黄胤然
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平仄是中国诗词最基本的三要素之一（另外两个是押韵和对仗），她是指诗词中字的声调。“平”意为平直，“仄”意为曲折。根据古代韵书，古汉语中的四种声调平、上、去、入里，平声韵字归为“平”，上、去、入三种声韵字都归为“仄”。同理，现代汉语的四声阴平、阳平、上声、去声（即一、二、三、四声）里，阴平、阳平归为“平”，上声、去声归为“仄”。可以认为，平仄就是四声的二元化，也可谓阴阳学说在诗词格律中的一个具体体现。如用阴阳的观点来标识平仄，从声调高低维度衡量，可以理解为：平为阴，仄为阳。
比如看五言绝句平仄格式的第一种王之涣《登鹳雀楼》的案例：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
白日依山尽
黄河入海流
欲穷千里目
更上一层楼
我们注意到五绝每一句的节奏都是以两字为单位，平仄交替互换。比如第一句：仄仄平平仄，先是两个仄声字，后是两个平声字，最后接一个单独的仄声字，可谓整体按仄-平-仄的节凑交替出现。第2句则正好相反，按平-仄-平的节奏交替出现。如按阴阳的观点来理解，那么就变成第1句是阳-阴-阳格式，第2句是阴-阳-阴格式。
我们知道绝句可分为首尾两联，那么可以看出首联内部上下两句之间，其平仄（或者说阴阳）也是完全针锋相对地对上了：你头两个字是仄仄，我一定是平平，你第三、四个字是平平，我就一定是仄仄，第五个字你是仄声字，我就是一定是平声字。由此拓展到五言、七言、五律、七律，规律大都如此。
初学格律诗词的学友经常不理解为什么这些平仄格式老是要不停地变来变去，感觉很麻烦，难以掌握其规律。其实平仄变来变去的表面现象之下，为的是体现一个几乎不变的规则：那就是变化！平仄唯有变化，才能带来诗词特有的那种音韵美、节奏美。正如《道德经》第二章里所云：“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和（hè），前后相随”。唯有不停地变化方能稳固长久，《周易》第32恒卦里所言：“四时变化而能久成”，也是这个道理。
当然具体到阴阳，其实依据不同的衡量维度和参照体系，她们本身的角色也是可以相互变化转换的，不像字的平仄那么标准和固定。
以上我们简述了平仄的基本概念以及阴阳概念在诗词平仄中的体现。经过这几十年诗词创作及传习，笔者发现了一个有趣的想象，前述这种以字为单位、以声调为衡量标准的平仄（阴阳）外，诗词里还有一个大平仄、大阴阳的交替变化的现象，以杜甫那首千古第一七绝为例《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
这首诗是公认的千古绝句，甚至有诗家把她评为千古七绝第一！其两联各自为工对。首联意象非常生动：黄鹂、白鹭。尾联的意象则特别壮阔：千秋雪、万里船。那么细分一下，如果你以动静论阴阳，首联是不是属阳、尾联属阴，一个动、一个静？换句话说，上下两联就一定要设计有一个大平仄（大阴阳）的意象变化。
若以动静划分阴阳属性，则“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”属阳，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”属阴。
但如果换一个维度，以格局论阴阳，就倒过来了：首联是不是就归阴、尾联归阳了？因为从格局、气势上来说，尾联肯定是超过首联的。
若以格局划分阴阳属性，则首联属阴，而尾联属阳。
这又表明了诗词里的大平仄（大阴阳）的概念并不是固定的，而是可以互相转化的。
再细品首联内部，意象一低一高，也可谓一阴一阳：“两个黄鹂鸣翠柳”属阴，“一行白鹭上青天”属阳。
低者为黄鹂，高者是白鹭。黄鹂可谓灵动可爱，而后者——上了青天的白鹭可谓高亢雄劲，很明显，首联内部上下两句的格调也是一阴一阳相趣互补。
接下来看尾联，其上句的“千秋雪”是个时间概念，下句的“万里船”则是个空间概念，那么时间为阳，空间为阴：“窗含西岭千秋雪”为阳，“门泊东吴万里船”为阴。
显而易见，下联内部也呈现出这种二元的大平仄、大阴阳的意象交错了。
所以整首诗从意韵上来说、从意脉上来说，有一个大平仄（大阴阳）的变化、交错，往往高手善用此诗道，尤其对老杜来说。他绝对不浪费这28个字，有意无意地安排架构成这种暗藏的大阴阳（大平仄）的交错互换，而绝不会一“平”到底、一“仄”到底，或者说一“阴”到底、一“阳”到底，那就很无节凑、韵脉变化的美感了，既乏诗趣，亦欠诗味。
另外我们完全也可以把诗词中情语和景语的交错呈现，理解为另类大平仄（大阴阳）的错综替换。比如看王勃的五绝《山中》：
长江悲已滞，万里念将归。
况属高风晚，山山黄叶飞。
首联可谓情语，尾联则是景语，高手不可能一情到底，也不可能一景到底，必须情景交融才行。若把景语归为阴，则情语可谓阳。可以这么说，几乎所有古代高人的名诗里，都会呈现出这种情境交错的大平仄、大阴阳的变化。
之前说了这种大平仄、大阴阳的概念可以从多重维度去理解，现在我们再从句式节奏的角度，解构一下沈佺期被誉为千古七绝第二的《古意呈补阙乔知之》（卢家少妇）里的大平仄（大阴阳）的轮换：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄！
一般来说，七言诗里的句式节奏普遍都按二、二、二、一来断读。但如果从第一句到第八局都是如此，肯定非常单调乏味，毫无节奏美感——但如果不自己亲自创作的话，至少一半以上的诗词爱好者是很难察觉到此点的。由于律诗就是在沈（沈佺期）宋（宋之问）二人手里定型的，所以沈佺期的七律诗也极为标准，强调律感，颇显工美韵味。此诗可窥其一斑，我用不同颜色字体标注：从首联到尾联，全诗四联的最后三字节奏无一重复，交错变换。
不但如此，沈佺期还在颈联的前四字亦非常高难度地呈现出一个三、一节奏：白狼河-北，丹凤城-南，不愧为高人中的高人！大家知道，95%以上的五言、七言旧体诗的前四字皆为二、二断读节奏，所以此处三、一节奏的插入，改变了这首七律八句里前四字本来二、二到底的固有格局，一下子使得整首诗在前四字的段落里凸显出这种节奏美的变化。以上图示是把二、二，二、一节奏归为阴，而把三、一，一、二节奏归为阳。
由此可见，真正的高手，真正的好诗，正是从这种纵横交错的多层、多重维度，有意无意地全方位立体架构出大小平仄、大小阴阳的轮替变换。
之所以说“有意无意”，是因为刚开始学诗时应该是要刻意地如此设计，一旦诗词的功力和境界到达一定高度之后，长期训练形成的诗词思维肌肉就会有那种本能的反应，在吟诗填词的过程当中自然而成，无需刻意为之。
总结一下，每个字按平上去入归分平仄，也可以叫阴阳，这是字的平仄、阴阳。现在我们又知道不同词的色相、一句之内的意象，也可以创意表达出一些阴阳平仄的变换。甚至以句、联乃至阕为单位，都可以从不同的维度架构出这种平仄和阴阳，就是我们所谓的大平仄、大阴阳概念。正像诗词原本的（小）平仄、（小）阴阳的错综交替，可以带来音韵上的节奏美一样，大平仄、大阴阳的这种变化互换，则可以带来意象上的、架构上的、意脉上的、境界上的节奏之美！只不过之前以字为单位的（小）平仄（小阴阳）可谓有法可依、有规可循，是显性的、固定的。而我这里所云的大平仄（大阴阳）则是隐性的，而且可根据创作者不同的设计语境、不同的创意维度的理解产生变化的，不固定的，甚至是可以互换的！
藉由小平仄和大平仄这种你中有我、我中有你错综复杂的交叉变奏，方使得中国古典诗词不但颇富语言音律的张力，更极具意脉境界上的张力！
很多讲古典诗词鉴赏的书籍和教格律诗词写作的老师，之前都很少强调我这里倡导的大平仄、大阴阳的概念，可能因为她们都是隐性的，如果你自己不亲自创作格律诗词，或者没有创作到一定地步、没被点破的话，是很难领会到这一层面上来的。所以我们学格律诗词，不但明的章法要学，这些隐藏的套路也得要学会！
黄胤然 2019-11-12
