《平城》
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继贾樟柯导演之后，80后导演菅浩栋再次将目光聚焦于山西，展开关于山西县城的电影叙事。正如麦茨所言，电影叙事如同历史叙事，是来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事。在菅导的表达中，《夜幕将至》以第一人称的视角，讲述了一个属于返乡者的故事。如果人生是一趟旅程的话，那么经由此片，我们将心照不宣地共鸣灵魂中最为柔软而隐秘的部分。
从故乡的概念说起
很多时候，当我们提到故乡时，更多是一种凝结了诸多意义的心理概念。人的一生会到达很多地方，唯独故乡作为开端，到达此地时必然心境非凡。影片以此为切入点，强化了故乡的地理概念，将一种具象化了地理位置呈现在观众眼前。从北京至大同，再至河曲、禹庙至旧县，通过中巴车、卡车、面包车、摩托车四种交通方式，辗转至故人故土之前。不同于贾樟柯在《任逍遥》中借助摩托车与火车等交通工具形成的对比来呈现时代发展的巨变，《夜幕将至》是典型的公路电影，在一段接着一段的路途中，更多呈现的是交通工具所承载的人的生活方式，以及一种粗糙而真实的生存状态。与此同时，在一系列的人物际遇中，勾勒返乡者的切身体验与生命姿态。
在交通工具的切换之间，梁哲在重返故乡的途中与人生中熟悉的面孔再次产生连接，串联起了他过往的人生地图。我们知道，经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。于是摄影机以及电影叙事人隐身在人物的视点镜头之后，辅之以银幕的延伸，我们看到了菅导悉心截取生活一种的“切片”。晃动的镜头之下是颠簸的山路、亲切的乡音、熟悉的街口等等，如此种种，可以说，影片中的艺术真实与生活真实近乎重叠，在探讨返乡者的位置与返乡者何以自处这一问题之外，也缩短了镜头内外、人物与观者的距离感。
所谓“我亦是行人”，随着梁哲的视野，观者自然也踏上了归途。在追寻与抵达之间，叩问生命的深刻意义。此外，令人玩味的是，影片的基调是向着一个目的地出发，但直到影片结束，也无法得知“我”力图抵达之处所的具体情况。银幕不断暗下去，叙事停留在夜幕将至时，由此，故乡作为一种传统母题，从私人化表达走向公共阐释的空间，“故乡”也并不仅仅是地理概念，而是与心理概念实现互文性对话，在所见与所感的体验中，嵌入游子迟归的悠悠之心，而那片出生之地将终生令人魂牵梦萦。
生与死之间
还乡未着锦衣，而是处于一种在他乡居无定所的窘境，因为亲人离世的缘故，带着一颗失意和忧伤的心回来。与鲁迅先生《故乡》中的感受一致，深冬之时，回到相隔千里、别了多年的故乡，扑面而来的感觉只有冷。影片将独属于晋北之城的冬日色彩和盘托出，冷山、冰河、冻雪、凛风均是诚实的镜头语言，人在这样的环境中，不免显得多了些冷静，也在周身添了几分落寞。以贯穿始终的奔丧为线索，将返乡者与故乡勾连，又以与乡亲、朋友的重逢为节点，回顾岁月流转中的得与失。随着对亲情、友情与爱情的娓娓道来，故事的价值指向，足以让人了然，即生死之间，便是人生。
中巴车是山西市县之间常见的交通方式，可以弥补火车不通或是火车趟数少的空缺，车上语气熟稔的年长者，可以一眼道出梁哲父亲的名姓，而他印象中只有他们年轻的样子，为了让气氛显得融洽，谈论的话题不外乎工资和婚育。除煤矿工人外，卡车司机也是晋北占比较大的职业，因为山西天然的煤矿资源，一趟趟拉煤车走南闯北，常年奔走在高速路上，出入平安是家人为他们唯一求的保护符，于是可以看到，和中巴车上挂着的葫芦不同，晓军在自己车上放着家人的照片。偶遇晓军与海鹏，却发现少年时期的“闰土们”与记忆中的人相隔甚远，不得不接受时间流逝附赠的代价，我们曾经形影不离，如今对彼此的近况一无所知，至于以后，我们还会是世俗意义上的朋友，却不再会是亲密无间的朋友。
人生无常，却又似乎有常，在强化人生的宿命感时，片中所作的处理不禁令人会心一笑。从庙里出来，一颗古树下坐着的一位算命先生引起了梁哲的注意，在试探性询问后，算命先生的指点在未来的可能性中似乎给出了确定性的答案，一问一答间，迷茫的心绪轻轻落在谶语织就的网中，人生的幕布也被一点一点扯下。也是在此时，背景音乐的调子随着梁哲的脚步变得松快起来。
尚未抵达的故乡
荷尔德林在《返乡——致亲人》一诗中写道，“你梦寐以求的近在咫尺，已经与你照面。”海德格尔对此阐释道，“返乡者到达之后，却尚未抵达故乡。”仔细观察会发现，除了父亲，每个见到梁哲的人都会问一句：打算待多久走呢？如前所述，本片采用第一视角，但勾勒出的是对于故乡而言是他者的“我”，某种意义上而言，返乡者不属于故乡，更像是来访者。面对这样的询问，梁哲的回答分别是“说不准”“十来天”“可能不走了”，回答的差异一方面是基于他对于自身命运和当前困境的审视与考量，另一方面也表明面对返乡者这一身份，他在接受与试图摆脱之间充满着犹疑。
关于故乡，“我”熟悉这里的一切，这里的一切却不再熟悉“我”。时隐时现的摩托车与不曾露脸的虎子，和归途起始突兀出现的小狗，可以视为返乡者的两种参照物。前者代表着对于故乡油然而生熟悉感的来源，后者则是是陌生感与距离感的镜像，梁哲伴随着小狗的视野从而重新打量并进入此地。只是到达之时，虎子与小狗皆不知所终，在一片杂草丛生的旷野中，回响着一段紧凑而悲怆的丧乐，可谓身处故乡，心在荒原，孤独的要义再次显现，同算命先生说得那样，他生来就适合在故乡之北的方位，而非故乡。夜幕将至，看不清一些东西，而承受着种种不确定性，漫漫人生路终将继续。
此外，故乡于“我”而言是遥远的，多番辗转之间，过程是漫长而辛苦的，遥远的意味不言自明。同时，与“我”所在的他乡相比，故乡是朴实而贫瘠的，如它赋予“我”的气质，充满着传统意味，但又如我身上具有的现代气息那样，故乡也在发生着变化，寺庙里以微信支付的香火钱和乡亲口中谈着的直播职业，皆是佐证。然而，如赤裸的现实那般，他乡不会全盘接收肉身，而故乡作为一种抒情装置，潜在地揭示了返乡者的宿命，便是游离在故乡与他乡之间，终身无法真正抵达其中一处。
如果说真正的音乐家是在“第二次失去”之后继续唱歌的人，那么菅浩栋是真正的电影人。非科班出身，凭着一腔热爱和坚持，他毕业后选择做专业对口的工作——下井挖煤，保持着高出勤率来积攒拍电影的资金，于是他的第一部独立电影《光盲》应运而生。北漂五年期间，做过剪辑等幕后工作来赚钱，伴着负债的情况，孤注一掷下有了《夜幕将至》。时至今日，他实现了电影理想与自我之间的双向拯救。在坚定之外，也正是因为他拥有一颗敏感的心，目之所及的现实碎片得以转换为镜头语言被装入影像之中，让个体存在的感受和情绪也拥有切实重量而不再边缘化，从而构成世界多元向度的真诚表达。
（原载《平城》2024年第二期）
