钱雪儿
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钱雪儿（温哥华）
中国第五代导演，这个词，于国内国外，都有一种黄金时代的与有荣焉。历史的疮痍沉在看不见的地方，缓慢而持久地作用成某种电影艺术的养料，滋润出诸如张艺谋、陈凯歌、田壮壮这些大开大阖的艳色，中国电影初露峥嵘。时至今日，他们更能把娱乐化的商业包装得和电影本身一般具艺术性，仍旧算国内最长红不衰的一批导演。然而，第六代导演，在普罗大众眼中，是较为黯淡的一代了，在商业横行娱乐至死的年代，他们也认真拍片，少经雕琢的内核也能媲美甚至超越为票房苦搏命的前辈们，却始终离声名大噪，输了一段时运，欠了一点阵仗，少了一截火候。
贾樟柯是个极妙的导演，他天生有一点质朴的灵性，看着笨头笨脑好比顽石，切开来却是玉，初看他的电影，倒仿佛是云南的赌石，心知他明晃晃的不开化，还是一往而前。他还不像王小帅，惯用很多技巧，王小帅再不合时宜，片子看着也正经舒服，因为他仍旧用一个讲故事的人的标准来衡量自己，要伺候好了观众，调着胃口安安逸逸看下去。王小帅穷，贾樟柯更穷，镜头语言都是很粗粝的，省着来，并不美，好像是戈壁滩之类的只有莽莽黄沙，然而苍茫天地起码还别有一种恢弘，贾樟柯却很局促，小家子气，非常之简单，简单到有点孩童化，几近羞涩有稚气，因为他的感情是很娇嫩的，就像小武。
影片中，小武长得矮，身子不长大，脸却是成熟的，神态也畏缩，像是一个农村孩子蓦然长大了，空长了身子壳，心思还是以前的，对世界有一种模糊感。他有自己的一套善恶标准，和世界上的好坏是不大有关系的。事实上，看了《小山回家》、《小武》、《公共空间》和《站台》，贾樟柯和王宏伟这样的哥俩好搭配倒让我想起来蔡明亮和李康生，当然王宏伟并不如李康生那样俊，但他们的脸都有一种沉淀下去的阴沉沉的寂寞，有一种艺术上的趣味性。这三部电影，必然各有各的好，虽然镜头看得人极其吃力。在观影过程中，我感觉不到贾樟柯对观众的任意一丝讨好，哪怕曲折的一点点逢迎的技巧都没用，他就用平铺直叙的镜头直愣愣冲过来，既不神秘也不俏皮，这种有意为之的生硬其实是挺让人生气的，不过，我还是想说一说《小武》。
贾樟柯直言他喜欢侯孝贤，《小武》能表达他这种喜欢，《小武》的节奏也慢，这点的确像侯孝贤，他们也一样有一种旧时代的伤感，只是侯孝贤的感怀都是很漂亮的，躺在玻璃糖纸花花绿绿费了心思的好看，镜头语言也淡扫峨眉，不炫技，但是温文尔雅，非常之讨人欢心。贾樟柯的伤感却很粗粝了，甚至为了不媚俗而故意流于粗俗，虽然他的电影是怀着金子一样的核心的，有顾城的玻璃城那样洁净，然而贾樟柯偏不显出一点点爱惜的模样，他就要讲一个不加修饰的俗烂的老故事。
我想看《小武》，大概是年纪大一点的比较容易动容，文艺片都有年份，还没到那个年纪，不大品得出味道来，我就不大品得出。电影里的配乐是我父母那个时代的，不论是靡靡之音而是二人转都离我有点儿远，或许年纪适当的人看能立刻被拉入那个场景中，而不是像我这样靠听靠看靠想，终究有点隔膜，毕竟那时候我还太小，对于记忆的零散片比较拿捏不准。但是小武这样的青年的确是社会很贴切的剪影，他的生活是很粗粝的，磨砂质感的生活把他的神采磨去，他的面目也都是疲惫而模糊的，长长了的头发以及粗大的眼镜，连同那件不合身的大衣服，整个儿罩严实了他，某种程度上，他是与世隔绝的。尽管他是扒手，他的朋友，他的恋人，都显得下等而不上流，他内心却有一点与世隔绝的返璞与纯真，在这样吵杂慌乱的环境中把小武整个人也带幼稚了，甚至有一种蹩脚的真诚。
他的好哥们小勇，手上刻着有福同享，然而他也没和小武同享乍富了的小情调，反而急速学会端起乡镇企业家的架子，匆匆忙着洗白自己。小武，则刻着有难同当，为着这个难字，他似乎也一直在受难，波折的日子里偶然有一星一点的快活，也都是顺即萎谢，抓也抓不住的。他不知道这快乐是怎么来的，是为着什么，只是眼睁睁地看着它们来了又走，像时间的河流从他身上结实地流过。他当然也会快乐，比如他试探性地在澡堂里唱起了歌，我倒不觉得贾樟柯想用沐浴清洁这样刻板的桥段来表达他的因为笨拙爱情而获得新生，这段只是说他心里活泼泼的快乐，这种快乐是非动物性的，而是人性的，所以叫人觉得亲切。
小武说他是笨人，其实他甚至也不是愚昧，而是笨拙，对人世间的东西缩手缩脚地，天然有一种畏惧，都还没体验过，就好比义气和爱情。然而他却又以干坏事为生。他是矛盾的，故此太活生生了，简直把电影拍成了纪录片。我想这或许就是贾樟柯的目的，他似乎并不为了呐喊什么，比如振聋发聩的春雷第一声，那种鲁迅式救国救民的刺激的精神，他大概是没有的，虽然他很有一种脉脉的深情，是收着的悲天悯人。差不多二零一三年时候，有幸看过贾樟柯“真实的重塑”的演讲，他如此说，“所以说艺术可以重塑这些事实，先把几个故事结构打乱，再重组用来拍电影、拍纪录片”。电影对他而言，大概更像一种记录，他只是循着时代的脉络徐徐讲一段故事，并不为了有高潮有低谷这类跌宕的好看而妥协去改动。贾樟柯也有小武那样笨拙的真诚，像是通了气的明知不可为而为之。
因此，有人说贾樟柯的电影是先锋电影，我并不太觉得。我记得，查克克劳斯曾经说过，“灵感是业务者的专属，我们专业人士只要在早上打卡上班即可”。贾樟柯讲故事的枝节就是有类似“打卡上班”的平淡而近自然，虽然《小武》尾声那段安静得几乎要起白噪声的长镜头流出许多值得误解的哲学性，贾樟柯也颇为得意，但到底，他只是要拍被时代留住的那些人，那些逝去如流水的故事，不带什么抨击的意味。他只是要完整而完全地讲一段故事，他不在乎情节是否动听，也不在乎故事里的美丑好坏。毕竟，日子是昏昏沉沉地过，人是混混沌沌地活，他也就是含含糊糊地拍，拍一个和现实最相类的平行世界。
为这个，比起贾樟柯这几部电影，他本人比那些剧本和电影让我感动。贾樟柯对于电影有性灵，我觉得他不是天才，他或许可以淋漓那些撕裂的废弃的痛苦与幸福，可他拍不出类似张艺谋镜头里那种通透的漂亮。他哆哆嗦嗦，细细碎碎，用近乎老年人颤颤巍巍的节制来拍生活的琐事，他的电影没有俊俏调色，也没科班化的足够调和平衡荧幕的蒙太奇，连他的长镜头也不能称得上有什么灵光迸射的技巧，他的摄影是很平的。事实上，我很难理解他和余力为的一拍即合，因为独立电影也有小而美，活色生香的，即便预算有限，有意为之的灰头土脸并不是我能欣赏的腔调。因此看电影的时候，很难特别地专心，因为不美，也因为节奏太慢了，这不美是生活本身的粗陋，这缓慢是生活固有的平淡。蔡康永解释说电影是“如电如雾，梦幻泡影”，艳极而妖，他才写的出《阿婴》的剧本，拍得出那样鬼影憧憧的媚丽。电影本身就是导演呈给观众于平凡生活的英雄梦，贾樟柯却还真实以真实，太正经就生出了无聊。
看了《小武》的剧本，我想一般是这样松松散散的剧本，换做张艺谋拍，估计能拍出一种《山楂树之恋》加《秋菊打官司》那样精细的纯粹，不论是色调还是光影，抑或是演员，都能既贴切又赏心悦目，硬生生把泥塑成瓷。虽然为了《活着》被禁前的张艺谋不会接这样淡极了的题材，解禁后的张艺谋也不愿再碰一碰这样略有点危险的本子。当然，《小武》的剧本是贾樟柯自己写的，能自己写剧本的好导演不多，像陈凯歌也愿意自己改，可是越改越不像样，简直是对他绝佳的掌镜功力的某种浪费。当然我还是边看边怀疑贾樟柯可能都没画分镜头脚本，因为太糙了，糙得简直不自然，《小武》的剧本，和电影差不多，近乎白描，没什么色彩，因为少了浓重的乡音，故此连声音也减退了许多。后期他说他喜欢韩东写的东西，也用韩东的剧本，韩东也写诗，也写小说，写的东西也有一种乡土味的絮絮叨叨，又狡猾又老实，并不迷人，可是却意外写出了一些些的天真和幽默，即使是天真是老了的，幽默也干。
贾樟柯很强调事实与重塑，而不是电影的科学或者美，就像他坚持不改善和审核制度之间略显僵硬的关系，就像他一直念念难忘《工厂的大门》这本剧本。他也承认他写的拍的东西不大积极，是失落的，灰色的，甚至负面的群体，他在《记忆里的集体》里坦诚说，“共同记忆”是他不怎么愿意去回避的一个课题，他想要拍出一种较为“真实”的状态。让观众不因为缅怀而感动，而单为了那种暧昧的真实所震撼。
我很难说《小武》是一部极为出色的片子，从政治角度，社会价值，抑或纯电影美学考量，很难说如何打动了我，有电光火石一刹那的灵光。然而，贾樟柯拍出了一种可以被接受，值得被理解的客观，这特别不容易。小武和我们一样，都生在了转折的时代，事实上，有前进，必然有转折，时间汨汨溜过去，所有的时间点都是转折的时代，也都是不安分不公平的时代，这样的时代能阴差阳错使竖子成名，也会撇下一群离群者，他们为着追求也为着无求，承受着人类的失落与不幸。贾樟柯用《小武》讲了一个故事，并不是要我们去同情，甚至可能也不为了讽刺或教育，他只是徐徐给我们拾了一截不幸，用最平直的可能性讲圆了它的来龙去脉，保留了这份几乎要湮灭的不幸，也让观者理解了这份不幸，因为一件不幸，只有在真正被理解的时候，它才能够过去。
2018年5月30日
