家或者是做商业作家？面对这个问题，我们每个喜欢写作的人都要选择如何回答，要知道文坛生态正在转变，人们阅读兴趣的多样化使得纯文学渐渐淡出人们的视野，这对作家来说，无疑是个“噩耗”。但是“阅读兴趣的多样化”对于靠写字为生的作家来说，也未必不是个好消息。
在市场化的今天，一份期刊，只要有每期5万份左右的订阅量，就能自负盈亏。然而，能突破5万份订阅量这一“生死线”的文学期刊，全国加起来也只有七八份。《收获》发行量13.5万册，《当代》、《十月》大约8至10万，《人民文学》5至6万，其余大多数发行量只在几千册，有的甚至只有几百册，省级以下期刊，则更多的是赠阅。
从2016年开始，文艺刊物倒闭的风潮蔓延到纸媒，大量纸媒开始倒闭，《风尚周刊》停刊；《心理月刊》停刊；《YES!》停刊；《风尚志》停刊；《都市主妇》停刊；《生活新报》停刊……无论是国内还是国外，大多数杂志都在报刊亭上苦苦挣扎，而在报纸杂志挣扎求生时，报刊亭率先倒闭了，现在，城市里基本没有了报刊亭。越来越少读者选择纸质媒体阅读，全球最大的出版集团之一康泰纳仕也开始新一轮大裁员，其中传统杂志部门将成裁员重灾区。《人民日报》曾经是一统天下的媒体渠道，是正部级，当时中央电视台仅是副部级。如今仍难逃被市场边缘化的命运，成为只有国企、党政订阅的小众媒体。
小说，则面临电影和电视的竞争。现代小说几乎所有对技巧的探索都是为了扩大小说艺术的表现力。当摄影技术发展到能将精微的细节、微妙的色彩和人瞬间的神情都准确地捕捉到屏幕上的时候，小说的技巧便转向，去再现人的精神世界，这叫意识流。电影艺术又紧起直追。到了五、六十年代，电影也找到了相应的意识流的手法。
当小说艺术发现了情节之外的妙趣，并且用对结构的研究来代替情节的时候，无情节的电影也跟踪出现。小说在它的发展史上还从来没有遇到一个能比它还迅速地拥有各种新鲜手段的竞争对手。它在各种艺术类别中的首席地位不断受到威胁，现代小说创作就不得不急迫地去找寻自己的独特的艺术手段，这也是现代小说创作中新的艺术手法层出不穷的一个重要原因，小说永远都不该是一成不本的东西。
我们现在处在一个知识大爆炸的时代，现代人的文化水平高了，知识多了，眼界宽了。按照常规写小说——也包括其他形式的文艺作品，已经不能满足现代读者的要求，作家们自己也不愿意这样作。于是标新立异，各自创新，因而流派风格也特别多起来，形成一种“百花齐放”的局面。在欧洲十九世纪后半期这个局面就已经出现，现在尤其是如此。这是时代的发展的必然结果，不以人的意志为转移，也不是什么个人的力量可以推动它或阻止它的。
作家是通过艺术的语言将自己的思想感情、对生活的理解和感受传达给读者的。作家需要找到能同读者交流的这种语言。在小说创作中，除了人物的语言，更多的是叙述者的语言。作者主要是通过叙述者的语言来唤起读者的感受，而作者自己的感情和褒贬则隐藏在叙述者的语言之中。
在古典小说中，叙述者是全知全能，上知天文，下知地理，自始至终，一个调子，即说书人的调子。因为听书的或看书的在当时大多是下里巴人，即便识几个宇，也文化不高。故事全由叙述者说，评价全由叙述者下，听众和读者就只有听和读的份，不容你有思考的余地。
到了欧洲十八、十九世纪的现实主义小说问世后，在中国则有曹雪芹，叙述者的调子便有了变化。读者的文化高了，作家不去自说自评，改用一种冷静的客观叙述和分析的调子，使读者不知不觉受到了感染，结论让读者自己去下。
一两个世纪过去了，在欧洲被称为巴尔扎克式的小说也已成为了古典，小说的叙述方式又有了众多的发展。
本世纪以来的现代小说家们的种种努力，概括起来，是把作者自己隐藏得更深，想方设法让作品对读者的感染力更强，把故事编撰的痕迹抹得越淡，让小说创造出来的生活显得更真实可信。
这样就留给读者更大的余地，由读者自己更多地去品评，而读者在品评中得到了更大的满足，因为他们觉得，读这样的作品更有助于提高他们认识生活的能力，他们觉得，作者在他们面前更象一位知心的朋友，而不是教师爷。因此，在小说创作中，作者自然把更多的注意力放在寻找一种能取得读者信任的叙述语言上，这就是在现代小说中为什么那样注意讲究叙述语言的缘故。
来看几个例子，中国古典的，只见这女子生得粉脸朱唇，嫣然一笑，娇艳非常。外国的：萨哈洛夫这时候心里有一种蒙胧的感觉。莉莎小姐她傲慢，因为她知道她出生高贵，还知道她美。
这就是说书人的调子，是作者对笔下人物进行分析。这种语调被称之为叙述语言，或称为视角，在电影中就是镜头感。
小说的叙述语言是丰富多采、千变万化的。小说语言的艺术就在于此，作品的风格，除了对题材的选择和处理外，主要是通过叙述语言来实现的。
在近代小说，作者不直接亮明观点了，隐藏在叙述者背后，借描述人物的性格、行动，心理活动流露出作者对人物的评价。近代小说作者要写一位好人，绝不在叙述语言中跳出来为好人捧场，总假装成一位旁观者。即叙述者，再由这位叙述者对人物“他”的性格、作为、心理作一番细细的描述，将自己的褒贬悄悄地注入到叙述语言中去。
如果写一位美人，也绝不象古代小说中那样去点出她娇艳非常，要巧妙得多，或是写“她”给书中其他人留下的印象，或是写别人眼中看见的“她”，将“她”的待人、接物、处世，乃至“她”内心的梦幻与希望、爱与痛苦，也包括“她”的幸福与不幸，统统袒露给读者，“她”美与不美，且留给读者自己去下结论，这便是近代小说叙述语言的高明之处。
我们今天讲的第三个小说技巧是：如何利用好叙述语言
作者叙述语言和视角，就如同导演的镜头，观众意识不到镜头的存在，对作者来说，镜头却是用来把握气氛的道具。
小说的视角即文笔，掌握了视角就掌握了故事节奏。
1.文字的视角表现，视角越远情报越表面化。景物、人物介绍、人物行动、人物心理的变化，就是电影里镜头在由远及近，视角越近细节越多。较远的视角给人一种陈述介绍的感觉，较近的视角则是描写，同样的环境描写细节不同视角也便不同。比如，A天在下雨；B雨滴滴答答地下着，在水塘里激起一圈圈的波纹。
那么，B的细节更多，于是文笔更好？不是这样的，B的镜头太近了，有谁会闲得没事去注意这些细节？只有真的闲得没事，用散文心境的文才会用表现这种细节，大多数情况下并不实用。
需要近景描写的镜头，应该是剧情发展的关键处，比如：雨滴滴答答地下着，在水面上激起一圈圈的波纹。从波纹里慢慢浮出身体，一条真正的美人鱼……。
景物描写多半用在全景和远景镜头上比较合理。近景镜头尽量不要用在与发展剧情无关的地方。
2.视角的应用
远景以上的镜头作用只是提供大致背景概念，用来描绘你故事所处的时代和环境。事情经过的叙述、人物介绍，都要用中景镜头，或者说“说书人”的镜头。包括人物大致的性格介绍，但不包括心理描写，因为心理描写是近景镜头。
而近景的描写包括具体的对话、动作、心理等，要用在剧情高潮处，冲突爆发时。
这里还有一个小技巧，情节发展紧张的时候，尽量用短小、精悍的句子，这可以突出紧张感。而要舒缓读者情绪时，尽量采用长的句子。同时，尽量用动词和名词来构成故事，少用形容词，因为形容词和副词给人造成的印象远远不如动词和名次强烈。比如，“他拼命的飞快奔跑。”不如改成“他向前狂奔”。
近景按照细节的多少不同也有普通的近和更近的甚至特写，简而言之，镜头越近必须配合越快的节奏。中景的阶段可以对人对事做出评价，但到了近景阶段则需要细节的描述来表现，而不能用灌输式的评价。
比如：A他推开车门，看到拥挤的街道，他意识到自己到了意大利。B他推开车门，看到拥挤的街道。耳边是听不懂的吆喝，牲畜的臭味扑鼻而以来。一把剑指着他的鼻尖，一个骑士打扮的高大男人正大声对他说着什么。他的心跳加快，汗水从额头滑落，落到闪闪发光的剑刃上。人群渐渐围了过来，他无处可逃。
A是简略介于中景和近景之间的叙述，可以迅速推进故事。B则是冲突的描写，在这段描写之后，一定要一段小高潮来推进情节。
3.视角的变化
推镜头，推镜头是最单纯实用的镜头变化，一段情节直到高潮结局就是慢慢把镜头推近的过程。
时间、地点 是远景；
人物、起因，包括前置的事件，是中景；
经过 冲突过程的集中描写，是近景；
结果 可以把镜头重新拉远也可以戛然而止。
镜头变化是单向性、有规律的，一定要从远景、中景、近景、特写的来过渡，绝对不能从远景跳到近景。一旦推到了近景的快节奏，在高潮剧情结束之前，就不能再倒退回叙述性的中景。
如果一开始很着急地把镜头推倒近景，故事进行到一半，新角色登场，前面的故事还没头没尾，又开始介绍这个角色来，是十分破坏故事节奏的做法，尽量避免。
开头三步推近镜头
第一步是介绍环境——空间时间的大致概念。
第二步是引入人物——主角登场。
第三步是人物行动——切入故事。
不同的篇幅不同的节奏三步的篇幅也不同。
第一步介绍环境基本一句话就够，如果有什么引人注目引起悬念的写法，不要超过十行。
简短的如：“这是一座古代的城堡。”“城市已经入夜。”就已经足够。
复杂的如：“城堡的议事厅，原本是大人物们商讨严肃政事的地方，此刻这些大人物却一个个露出震惊的神情，望着铁王座上的人。”这就是描写环境的远景镜头。
第二步引入人物，介绍他的身份。
简单的也只要一句话的引入就够，“铁王座上，身材高大的男人睁开眼睛，打量着四周的人”，复杂一点，可以继续介绍他的过去，他的身份。
背景介绍如果是必要的，那么可以比环境更丰富一点，但不破坏推进节奏，不能超过整个场景的30%
第三步切入故事，为冲突剧情做准备，人物的目的是什么，为什么会发生冲突，将故事说清楚的必要准备。同时，慢慢把视点聚焦到冲突剧情上，制造出第一个冲突。
至此为止都是中景镜头，准备完毕，推到近景之后，需要一气呵成直到第一个冲突结束。
很多初学者很喜欢一开始就从近景开始，事无巨细地描写人物的对白和交锋，人物的行动，以为这样剧情推进比较快。
但近景快是有条件的，需要引人入胜的核心冲突。如果一开始寥寥几笔就能勾勒出一个典型的冲突，且能够发展下去自然是好的。
但是一般来说，开头时读者有心理距离，作者也需要背景介绍。若先用近景来细描，再慢慢写出背景，反而会显得累赘啰嗦。
当然，技巧高超的作者，人家想怎么样就怎么样，非线性结构的《记忆碎片》非常吸引人，用近景来制造悬念，再拉远镜头引出中景的背景介绍。但是初学者想要这么做，只会让人搞不懂状况，不会引起读者好奇，建议初学者要从线性叙事开始。
初学者，很容易误认为词藻华丽才是一篇好文章，这个不能说错，但是词藻华丽，那几乎已经是上个世纪八十年代的标准了。而现在文字的使用，有这个几个标准。
1. 故事节奏。节奏是指读者阅读的节奏。影响节奏的原因很多，其中重要的一点就是过多的形容词。很多作者有一种心理，他们觉得一定要通过事无巨细的描写才能像读者传达自己想象的画面。显然他们把读者当成了毫无想象力的傻瓜。
实际上我们只需要把给人印象最强烈的那个形容词留住就可以了。举个例子，“在这个明媚，清爽，雨后湿润的早晨”和“在这个爽朗的清晨”，明显是第二个句子要容易读得多。是动词和名词构成了故事，而不是形容词。形容词和副词给人造成的印象远远不如动词和名次强烈。重要的一点，形容词和副词往往会打断句子的流畅和阅读的节奏，过多的形容词和副词，往往会导致阅读节奏的缓慢，除非是特写的近景镜头，才需要大量的形容词和副词来放缓节奏。是的，形容词和副词是用来控制节奏，而不是用来推进故事的。
2.比喻的使用。比喻是很重要的一环，他可以直观的将某种难以描述的形象轻易展示出来。比喻有明有暗，都来自于一种简单的联想，虽要想出个好的比喻，同样需要作家的智慧与灵感。记得有人说过，第一个把女人比做花的是天才，第二个把女人比做花的是庸才，第三个把女人比做花的是蠢才。现代文学创作中，并不排斥比喻，但既然是创作，就不能不翻新，都把女人比作是花，太过乏味了。
比喻用在行文修辞上，是建造艺术形象的砖瓦。尽量切合题材，乡土文学上的比喻描写，就应该与吃和农村的具体物件分不开，比如黎明前的天空，就像一只鸭蛋，磕碰即破；“你们村里的年轻人，真是朝气蓬勃。”“都是小公鸡嘛，抢食的时候最激动。”又比如说：观赏性多肉植物的胖子轻轻微笑，隐约间竟然有点君子兰的韵味。
比喻，只有比喻，才是一个作者最应该挥霍才气的地方，在比喻的修辞上，无论多么用力，都不会让人觉得用力过猛，而过多的形容词，并不能证明一个人的才气，只让会读者的阅读体验不舒服。
3.真实感。真实感，就是把文学的气味尽量抹去，最大限度地留下生活本身的痕迹。当前不少文学作品在艺术表现上最大的弊病是缺乏真实感。即使是真人真事，到了某些作者笔下，也都写得不可信了。
准确的细节是达到真实感的阶梯。用具体的描写来代替空洞的感情抒发，如果写的是：我多欢喜野外啊这种感慨。不如说：路旁草从里有只斑鸠，扑扑地拍着翅膀腾空而起，象一支离弦的箭，朝日落的地方射去，风从我的指尖穿过带来青草的气息。再不然，就说：马呼噜噜喷着鼻息，这清冽的冬日，带着马汗味的一团团白色蒸气拂在脸上也是温暖的。当然，具体细节描写，也尽可能用名词和动词，少用形容词和副词。
另外一个营造真实感需要注意的地方是：戏剧化情节需要事先的铺垫。新闻报道只需要把已经发现的事写出来，而小说要告诉读者，为什么会发生这件事。比如，一个不近人情的老家伙，突然在门口发现了一个弃婴。正常世界应该是报警，但老家伙要留下弃婴，就叫戏剧化，那么就需要事先开始铺垫，铺垫老人家的孤寂，情节才会合理。越是戏剧化的情节，事先的铺垫就要越长。
对于初学者来说，列出故事大纲，这有助于提升作者的布局能力，有了大纲，故事情节，世界构架，人物性格，剧情的发展，一般不会太乱。模仿，找一个你喜欢的作家，模仿他的写法，你可以看到他的布局和体系，知道为什么这个人物这时候要登场，登场之后引起了那些情节，过程中你会学到很多，只要不拿出来发表，就不是抄袭。没有真正完成过一本从开头到结尾的书，天赋再高，经验和能力也是不足的。
最后，强调一点，如果每天有两个小时的创作时间，其中，一个半小时用来写，半小时用来看教材就行了。写小说，始终要把故事从头到尾的写完，才能够掌握结构，了解人物的发展，情节的推进，故事结尾要如何布局，而不是拥有一堆漂亮的砖头，却连建造房子的最重要的大梁都不知道怎么搭。
