《平城》
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从大兴安岭到盛乐到平城再到洛阳，拓跋鲜卑的三级跳，跳出了马背民族的天高地阔，由此，拓跋鲜卑成为中国历史上第一个入主中原、建立封建王朝的北方游牧民族。
嘎仙洞、云冈石窟、龙门石窟，北魏王朝的三部曲，奏出了历史文化的强音，雄浑激越的旋律，成为隋唐盛世的前奏曲。
嘎仙洞位于辽阔壮美的大兴安岭腹部，为著名的“鲜卑石室”，即拓跋鲜卑的祖庙所在之地。洞壁201字隶书《祝文》，是这个马背民族第一部石刻原始档案。
从嘎仙洞走出来的拓跋鲜卑，礼于石祀于石居于石记于石葬于石，有着一种深深的“石室情结”，在他们的内心深处，铜的、铁的可以被熔化，木的、土的容易被毁掉，而“物之坚者莫如石”，“石”可以使国祚长久、佛法长在、皇陵长存。
云冈石窟、龙门石窟甚至方山永固陵都是这种“石室情结”的生动具体的表征。
公元四世纪末拓跋珪建国并定都平城（今大同）后，北魏王朝出于精神寄托的需要，也出于政权巩固与发展的需要，便把西来的佛教与手中的统治政权紧紧纽结在一起。中间虽然发生过太武帝灭佛事件，但是北魏历代皇帝都十分崇尚佛教，就连灭佛的太武帝前期也是十分崇佛的。从第一代皇帝拓跋珪开始，就在京都平城大造佛寺、佛塔、禅堂等，并且广为罗致天下名僧。那时，平城塔寺相望，香火正旺。《魏书》记载，孝文帝一朝，平城佛事发展进入新的时期，“自兴光（450年）至此，京城内寺新旧且百所，僧尼二千余人，四方诸寺六千四百七十八，僧尼七万七千二百五十八人”。
文成帝即位后便开始复法。一次在东巡的路上，他的白马咬住了来自西域的法师昙曜的袈裟，文成帝认为这是“马识善人”，便以师待之。聪明的昙曜没有让聪明的文成帝失望，他于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。这就是著名的“昙曜五窟”，即今云冈石窟第16窟至第20窟。
“昙曜五窟”塑的是三世佛，也有人认为是五方佛。令人称奇的是，这五尊大佛也是北魏五个皇帝的象征。此前开寺造像，便有“诏有司为石像，令如帝身”之说，昙曜开凿五窟大像，当然更要遵循“皇帝就是当今如来”的法则。
“昙曜五窟”疑为太祖以下五帝而设，分别为太祖道武帝、太宗明元帝、世祖太武帝、恭宗景穆帝、高宗文成帝。第20窟主像广额丰颐，高鼻深目，深雕的嘴角，让自信、喜悦写满脸颊，齐挺的双肩，突出的胸部，表现了剽悍的风貌与坚韧不拔的民族个性，正是开国皇帝道武帝的写照。第18窟塑有15.5米高大立佛，身着“千佛袈裟”，万千小佛附着于袈裟之上，立佛左手放于左胸之上，神情谦和，好似当年的灭佛者正深自忏悔。后来的第13窟内，交脚菩萨脚面的黑痣竟与文成帝的相吻合，亦是帝佛同身的佐证。
云冈石窟是北魏王朝的杰作，“昙曜五窟”当然是这部石头大书的开篇之作，是石破天惊的神来之笔。“昙曜五窟”镌建的五尊大佛，高度都在13米以上，最高的一尊达16.7米，这种顶天立地的体势，集中体现了佛法无边、皇权至上的宗旨。
第20窟大佛当之无愧是云冈石窟的代表作，是云冈长卷的封面形象。大佛肃穆慈祥中透着英俊潇洒，不免带有古印度王子的遗风，但更具年轻英武的鲜卑族帝王的气度。其雄伟刚健、高瞻远瞩之相，体现的是神武英聪的开国之志，抑或心图华夏的开拓之志。
一尊大佛，尽显北魏雄风。
许多民族、王朝把历史铸于青铜、刻于竹简、写于纸卷之上，而拓跋鲜卑却执着地把一部历史雕刻在石头之上，云冈石窟就是反映北魏王朝政治、历史、文化、宗教、思想、艺术审美的一部鸿制大作，一部厚重神奇的石头大书，北魏王朝就是雕刻在石头上的王朝。
这部石头大书，承载着一个民族的悠远历史，盛放一个王朝的宏愿大梦。帝佛合一的“昙曜五窟”自不必说，第5窟一尊17米高的坐佛，是云冈51000尊造像中最大的一座，据说是孝文帝为纪念父亲而修建的。第6窟富丽堂皇、雕饰精美，堪称云冈石窟之最，亦说是孝文帝为其祖母文明太皇太后冯氏所建。第三窟是云冈石窟开凿空间最大的一座石窟，是孝文帝为自己所建。“昙曜五窟”也好，“五华洞”也好，云冈石窟的每一窟、每一龛，都将佛的端庄、菩萨的俊美、天使的美丽展现在世人面前，雕凿与描摹的都是理想天国的和谐图景，倾注了拓跋鲜卑心中的信仰力量，寄寓着北魏王朝的精神大梦。
拓跋皇族有七世父母观念，从被尊为始祖的拓跋力微算起，到道武帝拓跋珪恰好七世。后来孝文帝尊太庙供七祖，均依照汉族“天子七庙，三昭三穆”的礼制。第11窟中部雕凿长约7米、宽约3米的屋形佛龛，龛内雕刻七尊立佛，现保存完好的有五尊，另外两尊已风化无存。七立佛与鲜卑皇族的七世父母观念甚相吻合。
云冈石窟有几组双窟，如第1窟和第2窟、第5窟和第6窟、第7窟和第8窟、第9窟和第10窟四组双窟。所谓双窟，就是同一时期有完整计划及统一构创思想开凿的洞窟，两窟空间结构与规模一致，造像主题对应相照。这种洞窟形制在别的石窟非常少见，而在云冈的代表性洞窟中却几成惯例。“二佛并坐”也是北魏石窟中比较常见的形象，释迦牟尼佛与多宝佛侧身对坐，讲经说法，神情安详。双窟的呈现与“二佛并坐”塑像，与当时的政治格局有着很大的关系。当年魏孝文帝幼年执政，其祖母冯太后临朝听政，被称为“二皇”或“二圣”。云冈石窟是北魏皇家主持修建的石窟，双窟形制与“二佛并坐”塑像，岂不是当时皇权格局的形象表现？
我不止十数次去拜谒云冈，每一次都如入宝山，目不能注，足不能停，莫知所携。便想到当年郑振铎参观云冈时的情景，他在《云冈》一开篇便这样感叹道：云冈石窟的庄严伟大，是我们所不能想像得出的。必须到了那个地方，流连徘徊了几天、几月，才能够给你以一个大的美丽的轮廓……猪八戒吃人参果似的一口吞下去永远不会得到云冈的真相。云冈决不会在你一次两次的过访之时，便会把整个的面目对你显示出来的。每一个石窟，每一尊石像，每一个头部，每一个姿态，甚至每一条衣襞，每一部的火轮或图饰，都值得你仔细地流连观赏，仔细地远观近察，仔细地分析研究……他们各有一个完整的布局。合之固极繁颐富丽，分之亦能自成一个局面。
云冈石窟实在是太过博大精深了，它分明是琳琅满目的石刻艺术馆。从东到西，绵延1公里，主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯。万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目。云冈石窟是犍陀罗佛教艺术东传中国后最优秀最典型的巅峰之作。从雕刻风格上讲，早期吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出劲健、浑厚、质朴的造像风格。中期掀起了佛教石窟艺术中国化的过程，产生了富丽堂皇的“太和风格”。晚期出现了清新典雅“秀骨清像”的艺术形象，成为北魏后期佛教造像的显著特点。这一特征和风格在龙门石窟亦有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。
它分明是意蕴丰富的佛教艺术馆。最初是凉州僧匠带来了西域风格的佛教造像艺术，然后是古印度、师子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本，随商队、使团而至，再后是昙曜建议征集全国各地的宝像于京师，最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、艺匠精工，共同设计、共同制作，雕刻了数以万计的佛、菩萨、天王、力士、飞天等。它们姿态各异，佛像端庄、和蔼，菩萨典雅、含蓄，飞天活泼、可人，力士强壮、有力，创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。
云冈石窟还雕刻着《罗睺罗父子相认》《儒童本生》《睒子本生》《维摩诘所说经》等许多佛教故事，特别是第6窟中雕刻的“佛传故事图”，像一首叙事长诗，讲述了释迦摩尼从出生到出家修行最终成佛的全过程，是现存最早的宗教题材的石刻“连环画”。
它分明是不同凡响的建筑艺术馆。古代地理学家郦道元这样描述道：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望”，这是当时云冈石窟盛景的真实写照。从山顶的古堡到山崖的寺院，从形制多样的窟龛到四面满雕的佛塔，从草庐圆顶到平綦藻井，从仿木斗拱到罗马大柱，云冈石窟堪称一部建筑大书，蔚为大观。
云冈石窟窟形有大像窟、塔庙窟、佛殿窟、单室窟、四壁三龛式窟、四壁重龛式窟等。龛形有尖拱龛、圆拱龛、盝形龛、屋形龛、方形龛、宝盖龛，还有很多复合龛，即把圆拱龛、盝形龛、屋形龛等融合在一起，变化多端。云冈石窟雕刻大量佛塔，现存140余座。第6窟塔庙窟中的中心塔柱高15米，匠心别出，设计精巧，雕刻华丽，内容丰富。第6窟窟后崖上，有斗尖亭阁，称罗汉殿，距地面26.59米，是全寺的至高点。遥望楼阁层凌，金碧辉煌，气象万千。
云冈的建筑中，既可看到希腊的爱奥尼亚式柱头及科林斯柱式，也可看到带有印度文明色彩的柱子，还可看到中国传统的庑殿顶式建筑与犍陀罗盝形龛相结合的例子，中西融合的例子无处不在。
它分明是异彩纷呈的音乐、舞蹈艺术馆。拓跋鲜卑族崇尚乐舞，所以很注重搜集各地各族的乐舞及其乐伎。加之佛教东渐，龟兹乐、疏勒乐、安国乐、悦般乐等西域胡戎乐大量传入，从而出现了中原传统乐舞、鲜卑本族乐舞、西域乐舞、西凉乐舞及高丽乐舞荟萃平城的繁荣景象。云冈石窟中雕刻的乐器，既有汉魏旧乐琴筝之类，也有龟兹五弦、波斯竖箜篌、天竺梵贝，还有反映鲜卑人豪迈情怀的吹指之类，胡汉交糅，兼杂并蓄。第12窟被称为“音乐窟”，身穿盛装的天人或持奏琵琶、横笛，或吹吟排箫、筚篥，或鸣鼓击钹，正在演奏一场盛大的交响乐。窟壁上的飞天舞姿翩跹，姿态优雅，彩带飞扬，正陶醉在天国的仙乐之中。可以说，这是我国古代最早的宫廷交响乐团，也是皇家贵族生活场景的艺术再现。今人不负古人，根据云冈石窟题材创作出云冈系列乐舞，如《千手观音》《六臂神舞》《云冈长袖飞天乐舞》《胡旋舞》《力士舞》等，千姿百态，仙乐飘飘，美不胜收，天宫乐舞重现人间。
它分明是华美多样的服饰艺术馆。云冈石窟佛像的服饰主要有三种风格、五种类型，第一种是印度风格为主的袒右肩或偏袒右肩袈裟和斜披络腋式；第二种是以犍陀罗为主的希腊罗马风格的通肩大衣；第三种是中国儒家帝王风格的褒衣博带服饰和晚期西部诸窟的悬裳式服饰。“昙曜五窟”以印度马图拉服饰为主尊，犍陀罗通肩大衣服饰则为胁侍立佛的服饰。太和盛期的造像三种风格兼具，希腊罗马风格的通肩大衣减少，中国褒衣博带服饰增加，并成为此时期佛像的主要服饰。山西大同大学美术学院杨俊芳副教授多年从事佛教美学研究，她认为，从印度佛像为粉本，变为以中国帝王服饰为范式的新的佛像样式，体现了北魏拓跋鲜卑不同时期的文化态度与民族自信。
云冈石窟飞天的服饰，由印度装饰华丽丰富的半裸式逐渐向中国高髻广袖长衣式转变。印度式飞天是印度歌舞形象，强调能歌善舞的身体韵律和力量；中国式飞天是儒道思想文化影响下的舞姬形象，强调服饰的含蓄和飘逸。高髻束发、面目清秀、衣袂飘飘、迎风舞动，是道家追求自由和儒家追求礼教的完美融合。
云冈石窟飞天的演变和佛像的中国化基本是同步的，加之菩萨、弟子、天龙八部众、高僧、比丘、比丘尼以及供养人等在不同时空造像的服饰演变，简直就是繁富多姿的服饰博览会。
云冈石窟是沿丝绸之路而来的汉传佛教早期最宏大最重要的场所，是中外文化、游牧文化和农耕文化、佛教艺术与石刻艺术相融合的一座世界文化艺术宝库。它之所以广博、宏大、精美、深邃，就是因为拓跋鲜卑以前所未有的包容胸襟、无我无畏的创新精神，吞吐万汇，兼收并蓄，融铸华夷，师古出新，创造出胡文化与汉文化“双螺旋”交互交融的全新境界。拓跋鲜卑，一个值得仰视的马上民族，把神奇、荣耀与尊贵写在了山川大地，写在了历史与未来，也为中华文化注入一股浩荡之气。
（原载《平城》2022年第3期）
