《平城》
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北魏，声去音未了
走进云冈石窟尤其第12窟、第38窟、第6窟你又会听到什么？端详大同博物馆司马金龙墓出土棺床石刻图案和柱础人物造型你又会听到什么？
确实，这一切都不会发出物理学意义上的声音，无论是公元5世纪它们成型的时候还是21世纪成为公众的视觉焦点之际，表象上它们都是静默的。不过，当我们用心去观照它们的时候，就会在无声中听到远去的时代之音——其实在过去的15个世纪里一直余音未了，生息在中华文化的血脉里，甚至成为公众生活的一部分。
日本讲谈社出版的《中国的历史》丛书第五卷《中华的崩溃与扩大：魏晋南北朝》中说，“到了北魏，胡汉之间的对立逐步让位于文化融合……北方汉族的血统，在这一时期混合了北方胡族的血统。这一融合过程，一直延续到隋唐这样的统一帝国。”
在“夷夏之辨”的历史思想禁锢下，一些人注定是要用汉族中心的眼光来看待北方草原族群的。在这样的政治、文化语境中，走出东北茂林的拓跋鲜卑在迁徙的过程中建立帝国政权、追求天下一家，“作为一个胡族政权，能统一北方且延续超过百年（之后是宗室内乱而分裂为东魏和西魏），而且被正史承认为“正朔”，无疑是非同寻常的。
没有受困于“华夷之别”的日本学者川本芳昭说，“北魏真是一个在历史上很有存在感的朝代”。川本芳昭面对公元3世纪到5世纪的历史时，超越国别的限制以“东亚世界”的眼光解读这段被部分人视为“黑暗历史”的岁月及其文化，认为在魏晋南北朝中华秩序崩溃的同时，中华文明却传播到东亚其他地区（包括朝鲜、日本、越南等），从而形成了后世所说的中华文化圈。这些国家从中国学到了制度、律令、艺术，对中国屈膝求封，自甘藩属；但对其他更小的部族，则以上朝自居，俨然“小中华”。如是观察这段大变革时代，《魏晋南北朝——中华的崩溃与扩大》一书断定，这是“一个绝非用黑暗可以概括的时代”，而是“一个文化上风流竞逐、异彩纷呈的时代”。
走进云冈石窟、大同博物馆，诸多文物很显然就是这个文化异彩纷呈时代的绝世符号。历经了15个世纪的石刻造像虽然没有温度，但是那些鲜明的人物用他们的动作和表情传达着内心的温暖；虽然那些乐伎造型不会发出声音，但是这个职业群体曾经奏响了人间全新的交响，将西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、高丽、江南等地的音乐在北魏平城演奏、传播，迎接即将在隋唐盛大登场的华夏强音。
著名史学家吕思勉说，南北朝“实为外国音乐流传中国之世”。鲜卑兴起于大兴安岭地区，本有歌舞基因，迁徙与战争的同步进行客观上不断强化了游牧民族的歌舞习俗。《三国志》中就说，鲜卑之俗“贵兵死，敛尸有棺，始死则哭，葬则歌舞相送”，“常以季春大会，作乐水上”等等。
拓跋部进入中国北方草原后，更是实现了音乐创作与演出上的一次突破，完成了国家工程《真人代歌》。这一超越朔漠土风的作品在《魏书》中有这样的记载：“上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。”《旧唐书》中也说：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。”
遗憾的是《真人代歌》这些“歌辞虏音”之作没有完整地流传下来，其中原因虽然多样，但是很显然北魏孝文帝改革中“断诸北语”是一个关键因素。当鲜卑语使用功能丧失后，鲜卑歌曲也就失去了演出、流传的基础，随着政权的更迭在后世就成了文献中的记录。
拓跋鲜卑的音乐作品没有传世、不再演奏，但是曾经的音乐创举留在了文字里，更凝固成崖壁上和深埋地下的石刻造像，余音袅袅，甚至在无声中更显雄浑、震撼。云冈石窟的多个洞窟都雕凿有乐伎形象，至今保存完好者74身，其中有乐器演奏的占到四成，可辨认的乐器有28种530多件。大同博物馆展出的众多北魏歌舞陶俑、石刻乐伎形象以另一种形式在辉映着那个时代的音乐成就。
走进云冈石窟第12窟，恍然间穿越时空重回当年的音乐盛典。仅前室北壁最上层就是14个天宫乐伎，分别用鼙鼓、埙、篪、细腰鼓、筝、箜篌、筚、曲项琵琶、筑、羌笛、五弦、排箫、羯鼓、贝14种乐器演奏。炫目的洞窟内还有类似于17人的乐伎组合演出，甚至有一组乐队使用了3只大小不同的细腰鼓。这种经过丝绸之路传来的西域乐器就是在中国北方大放异彩的，也正是北魏时期对鼓的使用形成了更多配置，考虑音色的搭配。
在这个被后世称为“音乐窟”的梦幻世界里，除了众多乐伎和乐器，还有若干随着音乐翩翩起舞的舞伎形象。其中一位看上去像乐队指挥的舞者实际上是在表演弹指，也就是用拇指和食指的指头强力捻搓而发出明快的声响。这种西域风格浓郁的歌舞动作至今在新疆维吾尔舞蹈、乌兹别克舞蹈中依然频繁出现，公众对此并不陌生，许多人还不忘模仿一下。
置身乐伎、舞伎的包围中，中国旧乐和龟兹、波斯、天竺等地乐器同台上演的盛大场景足以让人在静谧中听到非凡之响。这是来自公元5世纪人间的音乐交响，也是那个时代的政治、经济、文化繁盛交响。虽然《老子》中的“大音希声” 用到这里未必人人认可，但是这个超越时空的音乐世界绝对是无声胜有声。
15个世纪前的音乐奇迹源于鲜卑人的天然音乐感情，更源于制度化的创造。魏晋以来，中华音乐面貌发生重大变化，金石之乐向丝竹之乐转型。音乐史学家夏滟洲在《伎乐与乐伎》一书中说，“这一时期的中国艺术在受外来文化影响的同时，又借外来文化的刺激，扩大和影响了自身的生成与发展……形成了迥异于秦汉时期的文化风貌。”
北魏建政，音乐纳入王朝框架，天兴六年（403）设立乐府，其后政府对乐人实行户籍管理，中国历史上首次出现了“乐籍”，直到清朝雍正元年（1723）才被废止。这一制度的创立呼应了音乐新时代的到来，也加速了音乐化文化大变革。军事力量的加入则让北魏加速扩充着乐伎队伍，乐籍人数大增，音乐作品不断丰富。始光四年（427），北魏击败赫连昌，缴获音乐作品和乐伎，其后将疏勒乐和安国乐带回平城。太延五年（439），平定凉州，迁徙“凉州民三万余家于京师”，西凉乐在平城盛极一时，至今在云冈石窟、北魏墓葬都有其石刻余音。
华戎兼采，不限南北，鲜卑之风杂合四方之声，一种新型的音乐文化在公元5世纪流播开来并成为华夏正声。今天，无论是仰望巍巍云冈、端详呈展文物，还是透过媒介凝视，可以确定的是，15个世纪前融合外来民族音乐而形成的时代新声，不仅奏响于北魏庙堂，而且外溢到广泛的社会生活中，直接开启了隋唐音乐路径——一场惊世的乐舞文化即将启幕。
北魏，花谢香未绝
站在云冈石窟看着余秋雨题写的那块石碑，我也和很多人一样骄傲地说，隋唐盛世的源头在哪里？就在北魏，“中国由此迈向大唐”。
很多时候，我们习惯就一段时间而看历史，就一定空间而审视文明。于是，我们在很长的时期里没有建立起“从何处走向大唐”的思考，更没有思考北魏文明对封建国家体制、中华民族乃至更广时空的影响。于是，面对惊世的石窟艺术，面对博物馆里的司马金龙墓漆画、石雕柱础、棺床、俑阵，北魏玻璃器，北魏首饰，北魏配饰，早期魏碑墓志铭、瓦当……有时候会“熟视无睹”，而忽略了表象背后的力量和趋势。
学术名著《草原帝国——游牧民族与农耕民族三千年的碰撞交融史》一书中说，公元3世纪到4世纪，中国北部游牧部落建立的政权层出迭见，却又都在短时间内一个接一个崩溃，唯一没有昙花一现的只有拓跋部。一方面它自身的力量不断增强，另一方面它又持续吸收着其他部落的力量，从而成为中国华北维持较长时间的统治。
勒内·格鲁塞这位以研究远东史和中亚史著名的法国学者认为，拓跋鲜卑“与法兰克人的情况非常相似。勃艮第人、西哥特人和伦巴德人所建立的王国先后消亡，在他们的废墟上，幸存的法兰克人建立起了加洛林王朝，这是一个注定要把古罗马与日耳曼民族的当下联系在一起的王朝。拓跋部取得了和法兰克人相似的成就，当拓跋部统一了华北地区和其他突厥—蒙古政权之后，他们已经在很大程度上汉化了，以使自己的民众和政权融入汉人群体之中。”
日本学者三崎良章也将拓跋鲜卑与法兰克人相提并论，他在《五胡十六国——中国史上的民族大迁徙》一书中说，“日耳曼民族建立的诸部族国家中的大多数最终被其中之一的法兰克王国统一，西欧世界逐渐形成。因此，日耳曼民族的迁徙被评价为关系到现代欧洲格局的成立。”
某种意义上可以说，三崎良章注解了勒内·格鲁塞关于拓跋鲜卑与法兰克人的相提并论，让公众明白了在一些国际汉学家视野中拓跋鲜卑建立政权、统一中国北方的价值——不仅仅是建立了一个帝国，而是影响到了国家体制的走向、中华民族的发展甚至是历史上亚洲的格局。
著名北朝史研究者李凭在《从平城时代到洛阳时代》一文中说，“由于不断高涨的中原与边镇民族交流互动，形成了民族大融合与文化的大融合，确定了中华特色的多民族发展的历史方向。北魏迁都洛阳以后的经营，奠定了整个社会经济发展的物质基础。发轫于这个时代的均田、府兵等制度，成为后世相当长时间内遵循的典章。北朝是中国社会从东汉以降的分裂动乱走向隋唐统一兴盛时代的关键阶段，是中国历史上值得重视的篇章”。
这个值得重视的篇章，近些年来在有识之士的推动下确实呈现出不一般的研究势头。一批内地史学家、文学家的大名进入了大众的视野，诸如严耀中、何德章、田余庆、罗新、楼劲、阎步克、张金龙、张鹤泉、梁满仓、张庆捷、殷宪、余秋雨等，另有来自我国台湾及日本、法国、美国学者的著述也不断进入人们的阅读视野。
不过也有人指出，对于北魏的学术研究和大众认识有点“墙外开花墙外香”的感觉，意即北魏平城故地有分量的研究成果还不够多、影响不够大；当地居民对于拓跋鲜卑公元5世纪创造的辉煌文明缺少足够的认识，更没有建立起相对应的文化自豪感。
我想，重建对北魏的认识是一个过程，传播北魏的文明也是一个系统工程。近年来越来越多的认识倾向于北魏建政时是以“传统王朝”自居的，人们在逐渐放弃鲜卑立国是“异族政权”的潜意识。传播媒体也开始用更专业的眼光、更有创意的方式展现那段辉煌文明。
放弃“夷夏之辨”的历史陈窠，当我们理性地在“王朝框架”下仰望云冈石窟、凝视大同博物馆里的珍贵文物时，就可以用更开阔的视野看待历史上的民族关系、民族矛盾——“普天之下”“率土之滨”是多民族的统一帝国，无论是来自北方的拓跋部，还是从南方而来的司马金龙家族，抑或是从西凉、后燕等地迁徙而来的大批人口，他们都纳入了一个王朝体系——北魏帝国，共同建构了“天下一家”的政治格局。
无论是在博物馆直接面对出土于大同司马金龙墓的木板漆屏、棺床、柱础、俑阵等，还是通过传播媒介聚焦这些绝世精品，我们在这位由南向北而来的琅琊王的墓葬里看到的就是文化交流、民族融合的王朝格局。木板漆屏所绘人物衣着打扮都是中原士人形象，木框边缘所绘环状缠枝忍冬纹又是典型的北魏纹饰。画面上的班婕妤不仅像东晋顾恺之的《女史箴图》，画法也酷似这位绘画名家。至于漆屏上的书法，圆润俊秀、气势舒朗，被认为比较典型地反映了汉隶向唐楷演变中的魏书发展面貌。
王者无外，天下一家。我们从这些北魏文物珍品中可以读出如是政治理念。其实，这些文物一直明晃晃地告诉我们，中国历史上的民族迁徙与同化是双向的，他们对中国的政治、经济、文化、社会发展作出重大贡献，造成深远而巨大的影响。拓跋鲜卑一路迁徙南下建政，绝没有将自己当成“外来户”，而是自觉地纳入中国历史传统之中，成为中华文明的一部分。
诚如史学家楼劲在《北魏开国史探》一书中所说，“拓跋部族及其创建的北魏不仅空前深切地影响了中华民族和中国历史的进程，影响了东北亚这个世界史上著名的民族迁徙策源地中各族存在、发展和相关联的大势；而且也在北方部族中成功地树起了一个扎根塞北而统治中原地区的样板，也就不可避免地构成了影响和改变各部族传统迁徙格局和今后发展的重大因素。”
在一个数字生存为特征的年代，我们可以通过更多的途径接触到陈展于博物馆的珍贵文物，而且能够反复端详、深入观察、进行超链接，走进历史的深处。无论是《国宝会说话》还是《博物馆之夜》抑或是《发现大同·品鉴文物》，都在让公众看到“宝贝”、连通历史，更是让人们科学、理性地评价过往。就像北魏，花谢了但花香不绝，它在中外研究者眼中的地位竟然是如此重要，而且研究力量、传播势头还在上升。
（原载《平城》2023年第一期）
