钱雪儿
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钱雪儿（温哥华）
我觉得音乐就像氧⽓，能提供给我们最简单又最必须的情感帮助。”
——贾樟柯
布列松曾说，“电影书写是⼀种运用活动影像和声音的写作”。
对应于此概念，《结构主义电影叙述学》又有如此阐述， “电影叙述的听觉聚焦既具有相对独立性，又必然依存于视觉聚焦，两者进⽽联为密不可分的⼀个整体”。
⽽结合作者吴迎君的观点，贾樟柯对声源的控制既存在着调剂性的视听交叉内聚焦，也存在着⼤量的视听平⾏聚焦。
然⽽，很奇特的，除却较中规中矩应用的视听交叉内聚焦，从视听平⾏聚焦⽽⾔，贾樟柯对于有声音源质感的概括性与电影格调的概括性并不太相应。
没有半点刻意地，贾樟柯极爱用也擅用流⾏音乐，在清洁⽽克制的明喻隐喻还有略微农村⽂学的哲学情怀中，俗透了的流⾏音乐如同⾎脉⼀般富有张⼒的流淌。
贾樟柯作品的内核永远带点身不由⼰的悲悯感，宿命化到甚⾄显得有点机械；然⽽还是靠猜，毕竟这种过了铁的细腻还是很值得琢磨的。
⽽通俗的流⾏音乐却是谁都可听可欣赏，活泼泼得居然有⼀种体⼰，⼀份自由，是⽂艺片中激荡的⼀点商业，也是需要琢磨的谜题里的⼀⼤片铺陈的坦荡。
是的，贾樟柯所拍的电影常常被认为是⽂艺片。
因为某种程度上，他那种近乎粗糙的刻板视角，以及冗长⽽缓慢的长镜头，居然会滋长出⼀种奇异的动⼈，因为非常自然，简直是⽣活中俯仰可识的片段，有镜头有⼈便能拍，不拘是谁，根本不经雕琢到不像艺术。
就像《公共场所》里，晃晃荡荡的旧式公交车，载着满车异乡⼈和⼀车⼦风尘，噗噗像前开，成年⼈⼀张张黯淡的脸孔硬得像⽯头，小孩⼦的脏脸蛋⼉又软又鲜活，太鲜活了，就显得不⼤庄重，仿佛不太把技巧当回事。
《三峡好⼈》里他也拍风景，莺飞草长，日出日落，这些⼊画的风景也讲究画面平衡，譬如九宫格构图、对角线构图、⼝形构图他也用，只是不那么讲究，看得出他的随意，起码不算太费⼼⼒来构建出⼀个如何迷⼈的空间。
他的电影始终是很现实主义的，甚⾄，莫名其妙地，很有点意⼤利派的新现实主义风。
安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中如此说，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，⽽他的“长镜头理论”，也是基于 “记录事件”并且“尊重感性真实空间和时间”，⼒求“在⼀视同仁的空间的同⼀性中保存客观性”。
这似乎也可以解释为何贾樟柯在北影这样科班环境熏陶下，还是不⼤依赖过于精巧的蒙太奇，掌镜语⾔是⼀以贯之的克制。
虽然在《任逍遥》中，他也稍稍玩了⼀把好莱坞蒙太奇，跳脱了平稳的纪实分⼨感，有⼏个镜头初打眼，倒居然有点昆丁塔伦提诺那种刺激性的俏皮，这很难说贾樟柯是基于致敬《低俗小说》的⼼思，亦或是他觉得这种近乎动荡地，荒诞又不稳定的格调，其实正是他所剖析的那个时代的现实。
事实上，贾樟柯在《任逍遥》中那些闪光的小刺激，除了寥寥的对白、长镜头以及变化的景深外，有很多新鲜感和荒唐到带点喜剧风的是由音乐铺陈开来的。
音乐对于贾樟柯⽽⾔，似乎不仅限于锦上添花这花漂亮点缀的美观性，它⼏乎要算锦上添花的锦了，因这音乐的薄厚、⾼低、浓淡、短长被贾樟柯调理得和镜头的明暗、动静、深浅、远近相类似，是搭配，也是比对。
换⽽⾔之，音乐这⼀元素，是贾樟柯在维持着表现对象、时间空间与叙事结构的真实这些审美理想后，预留的⼀点叛逆，和他粗糙又真诚的即兴报道⼿法骈性⽽出时，冲撞出⼀点⽕花。
贾樟柯不⼤偏好画面的蒙太奇，不论是贫穷时候他拍的那些东倒西歪⽣涩极了的影像，还是后期他倒卖版权后颇有富余再拍的作品，他都维系着某种故意为之的荒腔野调，并不⼤讨⼈喜欢，但为着这实实在在的恳切，也完全⽆法讨⼈厌。
然⽽，他对电影中声音的掌控的确精准到带点控制欲，
他把别的导演对画面蒙太奇的热情⼀股脑⼉全灌注给声音蒙太奇上了，尤其是流⾏音乐。
拍《小⼭回家》时候，贾樟柯⼤概怎么也想不到，有⼀日他能随⼼所欲像个阔绰的小少爷，捧戏⼦样不计⼯本地砸下重⾦，只为了买任贤齐那首《任逍遥》的使用权。
冥冥之中就有那种神秘性，好比贾樟柯，爱煞了侯孝贤，挣出点名⽓后居然也能用五获⾦马原创音乐奖又颇得侯孝贤欢⼼的音乐⼈林强。
贾樟柯的《世界》因林强⽽获四⼗⼀届的提名，终凭《天注定》于五⼗届⼀举夺魁，侯孝贤当然也有《南国再见，南国》和《千禧曼波》，甚⾄于⼆零⼀五年占尽风光的《刺客聂隐娘》，音乐角度⽽⾔，贾樟柯的调控青出于蓝，并不逊于侯孝贤闲庭信步样那种⼤⽓的安然⽓质。
贾樟柯不爱用⼤明星，的确，⼤明星的面容被观众烂熟，太易理解，他要⽣得发了涩的面孔，也要演技全⽆样的演员表现，故此，观众呆愣愣地看着同样⽊肤肤的演员演戏，那些⾏云流⽔的优美很⼤程度上被剥夺了，只留下了他所要呈现的必须。
影像是必要的。
然⽽音乐呢。流⾏音乐的俗⽓，使得观者迅速地贴紧了影片，虽然不熟悉，但为这着罕有的直觉性的了解，也仿佛是故知了。
因为流⾏音乐的俗是真真切切能触碰到的电影的某⼀面，贾樟柯再故弄⽞虚⼀些，起码在诸多观影时候难测的空白里，观者能触及到⼀点确定性，因为流⾏音乐是观众所熟知的⼀部分，不仅仅是时代声⾊氛围的⼀段，⽽是能猜测揣摩出量多滋味的题眼。
故此，贾樟柯是在用流⾏音乐较为单纯的内在的商业，来向观者近似孩⼦⽓地微弱地示了示好。
当然，贾樟柯本身也偏爱流⾏音乐，他对流⾏音乐的喜爱，⼤概从《小⼭回家》就能初见端倪。
⼀九九五年时候，贾樟柯才廿五岁，⼤概总是很时髦的，由此非常新派地，在⼀九九四年香港红磡被魔岩三杰和唐朝乐队用摇滚平地⼀声雷震动后，立时在⼀九九五年的《小⼭回家》里用了张楚的《苍蝇》。
⽽且在当时那么捉襟见肘的情形下，风头⼀时⽆两的张楚居然也愿意为《小⼭回家》的音乐操⼑，张楚是很可爱的，有海⼦式诗⼈荒凉的浪漫，所以他的歌词令他比⽂学系出身的贾樟柯还像⽂学系。
⼤概真⼼爱摇滚的⼈都不⼤看重钱，就像窦唯，之后贾樟柯《任逍遥》里也用了郑钧那首《赤裸裸》，许巍、张楚、郑钧并称西安三剑客。
《苍蝇》这首歌里其实很契合小⼭与他的同乡们的⼼思和身份，譬如“妈妈又在叫我快回家吃饭了，我不饿可再也吃不饱”，便是指小⼭这些异乡⼈，背井离乡漂泊着，好像也并没有吃苦到要挨饿的地步，但过得实在也不好，⽣活上的压⼒压结实了他们，不明就里承重的他们“没了⼒量等著受伤”。
在那样的环境里，有许多怀揣着各种说不清道不明理由的农村⼈进了城，和歌词里“和很多⼈飞舞在街上⼼里空旷，他们不问我来路我们想法⼀样”类似，他们也和⽆头苍蝇似的四处乱转，苦苦求⽣，经济上重重的压⼒以及周遭⼈的不谅解不体恤，和本地⼈⾼⾼在上的冷眼⼀样，使得他们⽆从与现实和解，才有了“这给⽣活带来节奏却不能使我想要躲藏”与“它让我长出愤怒也不会长出伤⼼失望，⼀声声巴掌在我眼前耳边不断呼响”。
甚⾄从某种层面上，《苍蝇》能还能对小⼭和他那位⼥邻居不明就里的恋爱关系，小⼭似乎也需要⼀点⼉激情⼀点⼉男欢⼥爱来调调味，然⽽他的态度是很⽭盾的，既主动又厌倦，有时还对那位⼥邻居黏黏糊糊的态度莫名就憎恶起来，似乎贾樟柯和小⼭只是想加些许爱情的元素充调剂，⽽不拘对象。
因为《苍蝇》里的歌词是这样，“我⼥朋友说你快回来我在爱你，这爱像糖浆黏住了翅膀”， “别亲吻我，这让我羞⼼里惊慌”。
当然，这种假设显然比较牵强，的确有附会的意思在里头。
在这，流⾏音乐的确暗示了这群⽆⼒抗衡⼤环境的异乡⼈团体，像苍蝇⼀样渺小又脆弱，即便有群居性，也⼀样⽆法团结，总是荫营苟且有各自的小⼼思与盘算。
那这群苍蝇样的异乡⼈⽣活的⼤环境呢，⼤概就像何勇的《垃圾场》所唱，“我们⽣活的世界，就像⼀个垃圾场，⼈们就像⾍⼦⼀样，在这里边你争我抢”，⼀般的冗杂，残酷，⽽又写实。
为着《小⼭回家》，贾樟柯在《我的焦点》里如此剖白，“今天，单纯的电影语⾔探索，已经不能满⾜我们的需要。
对我来说，如何在自⼰的影片中形成新的电影形态，才是我真正的兴趣所在。因此，我有意将《小⼭回家》进⾏平面化，板块化的处理。
在线性的情节发展中，形成杂志式的段落拼贴”。⽽对于电影《小武》的采访中，他也强调了“断裂”，并称其为“有意识要保留的⼀个诚实的态度”; “因为他不隐瞒素材的断裂，证明了记录的真实性。清晰和连续反⽽是⼈为的”， “⽽依靠剪辑的电影，有太⼤的外在因素，太多的强加的东西。
像好莱坞复杂的剪辑，编织⼀个流畅的梦幻，虽然你看到的是⼀个不被打断的世界。但却是⼀个⼈为过滤的世界”。
我却觉得，即便贾樟柯严阵以待，只说他的“真实原则”是“剪接不隐瞒素材的断裂性和零散性”，他用了极为流丽的声音蒙太奇作为最妥帖也最隐秘的粘合剂，胶着起那些松散的段落，譬如开场时候那首《昨日重现》。
小⼭歪斜地戴了顶厨师帽，发尾不规矩地戳了出来，不洁净的厨师服开着扣⼦，小⼭油腻腻地切着菜，滋啦作响的破收音机，逼仄脏乱的厨用环境，⽽他却相当自得地听着《昨日重现》，⼿起⼑落里有⼀种怡然，这怡然来自于他对稳妥⽣活的可把握，甚⾄还能找⼀点安慰性的乐⼦。
但其实这是有点⿊⾊幽默的，小⼭教育程度低，格调品味也⾼不去哪里，应该是听不懂《昨日重现》的歌词，然⽽他却放了感情地、充满理解地、⼏近享受地听着，这产⽣了某种突兀，并且这突兀里还含着别扭的温情。
小⼭不算什么好⼈，起码不能算⼀个对社会贡献多⼤的上流⼈，他低俗又窝囊，整个⼈⾦钟罩⼀样蜷在过于宽⼤的衣服里，非常得瘪三。
然⽽他又能懂得《昨日重现》里那种淅沥沥⾦沙屑的温存，故此，沐浴在这份美好的安宁时，连带小⼭也显出⼀点脉脉的情致；这首歌里有他⼀颗迟钝又柔软的⼼，虽然只是偶然乍现。
与之类似的是，在《⼭峡好⼈》中，贾樟柯纪实诗⼈⼀样毫不吝啬地⼤片冷⾊调，硬⽣⽣用重阴影去调灰败残垣，揉搓出⼀种不见天日的冷锗⾊，那个瘦弱的小孩也给弱化，小身⼦骨本身就够单薄，直接让贾樟柯给缩略成剪影，瑟瑟⽽伶仃得唱着歌，他唱的是《老鼠爱⼤米》。
这首⽹络歌曲真的太俗了，贾樟柯的那种⾊调虽然接近阴天日落后的⼽壁滩，然⽽还是很⽂艺，在现代艺术角度来说，算得上雅了，这雅给⼤俗撞上了，却莫名有点悲哀。形容未成，没受过什么教育的童⼯小孩，对着将被砸倒的墙，扮出⼤⼈的沉思模样，努⼒加厚声线，唱成年⼈的爱情⼝⽔歌。
这场景，除却错愕，和伤感，其实还有⼀点荒诞，这荒唐其实和贾樟柯在《⼭峡好⼈》里⼀定要加不明飞⾏物是⼀样的道理。
可能连⽹都没上过的小农民⼯唱着借⽹络⼤红的流⾏歌，他总是既不知道到底这首歌从何⽽⽕，为何⽽做，虽然没日没夜做⿊⼯挖煤又寻妻到有些绝了望的韩三明是能了解的，然⽽这小童⼯却这么⼀本正经，拿腔拿调地认认真真唱了⼀回。
这场景是非常逼真的，略品⼀品却还是觉得带点魔幻现实主义味道。当然，或许从贾樟柯⼀贯推崇的电影哲学⽽⾔，这个小插曲暗示的是说者⽆⼼⽽听者有意，他的路“很远”，他的⽣活“很苦”，也 “记得有⼀个⼈，永远留在他⼼中，哪怕只能够，这样的想她”。
其实，贾樟柯虽然沾了林强的光，居然也能在佛兰德斯国际电影节⼀得最佳音乐奖，我个⼈以为，这件事本身都有点魔幻现实主义，因为贾樟柯太喜欢流⾏音乐了，⽽流⾏音乐是下里巴⼈的较含蓄说法，是因为俗⽓⽽被基本⼤众所接受喜爱的音乐。
然⽽，正如布列松所说，“题材、技巧、演员的演技，都有其潮流；从⽽产⽣某种原型，每隔两三年由⼀部影片将之更新”，贾樟柯的电影也⼀样在翻新，演员的换⾎，题材的更迭，贾樟柯也在悄然中发展并修缮着他和电影的关系；然⽽他用起流⾏音乐的还和当年那个初出茅庐的愣小⼦没什么两样，或者说，他任用流⾏音乐似乎更像于遵从某种自发性的自然，⽽不是筛选平衡了某些流⾏音乐的价值来决定是否能派定⼀用。
在他私⼈电影规则中，不单是他使用了那些流⾏音乐，作用于电影的情绪与事件，贾樟柯也未掩饰过流⾏音乐在他身上所起到的那些微妙的化学反应。
贾樟柯确实是个爱音乐的。
他曾在说他“经历了流⾏音乐从⽆到有的过程”，还说“音乐给我们这些穷⼈家的孩⼦最丰富的⽂化享受。所以每年总有那么⼀、两首歌是非常打动我们的。”
曾经想要成为歌⼿⽽喜欢唱歌的他，模仿过齐秦也学习过崔健和魔岩三杰。但挫败于“五音不全”，音乐此路不通，便改投了⽂学。
基于他自身经历⽽⾔，这也可以解释了他最初糙极了的镜头语⾔，和不甚⾼级的流⾏音乐选材，由之才有了他电影里的那种动⼈的张⼒，有种新⽣⼉说不完整化却已经有了灵魂的思想性的动⼈。
当然，这⼤概也和他⽂学系的出身有关。
他在采访里还极耿直地说，那时极鼓励他的是⼀首流⾏歌，是“上海⼋零年代的歌⼿张⾏唱的，歌名叫《成功的路不⽌⼀条》”。
因为听了这首歌才觉得成功的路不⽌⼀条，甚⾄都有点脱离了⽂艺导演的标准成长范畴，就好像他说他在林强的《向前⾛》里听到了勇⽓，总似乎有点不太符合⼀个名利双收成熟⼤导演的⽓质。
贾樟柯到底还是脱不掉⼀些少年⽓，他的思想和为⼈像是小孩⼀夜就长⼤成⼈，⼿脚宽⼤⽽崭新，他还不适应，又像须发都白了的老先⽣，举着⼀把糖葫芦在冬夜的街市边⾛边吃，又突兀又⽭盾⽽居然又相当⽣活化，就是这样不合时宜但又莫名让⼈的⼼瞬间软下来。
贾樟柯会用“政治事件”，他说他“爱江湖”，所以和体制不相⾔和也没什么关系，⽽政治事件，好比《天注定》里烫⼿⼭芋样的时事热点，是最有时代烙印的。
似乎贾樟柯所偏好的诸多流⾏音乐也颇有点时代性地标的意思；就譬如说⼆零⼀零年的电影《站台》，以及张⾏的《站台》。
比对着《小武》中反复渲染的《⼼雨》，甚⾄是《九九⼥⼉红》，以及⼭河故⼈》里叶倩⽂的《珍重》，总有⼀种老电影式的伤感，⼈是迟日的，故事也老了，连情义也是旧式的，像空空的庭院里深深照着远古的太阳，有⼀种泛黄照片隔膜着的氛围。经历过那个时代的⼈，听着这老派的靡靡之音，极易感同身受，就像梁博所唱“灵魂歌⼿开唱瞬间，能击碎万颗⼼”，然⽽未经历那个时代的⼈，比如我，并不⼤能被拉⼊那种黄昏⼈独立样的怀旧⽓氛中，反⽽觉出⼀点点的商业化。
巴赞曾说，“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，⽽感性的真实性是首先来自空间的真实”，⽽贾樟柯很微妙地平衡了巴赞所意指的真实性与感性，依凭着流⾏音乐。
换⽽⾔之，或许他的电影是很冷淡⽽节制的⽂艺化现实主义，他所选用的音乐却又很商业，是热闹的，暖烘烘的，枝蔓横⽣不受控制，⼀意孤⾏地蓄满了感情，就算稍克制点，也⼀样有暗涌；毕竟流⾏音乐，和阳春白雪类的⾼雅确实没多⼤关系。
我不知道这是贾樟柯的有意为之，用音乐蒙太奇去均衡他电影中的平直特质，还是他身为导演潜意识本能，即便是单凭喜好。
贾樟柯曾在采访中对他⼯作的⼀个伙伴，名为小凌的姑娘致歉过，虽然他也还是笃定，“我们俩都没有错，只是我偏执地坚持对她有所伤害”，起因是“混录《小武》的时候，他要她加⼊⼤量的街道噪音，⼀直要糙些，再糙些”, 小凌在那时候为了“职业声誉”和贾樟柯略有了分歧，“因为从技术角度讲这是非常违规的作法。她很自觉地要保护自自⼰的职业声誉”。
⽽面对着“加⼊⼤量流⾏音乐”这⼀问题时候，他们的“分歧变成了冲突”，致使“小凌⽆声地离开了录音棚”。
再忆当年时，贾樟柯也懊恼于他的“偏执”与“独裁”，但他妙就妙在，时常能以局外⼈的冷眼来作分析，这给了他⼀种近乎直觉的洞察⼒，他对硬塞⼤量流⾏音乐是如此解释的，“我觉得我们的分歧其实来自各自不同的⽣命经验，小凌⽗母都是⾼级知识分⼦，从小学古典音乐，有很好的家庭教养。在她的经验中，世界并非如此粗糙。⽽我⼀个⼟混混出身，⼼里沟沟坎坎，经验中的⽣命自然没那么精致”。
那么，如此说来，流⾏音乐于贾樟柯⽽⾔，似乎既不⼤像谶词，也不是题眼，也并不为了声音蒙太奇，或者空间氛围感；他对流⾏音乐那种略带点赤⼦之⼼的执拗，很可能就是他对⽣活和⽣命本身的⼀种不老的坚持，这正是他少年⽣活里某种关键性的支柱，浓缩了他所经历的悲欢与喜怒。
贾樟柯在⼆零零九年时候写，
“回了太原，拨通以前朋友的电话，听到好⼏年没有听到的声音，又想起⼀句歌词：曾经年少爱做梦，⼀⼼只想往前飞。这些因我追求功名⽽被疏远了的兄弟，曾经与我朝⼣相处。原来时间也⽆⼒将我们疏远。三五杯后，酒⽓驱散陌⽣，呼喊我的小名，讲这些年间不为外⼈道的事情。他们告诉我应该要个孩⼦，他们在为我的老年担忧。我有些想哭，只有在老友前我才可以也是⼀个弱者。他们不关⼼电影，电影跟他们没有关系，他们担⼼我的⽣活，我与他们有关”。
他写这段⽂字的⼀年前，《⼆⼗四城记》正上映。
贾樟柯对底层⼈物，尤其是地痞有⼀种偏爱，很可能不单纯出自⼈⽂情怀，⽽是他太熟悉这些⼈长⼤了⼼还是混混沌沌⼀颗的流氓小青年了。
他拍的是他的伙伴，他年轻时候世事未谙时候的茫然。
他镜头里糊涂的江湖里，有他的过去，也给现在这位铁腕⼿段“冒充强者”的⼤导演⼀点“不能常常感受的温暖”，这也能解释了他为什么这么乐此不疲地强出镜，给自⼰当个客串演员。
因为其实，他拍的是他曾经的江湖，不能少了他自⼰的出席。
流⾏音乐也是⼀样的，这些俗⽓又老派的歌声，是他翻新的灵感与旧日的荣光，他所拍摄的独有的江湖必须有这些作为背景音。
换⽽⾔之，流⾏音乐和那些他所锁定目光的小⼈物⼀样，和贾樟柯的电影是共⽣的，不论好坏，不谈利弊，因为那是他的电影的⼼与灵，⽽不单纯是种承托或强化价值性与客观性的⼿艺。
正如布莱松的谶语，“导演，不在于指导别⼈，⽽在于引导自⼰”。
因此，作为观影⼈，很难去评述流⾏音乐是丰富还是削弱了贾樟柯电影表现⼒，只能说，若是没有诸多街头小⼈物的琐碎日常，没有流⾏乐媚俗的时代之音，贾樟柯⼤概也就不是今时今日的这位贾樟柯了吧。
2018-01-08
